气盛而化神

杨石磊　宋钰琦

照现代科学观念，要发现宇宙万物的奥秘需要不断地在微观和宏观、物质和精神等领域进行探索，由于宇宙是无限的，且又有新事物不断产生，因此科学探索似乎永远没有尽头。但在中国传统的“气化论”宇宙观下，无论是微观的粒子还是宏观的星系、无论是物质运动还是精神活动，它们在本质上都是“气”的运动，即《周易》中所说的“阴阳之气”或《庄子》所谓的“通天下之一气耳”①。这样一来，人们如果想要把握宇宙和生命的真谛并不需要“今日格一物”“明日格一物”，只需要在某一对象上发生深度的、“气”之层面的感应，由此就可以直接把握宇宙和生命的终极奥秘——也即古人所谓的“天道”。这种“气化”世界观自然也会影响到传统音乐的各个方面.中国音乐创作追求的“大音希声”境界、音乐审美中的“听之以气”以及音乐表演中的“气盛而化神”都是气化宇宙观的体现。它们的实质就是以音乐作为媒介或载体，使人和天地之气发生感应，进而体悟天地大道。“气”作为中国传统文化中的一个核心范畴具有多层面的丰富内涵，但在音乐表演当中大致可以划分为三个层面：身体之气、心灵之气与天地之气。下面，笔者就来具体分析这三个层面的“气”在中国传统音乐表演理论和实践中的具体表现。

一、身体之气与“气感”的产生

音乐表演依靠人的身体，而在传统文化中，人的身体就是由无形的“气”所构成的，因此音乐表演活动与“气”的关系极为密切。比如《乐记》认为“民有血气心知之性”②、《庄子》中也说“人之生，气之聚也;聚则为生，散则为死。”③既然我们的身体本来就是“气”的凝聚，本就蕴含着“气”，那为什么我们却感受不到它呢？按照《乐记》的观点，那是因为“物之感人无穷”“好恶无节于内，知诱于外，不能反躬”所导致的（见《乐记·乐本篇》）④。也就是说，我们的精神受到物质欲望的干扰变得十分散乱和粗糙，因此才感受不到“气”的存在。因此，要在音乐演奏中产生出“气感”，并不需要人为地创造什么东西，只需要节制身心、反躬自省，让自己的精神足够稳定和专注就可以了。这个道理说起来简单，但却需要借助具体的方法和长期的实践才能完成。

在传统音乐演奏理论中，身体“气感”的训练和演奏技术的学习是同步进行的。如《溪山琴况》中说：

约其下指工夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。如爇妙香者，含其烟而吐雾;涤岕茗者，荡其浊而泻清。取静音者亦然，雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，故虽急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外，有道之士，当自得之。⑤

对于古琴演奏来说，最为基础的就是指法练习，包括左手的勾、挑、剔、摘、抹、打以及右手的吟、猱、绰、注和各种组合指法。古琴演奏中的每种指法都有特定的要求和标准，对于一个刚刚接触古琴的人来说，可谓处处都是束缚。他必须要一点点地适应和熟悉这些标准，这个过程其实也就是在“节制”我们的身心。上述引文中提到的“调气”还不是本文所说的身体“气感”，主要指的是呼吸。即通过调节呼吸来放松心情，平和心态，把注意力专著到指法的练习上面来。经过三五年、甚至是十多年的苦练，当演奏者对于指法的训练已经炉火纯青之时，所有的标准和束缚就不存在了，因为指法已经内化为身体的一部分了。这个时候再去弹奏古琴就能够随心所欲不逾矩，从规矩中溢出生气。此时在进行古琴演奏的时候，身体和古琴的关系好像成为了一个有机整体，身体之气的运行变得十分通畅，内心的觉察能力也变得细腻敏锐，这个时候用内心关注一下身体的变化就会发现“气”的存在（此即《乐记》中的“反躬”），身体的“气感”也就产生了。

其实不只是古琴，任何一门艺术形式，当表演者超越技术层面的束缚时，身体上都会有“气感”的出现。比如传统的戏曲表演中也存在着各种“程式”，这些“程式”同样是对初学者的束缚，但这恰好能够起到“节制”身心的功能。适应这种“程式”的过程和身体“气感”的产生大致也是同步进行的。梨园戏表演家曾静萍就曾这样来描述这个过程：

年轻人进入梨园行，过一段时间会因为自己条件好，有虚荣，有浮躁。整个梨园行的风气、氛围，对浮躁虚荣有一个自然的压力。穿着也好，言行举止也好，梨园行的氛围，会让浮躁虚荣难以继续滋长。再加上梨园戏的音乐、表演，细腻从容，演员会慢慢变得矜持，变得非常安静。梨园戏的气质，梨园行的氛围，会让你慢慢淡定下来。……小梨园的戏，才子佳人为主。台很小，进三步，退三步，一不小心就出去了。空间有限，所以需要演员非常严谨，动作不能大。必须有很好的戒指，很好的把握。⑥

长期地耳濡目染、经年累月地反复练习，当演员把戏曲表演中的各种“程式”融化于无形之时，身体就会自然产生出“气感”。曾静萍于2011年在中国音乐学院讲解梨园戏的表演时多次提到了“气感”在舞台上的运用。她说戏曲演员在舞台上的任何肢体动作都必须圆融、没有一丝阻滞，看起来柔和地好像没有骨头一样。而要做到只这一点，就需要以心领“气”、以“气”带身，收放自如：

先把气提起来，然后身体往下坠。沉气的同時，左脚随气抬起，往下放。左腿微曲站稳，右腿微曲往前提带，手同时微曲上抬。双腿站住，气往上提，流到你的手腕，往前轻轻推，气又往下沉。轻轻推出去的手又轻轻回收，缓缓转身……不要有任何停顿。刚到点，马上流向下一个动作，让气把所有动作化成一个不间断的、流畅的流动。它永远没有骨头。其实这里面，所有节奏的点都有，只要把它放在心里。气永远是在流动，所以我讲它是“心的律动”。⑦

这里说的“不要有任何停顿”、“让气把所有的动作化成一个不间断的、流畅的流动”，这其实就是身体的“气感”在舞台表演中的运用。就演员自身来说，“气感”的带动能够让他的表演挥洒自如，通畅无碍，手、眼、身、法、乃至一个回眸、一次呼吸、一个弹指全部都是“戏”;从观众的角度来看这位演员的表演也是非常舒服的，丝毫没有矫揉造作，每个细节的处理都恰到好处。

不仅是身段，其实戏曲在演唱时也是同样的要求。众所周知，戏曲音乐是一种典型的“腔音”音乐。每一个字、每一个腔都有“腔头”“腔尾”“腔腹”的转换，演唱者既要做到圆润柔和、流畅连贯的转换，还要有干净利落、清晰准确地收束。字与字之间、腔与腔之间的起承转合，快慢缓急，都要处理得细腻圆融、不落痕迹、从容自得、浑然一体。这其实也需要让“气感”把所有的音都“化成一个不间断的、流畅的流动”。我们看有些演员在表演的时候从容自然，挥洒自如，不仅自己入戏也能带观众入戏，这其实就是“气感”的妙用;而还有一些演员表演的时候端着架子、吊着嗓子，动作要么不到位、要么过了头，观众看着他也感觉累得慌，这样的演员在演唱技术的训练方面并不完善，其表演中自然也就没有“气感”。

由上可知，“气感”的产生是在随着音乐演奏技术和基本功训练自然而然地出现的。它虽然不是理性思辨的结果，但需要理性按照“指法”或“程式”等确定标准对身体行为进行“节制”和“反躬”。“台上一分钟，台下十年功”、“只要功夫深，铁杵磨成针”这些看似简单的道理只有落实的身心实践当中，身体的“气感”才会自然而然地出现。

二、心灵之气与“虚静”的心态

身体的“气感”刚出现之时是比较微弱的，持续不断地练习之后“气感”会逐渐增强。由于身心是一体的，身体的“气感”是和谐与舒畅会慢慢对心灵产生影响，进而使心灵产生一种沉静的气质来。古琴演奏家丁承运曾说：“古琴音乐，包括中国古典书画，讲究气韵。气是要养的，要靠日常‘养浩然之气。光靠‘琢磨不行，琢磨不到，气不是琢磨的产物。有气，韵才有底。有底气，韵就可以琢磨。就琴而言，空弦音、弹拨音是气，按与吟猱是韵。”也就是说，有了最初的“气感”之后，你还要学会保养它、增强它。如果注意观察身体的“气感”就会发现，当我们的内心变得躁动扰乱之时，身体的“气感”就会减弱或消失;而当我们的内心变得平静专注之时，身体的“气感”就会持续存在、甚至增强。为了使自己的技艺更上一层楼，演奏者就会自然地训练自己的内心，使它更加专注、更加平静，久而久之，就会生成一种稳定的虚静气质，这就是心灵之气。

身体的“气感”主要依赖对于身体行为的节制和训练，而心灵之气更侧重对心智的节制、净化和磨练。古琴演奏中的“打谱”就是一种心智的训练，它需要有足够的耐心、持久的专注和坚定的意志。因为有时候一个谱子中某个的指法或段落可能让人百思不得其解。当我们查找不到资料且又无人指点时，只能靠自己反复琢磨。这个过程就像道家的“心斋”、佛教的“参禅”一样，是对心智的极大考验和训练，一旦突破之后，就会豁然开朗。这时候，演奏者对作品的理解就会和古曲中所蕴含的深意融会贯通，心智水平也借此大幅提升。因此，我们看那些名家在“打谱”时绝不草率了事，可能一首曲子要耗费掉六七年的时间。像这样经历过高强度心理训练的人，他的观察能力、思考能力、自信心、心胸的开阔程度都与常人不同。他的内心会变得非常沉稳、安静、清澈、敏锐，就好像有一股虚静之气酝酿于心底，它无形无相又真实存在，任何事物都不能动摇它。这种虚静的心灵之气能够和身体的“气感”相得益彰、互为增上。

当我们用这种“虚静”的心态去演奏古琴，去表演戏曲就能拿得起、放得下，即便出现一些突发事件，也能应对自如、轻而易举地化解。在我国，有很多藝术大家都能够达到这种境界。相传梅兰芳早年与人合演《白蛇传》，其中有个动作是，当负心的许仙跪地哀求时，白娘子的内心五味杂陈，爱恨交加，就用手指去戳许仙的脑门儿。不料想扮演白娘子的梅兰芳入戏太深，用力太大，扮演许仙的演员没防备，一下子就要向后摔倒。梅兰芳下意识地把许仙扶住。观众们都知道这是原剧中并没有的动作，是个明显的失误。梅兰芳临场应变，在扶助他的同时，又轻轻推了他一下。这一戳、一扶、又一推把白娘子又爱又恨的复杂心情演绎得更为淋漓尽致，以至于不仅后来的京剧演出都沿用这个动作，甚至还被其他剧种移植。一个明显的失误在大师的手下竟成为经典（这个情况绝非偶然，梅兰芳先生在演《贵妃醉酒》时也出现过类似的情形）。

为什么梅兰芳先生能够沉稳应对？这当然源自他内心沉稳的气质。但凡真正的大师级表演家，他们不必演奏，往台上一站，整个剧场立马就会安静下来。这种沉静的气质就是古人说的“泰山崩于前而不动，麋鹿行于左而不瞬”。“化腐朽为神奇”的临场应变当然也就是轻而易举的事了。古琴演奏也是如此。比如嵇康的《广陵散》，众所周知是带有“杀伐之气”的作品，但丁承运先生有自己的理解，他说：

现代的人弹《广陵散》，没有把握住境界。你想嵇康这样看得透生死的山林隐逸之士，怎么能够弹得张牙舞爪？一定很平静。即令像一般解释的那样，这个曲子讲聂政刺韩王，聂政如果杀气毕露，不到韩王跟前，早就被击杀了。其实文士，即令胸有雄兵百万，也不会张扬外露。“左琴右书”，讲究“不疾不徐，风规自远”。王献之家里失火，徽之慌慌茫茫，跑得鞋子都掉了。献之叫住他，说，回来回来，扶我出去。不慌不忙，慢慢出门，从容得很。现代的人，把《广陵散》弹成了《十面埋伏》。⑧

一位内心具有虚静、沉稳之气的琴家，即便是演奏那些复杂的、快速变化的音乐段落，听起来也给人“急而不乱”“多而不繁”之感。这种沉稳的、沉静的气质与心态就是心灵中的虚静之气。

三、天地之气与天人合一

心灵中的虚静之气也有深浅的层次差异，刚开始可能是时有时无的，但随着功夫的加深就开始稳定下来，心态越来越“虚静”，当达到某种极致的时候就能实现心灵之气与天地之气的交感和汇合，这就是古人常说的“天人合一”“物我两忘”。《老子》把“致虚极，守静笃”作为通往大道的途径，其奥秘也在于此。也就是说，当我们的内心产生稳定的虚静之气时，还不会立即引发天人感应，还必须接着用工夫，不断地完善之、提升之、净化之，直到量变足以引发质变为止。不过在这个过程当中，有可能会有电光石火般的瞬间“交感”，由此产生出绝世的艺术珍品来。据传王羲之创作《兰亭序》时是在微醉的状态下一挥而就的。后来他又重写了几遍，如论如何都达不到那种境界，于是感叹说当时一定有神仙的帮助。其实并不是什么如有神助，而是他的身心之气与天地之气在创作的瞬间发生了“交感”，由此才写出了连自己都不可思议的作品。

笔者在前面说过，身心之气并非理性的创造，当你经过了“审声”的阶段之后，越是放松、越是自由，那么身心之气就越容易激发出来。一位真正专注于演奏的琴师，他是依靠身心之气来引导的，那些理性的思维如“我应当如何如何演奏”、“一定要起到什么效果”之类的东西反而会造成干扰。书法创作当然也是一样的道理：首先，王羲之本身的书法造诣已经超越过了“审声”的阶段;其次魏晋的文人多注重心性的修养功夫;再次当时的王羲之刚好处于微醉的状态，理性思维不足以构成干扰，这时候的身、心、手、笔融为一体、没有主客的二元对立，身心之气就忽然与天地之气感应，王羲之手中的那支笔就成了天地灵气出口，所以流淌出来的作品反倒让自己都觉得不可思议了。这也就是《乐记》中所说的“气盛而化神”。类似的情况其实不止出现的书法中，李白斗酒诗百篇，很多名篇都是在喝了酒之后写出来的，情况与此类似。当然，其本质跟酒没有必然的关系，只不过因缘凑巧地用酒精减弱了理性思维的干扰，产生了某种程度的“交感”。

《乐记》中说“大乐与天地同和”，那么如何才能表现出“天地之和”？最直接的方法就是让艺术家的身心之气与天地之气产生“交感”，使自己的作品成為“天地之气”的出口。以上所举王羲之、李白的例子便是典型代表。音乐表演当然也存在这种情况，只不过音乐表演是即时性，不像绘画和书法能够留下稳定的痕迹。再者由于音乐本身就具有非语义性特点，因此那种“天人合一”的瞬间交感就更难用语言来描述，只能大致地用“大音希声”来形容。

当然，如果身心的训练都已经引发了质变，那么主体的身心之气就和天地之气完全融为一体，这个时候就不再需要“交感”了，因为两者已然一体了。这样的人在传统文化中就是真正的圣人。比如六祖慧能虽然不识字的，但随口所说的话都符合第一义谛;老子要出函谷关，随手写的《道德经》就能成为经典;庄子讲了那么多看似荒唐无稽的寓言，但其中所蕴含的道理却处处与大道相通。这都是因为圣人们的身心之气已经和天地之气融为一体。对于他们而言，本来就没有天人的二分，自然也就不需要天人的交感了。这种境界就是中国传统音乐创作和表演、乃至所有艺术形式都追求的最终目标。

作曲家瞿小松在他的“音乐杂记”中说了这样一件事：

奥柏林音乐学院请来一位日本尺八手。大家好奇，想看看日本高人是如何练习的。于是推举一个小伙儿，从客店窗缝翘首往里张望。只见那人盘腿而坐，双目低垂，两手空空。长久，默然不动。大伙听了好奇，觉得不可理喻。

当晚，日本人悄无声息地台上现身，缓缓坐下，两手平端尺八。未将乐器举起，满座之众已预先领略到尺八静如止水的心境。{9}

这位尺八手的静坐使西方人感到好奇，因为在西方人看来，静坐似乎和音乐演奏没有什么关系，但通过上文对于“气”在中国音乐演奏理论和实践中表现之分析就不难理解了，因为日本的尺八演奏体系基本上是从中国传统音乐当中借鉴而来的。实际上，“气”的训练是东方音乐演奏的核心和灵魂，是中国音乐最根本的文化特质之一。因此在继承和弘扬中华优秀传统音乐文化时，“气化”世界观及其对中国音乐的影响是不可忽视的重要研究课题。

结  语

中国传统音乐表演深受“气化”世界观的影响，其中，身体之“气感”、心灵的“虚静”气质以及身心与天地之气的“交感”是内化在音乐演奏技术和音乐表演实践当中的。其本质就是以音乐演奏为媒介，通过对身体之气、心灵之气和天地之气的逐步深入地感知获得对于宇宙和生命本质的体证。此即传统文化中的“文以载道”“艺以载道”现象。这种奠基于“气化”世界观基础上的音乐表演体系虽然与西方音乐演奏、乃至现代音乐演奏理论大相径庭，但却有着超越地域、超越时代的文化价值。因为中国的“气化”世界观化和西方的“实体”世界观并不是对立关系，实际上，两者从不同角度、不从层面揭示了我们共同生活的世界的本质。比如西方的“实体化”世界观与19—20世纪的现代科学观念高度一致，而中国的“气化”世界观则同20—21世纪方兴未艾的量子物理、“弦理论”等科学观念高度契合。前者从物质的角度看待世界，而后者则是从能量的角度来看待世界，两者并不是非此即彼的关系。而且，中国的“气化”世界观很可能在21世纪或不久的将来被世界所广泛接受。由此可以预计，中国传统音乐表演体系独特的“气化”特质并不落后、过时，反而是具有很大理论前景的。

①③ 方勇译注《庄子》，中华书局2010年版，第359页。

② 蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社1990年版，第242页。

④ 同②，第233页。

⑤蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社2007年，第739页。

⑥ 瞿小松《音声之道》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第232—233页。

⑦ 同⑥，第236页。

⑧ 同⑥，第256页。

⑨ 同⑥，第214页。

[本文为黑龙江省文化厅2016年重点课题《传统音乐美学的现代阐释》（项目编号：2016A020）的阶段性成果。江苏省教育厅高校哲社科学研究课题《贝多芬钢琴奏鸣曲的力度研究》 项目编号 2016SJD760062]

杨石磊  华南师范大学博士后

宋钰琦  江苏师范大学音乐学院讲师

（责任编辑  金兆钧）