民俗学视域下“平派”唢呐的考察与研究

文从民俗学视角出发，在对平派唢呐的流布区域、艺术特征作梳理、辨析的同时，也对平派唢呐生存状态作了思考。平派唢呐之所以被列入非物质文化遗产名录，并不是因为这种艺术形式本身出现了问题。以平派唢呐为代表的民间艺术如何适应新的文化空间、脱离因其赖以生存的民俗语境发生变化所引起的困境，是“非遗”保护工作中应该重视的问题。

一、平派唢呐的民俗学渊源

中国传统乐器唢呐，曾经凭其独特的演奏技巧、社会功能和艺术特质，被广泛应用到宫廷礼仪、宗教庆典、军事仪式和民间风俗等领域。随着历史的发展、时代的变迁，唢呐在政治、宗教、军事活动中已经鲜见其身影，而更多是在民俗活动中延续并存在着。因此，唢呐不同于其他乐器，它不仅仅是一种乐器、一种艺术，更是一种民俗。

民俗现象种类繁多、千差万别，作为一种人类社会文化现象，它往往具有很强的社会性、集体性、传承性的特点。“一般来讲，某个艺术流派的形成和被人们认可，既要有明确的艺术主张，还要有具体的创作实践、艺术成果和成就显著的代表人物。”{1}对于唢呐来讲，虽然也有艺术流派之分，但无论从演奏曲目还是演奏方式上，中国唢呐史上很少有像文学、电影等艺术门类一样，具备极强艺术家个人色彩的作品和演奏者。即使是“鲁西南唢呐”流派的任同祥（济宁）、袁子文（菏泽）、牛云海（枣庄）这些耳熟能详的唢呐名家，亦是在新中国新的文艺政策号召下，离开民间走向全国各大院校、演出团体后才被世人所熟知的。

事实上，唢呐多数时候是依托社会活动、集体活动、民俗活动而存在的，并非是个体性极强的艺术行为。本文要研究探讨的是扎根于鲁中南民间的“平派唢呐”艺术。

所谓“平派唢呐”也称“鲁中南唢呐”，实际上是相对鲁西南地区的唢呐风格而言的。传统意义上的鲁西南地区，主要涵盖菏泽、济宁、枣庄三地市。“五里不同俗，十里改规矩”，因文化背景、地理环境、风土人情、语言音调等客观因素的影响，同地域内的一种艺术形式也会呈现出差异。上世纪90年代，《中国民族民间器乐曲集成》的编撰工作在全国各地有序展开。编撰人员在对鲁西南唢呐实地调研中发现，济宁邹城、微山和枣庄薛城、滕州一带的唢呐虽然与“鲁西南唢呐”比较相似，但却存在着独特的文化特质和艺术特征，并且当地唢呐艺人也自称“平派”。经过重新论证，专家学者把流布于这一区域的唢呐重新定义为“鲁中南唢呐”或“平派唢呐”。“文化具有空间差异，这种空间差异性是长期历史发展中形成的。任何文化只要能够在一个地区存在和发展，都有其自身存在的必然性、合理性和价值。”{2}目前，“平派唢呐”与当地风土人情紧密相连、密不可分，仍然以一种民俗现象存在着，说明在一定时期内，它还是适应社会生活的。笔者从民俗学视角对平派唢呐略做粗浅的研究和思考，希望能够给传统文化的继承与发展提供些许建议与帮助。

二、平派唢呐流布区域

以行政区域划分某一艺种流派的方法是学术界的基本范式，而平派唢呐却以“平”字命名，是山东省内唯一以非地域特征命名的唢呐派别。从目前能得到的研究资料看，大多冠以“邹城平派”“薛城平派”等详实行政地名，这应该是平派唢呐研究者的出身、籍贯带来的情感倾向所致。平派唢呐的流布区域主要是邹城、微山、薛城、滕州四地。此四地在当代虽然不属于同一个行政辖区，但其人文风情和历史传统却如出一辙。相对统一的民俗文化在一定程度上促成了唢呐艺术表现风格的统一性。统一的民俗传统是平派唢呐得以自成一派的重要客观因素。

从地理位置来看，邹城，位于济宁市东部，南邻滕州、北接曲阜，是儒家文化代表人物孟子的故里，历史文化底蕴深厚，新中国成立后邹城曾经归属滕州专区;微山，位于济宁市南部，东接邹城、滕州、薛城，微山湖贯穿县域西部，著名的鱼米之乡;薛城，位于枣庄市西部，北邻滕州、西连微山县境;滕州，地处薛城、邹城之间，被称为“三国五邑之地、文化昌明之邦”，{3}曾归属济宁专区。这四个县市以济宁南四湖为天然屏障与西部陆地隔离开来。“中国大部分地区所处的大陆性地理环境，是一种半封闭性的‘隔绝机制，历史上较少发展对外的交往，这当然不利于经济、文化发展，而这正是一个独立的古文化得以保存和延续的客观条件。”{4}地方艺种势力范围的形成会对传播、发展起到促进或限制作用，行政区域的划分也会对一种地方艺术的传播和扩散起着至关重要的作用。济宁管辖区的邹城市、微山县与枣庄管辖区的薛城、滕州，在当代虽不属于同一行政区，但他们在地理方位上是毗邻地区，行政归属在历史上也纵横交错。由此可见，地理环境对平派唢呐流派的形成有至关重要的影响。

鲁中南地區民风淳朴，深受儒家礼乐文化的浸润与教化。《礼记·乐记》中所言“乐者，天地之和也;礼者，天地之序也”，是“礼乐文化”的核心内涵。平派唢呐表演主要依存于当地婚丧嫁娶等传统民俗活动，构成鲁中南地区礼乐活动的重要组成部分。由此可见，地缘因素导致了民俗文化的统一性和独立性，封闭而完整的民俗生态滋养了平派唢呐的艺术构成。

三、平派唢呐艺术特征考辨

民俗文化的独特性，影响了平派唢呐的艺术特征。平派唢呐与其他地方的唢呐在型制上最大的区别就是唢呐杆是铜质。虽然铜杆唢呐在其他地区也有，例如甘肃庆阳、湖北咸丰，但那些地区的唢呐体型较大，一般不作为主奏乐器。而鲁中南的铜杆唢呐型制较小，所以也有唢呐研究者称这种平派铜质唢呐为“小铜杆”，且作为主奏乐器存在。这是平派唢呐与山东其他唢呐派别的明显区别。

平派铜杆唢呐的杆身长度大约二十五厘米左右，铜碗的直径大约六厘米左右。与普通木杆唢呐相比较，平派铜杆唢呐的音色更加清越、脆亮，表现力更强。在发音、口型、气息控制等方面与木杆唢呐也不太一样，特别是在音准的把握上比木杆唢呐更难。据小铜唢呐传承人刘宝斌介绍：“冬天要是温度低的话，我得用气把这个唢呐给吹热，然后音高才能正好;到夏天本身这个温度一高，这个唢呐温度也高，音准不大好掌握，所以必须靠个人在芯子上、在碗子上调理，要调理得合理一些。”{5}

主要流布于邹、微、薛、滕的唢呐艺术之所以被称为“平派”，研究者大多倾向于以下几个方面的解读：

1.平派唢呐的主奏乐器是铜杆唢呐，与使用木杆唢呐或锡杆唢呐的派别明显不同。

2.平派唢呐入门学习时，先从平调练起。

3.平派唢呐的主要伴奏乐器——笙，平派唢呐艺人称其为“平笙”。

4.平派唢呐吹奏的乐曲大多具有平和柔美、平中见奇、刚柔相济的风格特点。

5.平派唢呐艺人习惯上把周边的鼓吹乐分别称为南路家什儿（徐州、苏北）、西路家什儿（嘉祥、巨野）、东路家什儿（临沂）、北路家什（曲阜、宁阳）。平派唢呐的流布区域居中，“平”字在《说文解字》中引申有“不倾斜，不高不低，不凹不凸”，即“居中、中正”的意思。

以上说法，笔者以为，1、2两点的解读还是可以商榷的，其余则略显牵强。平派唢呐从型制上看，“铜杆”是其最大的表象特征。唢呐行业有属于自己的“暗语”，如果在“事儿”上需要提醒唢呐艺人“开场”，而唢呐艺人犹豫用什么调起奏时，其他艺人会招呼一声“平吹”。这里所说的“平吹”是约定俗成的，指吹奏艺人入门即学习的“筒音做Re”的平调或者“筒音作Sol”的越调。“筒音作Re”的平调“把位相对容易上手”，宫音位置在唢呐第六孔。这是上述“平派唢呐入门学习时，先从平调练习”的重要原因。

那么，平派唢呐的“平”字究竟从何而来？笔者通过调研发现，这与标记铜杆唢呐演奏指法变换的“越平调”调名系统密切相关。

现代乐理教程中关于“调名”的内容一般会涉及到“调性”的两个含义：调高与调式。在音乐实践中，调高与调式不是孤立存在的，只有对“调名”的关注角度有侧重时才会分开表述。由于西方大小调体系相对直观严谨，作为一种比照来规范和审视自己的民族音乐有一定的价值和意义。

中国传统乐学中关于调名的阐释是丰富且庞杂的。与西洋大小调不同的是，传统五声同宫系统音阶虽然是宫音到高八度宫音的排列（宫-商-角-徵-羽-宫），但这个“音阶”和调式不是一回事。“音阶”中的各音都可以作主音，从而形成不同的调式，如宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式，且具有不同的调式特征。需要特别说明的是，无论商调式还是羽调式，人们不是先确定主音的位置，而是先确定宫音的位置。进一步讲，不管是不是主音，商音、角音、徵音、羽音的位置，一定是在宮音确定“调高”后才能确定，因为宫音是“音主”。五声调式中宫音的音高是相对的，可以以中国传统十二律中的任何一律为宫，如黄钟律为宫、大吕律为宫、太簇律为宫等。当代民族乐学所阐释的C宫系统、D宫系统、E宫系统等等，是借用了西方大小调体系中的调名（调号），进而对我国传统音乐进行了更加科学严谨的解析，也为民族音乐走向国际奠定了理论基础。

由此可见，无论是西洋大小调式还是中国传统五声调式，调高是调名系统很重要的一个方面。但唢呐艺术中的调名却没有调高的意义，“艺人们通常以‘筒音作X来指称某种指法，而不强调宫音所在的孔位，这一点是很值得注意的”{6}。宫音作为“音主”，在音乐中当然很重要，但唢呐艺人首先要考虑的是如何有效合理地安排演奏指法。唢呐调名主要表明的是演奏指法变化。

平派唢呐艺术的“越平调”调名系统，直接承袭于地方戏曲柳子戏传统曲牌的“四大调”。据平派唢呐老艺人讲，“凡是唢呐在民间吹奏的曲子大多在戏曲音乐中使用过”。其实，不仅平派唢呐艺术，其他派别唢呐艺术的曲牌，除了少量来自民间小调的音乐元素之外，大部分均来自戏曲曲牌。很多中国传统民族乐器都一直或曾经为戏曲唱腔服务，处于从属的地位，很少有自己的独奏曲目。这种乐器的音域一般为两个八度左右，符合人声的生理特点。“鲁西南鼓吹主要特色乐器为E调唢呐，与当地盛行的高调梆子为同调，声音明亮清脆、具有浓郁的鲁西南特色”{7}。袁静芳在《民族乐器》中曾指出，唢呐曲牌大多来源于戏曲曲牌;刘勇在《中国唢呐艺术研究》中，对山东唢呐曲牌也有来源于柳子戏曲牌的记录。平派唢呐传承区域是柳子戏的主要流布区域，其演奏曲牌与柳子戏曲牌大多一脉相承。

柳子戏传统曲牌的四大调——“越调”“平调”“二八调”“下调”，属于不同的宫音系统。其中，“柳子戏中的平调属G宫系统，主奏乐器笛子演奏筒音为Re，由于宫音提高了四度（同越调相比较，笔者注），所以曲调刚劲挺拔、高亢奔放。所含曲牌也多属宫调式或徵调式，擅长于表现激昂愤慨的情绪，也有一部分平调曲牌长于抒情和叙事。”{8}柳子戏传统唱腔曲牌的“四大调”是根据主奏乐器笛子的演奏指法命名的（见谱例1）。

平派唢呐完全沿用了柳子戏主奏乐器笛子“筒音作X”的演奏指法命名方法（见表2）。

柳子戏中唱腔曲牌的“四大调”和平派唢呐“越平调”演奏指法命名称谓完全统一。这是平派唢呐调门以“工尺谱”命名外，另一“越平调”命名称谓的由来，也是平派唢呐以“平”字命名的主要原因。

流行于山东境域内的传统戏剧柳子戏，是中国戏曲四大古老剧种之一，在清代中叶盛极一时，有“东柳、西梆、南昆、北弋”之说。柳子戏兼有北曲豪放粗犷的风格和南戏委婉细腻的特征，深受当地百姓的喜爱，记录在案的就有二百多个传统剧目、六百多个音乐唱腔曲牌。作为地方剧种的柳子戏虽然式微，但《锁南枝》《召军令》《到春来》《云里翻》等大部分的柳子戏曲牌，却被平派唢呐艺术传承下来。例如《锁南枝》，在平派唢呐艺术活动中多用于“白事儿”仪式中以体现凄楚哀怨之情。

音乐具有非语义性特征，但平派唢呐在艺术活动中所吹奏的戏曲曲牌，通过对各种唱腔惟妙惟肖的模拟，使得欣赏者听到音乐产生了“通感”，脑海中幻化出具体的音乐形象。把抽象的音乐具象化，这也是唢呐吹奏戏曲唱腔曲牌广受欢迎的原因之一。平派唢呐在艺术活动中的表演，使得柳子戏传统曲牌得以活态地保存。

三、平派唢呐的存在状态分析

唢呐在民俗事务中具有很强的实用功能。平派唢呐班社一般是以近亲的形式搭班而成，是表演和保存唢呐艺术的小型团体。团体中的每个成员都发挥着各自的表演功能，也使得平派唢呐有了绵延不绝的艺术生命和稳定传承。

客观的民俗生态是制约民间艺术存在、发展的重要因素。在旧社会的民俗生态中，民间艺人的社会地位十分低下，民间艺术的发展历程也是曲折、缓慢的。当时，唢呐多为“葬礼”服务，与“死亡”和“不祥”剪不断关系。普通民众通常把唢呐艺人、专业哭丧者与开棺材铺、扎花圈的从业者下意识地划归为一类人。这些从业者身份比较尴尬，平时社会地位较低，伦理上又不可或缺，故人们在感情上对这类人是敬而远之的。受世俗观念的影响，普通人家不愿意与他们结亲，从而形成了相同或相关行业背景家庭之间通婚的婚俗现象。传统唢呐艺人大多为文盲或半文盲，文化素养普遍不高，日常生活和民俗活动中经常有一些不讲文明的行为，也很大程度上影响了老百姓对唢呐艺人的评价。可以说，一定时期的民间风俗影响了平派唢呐艺人的存在方式。

新中国成立后，唢呐艺术在国家政策的大力支持下得到了长足的发展。唢呐艺人在文化和个人素质上都有了显著提高，过去用小智慧多弄点“礼钱儿”或者索要香烟等物件的“小习惯”已经基本杜绝。随着舆论导向的转变，民间艺人的社会地位有了很大的提升，也受到了广泛尊重。

“中国当代音乐的发展必然要受中国当代政治、经济、文化等诸因素发展的制约和影响，因此，它的发展和中国当代的政治、经济、文化发展几乎是同步的”{9}。历经“文革”期间的“移风易俗”和新时期市场化阶段，在国家重视和保护非物质文化遗产这个社会大背景下，作为乡土艺术的“平派唢呐”于2008年被列入第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录，国家级或省级非物质文化遗产传承人每年都会从政府财政支出中领取一定数额的补助资金。对于这样的好政策，民间艺人们的欣喜之情溢于言表，鲁中南唢呐界的各个层面都呈现出一片新气象。在国家政策的扶持下，唢呐艺人的社会地位和生活水准比普通民众甚至还要高，这也为唢呐艺术的传承和发展吸引了大批生力军。民俗文化对唢呐的影响减弱，政府力量的介入在平派唢呐的发展中起到了主导作用。

经济社会的发展也是民俗文化演变的巨大推手。据笔者调查，鲁中南地区还秉承着“无唢呐不发丧”的传统，民俗文化需求并没有改变。鲁中南是孔孟之乡，受礼俗影响深远;平派唢呐紧紧依附于当地传统民俗和民间信仰，有着相当稳固的社会基础。“凡用乐，必与不同类型的礼制或礼俗仪式密切相关，成为仪式的有机组成部分，显示出独特与必须”{10}。鲁中南葬礼中的唢呐表演活动具有神圣性和仪式功能，在当地人的生活中有着较强的实际需要。

但是，随着城镇建设的推进，传统的乡村正在慢慢消失，民俗活动的表演场地也在逐渐消弭。即使新建社区有场地表演，但楼房住户个人生活空间的权利要求，也使得唢呐表演因声音太大而处于尴尬的境地。传统民俗活动怎样才能适应并符合城市文明的要求是个值得深思的问题。平派唢呐被引起关注且被列入“非遗”名录需要保护，也意味着这种艺术形式的生命力已经到了强弩之末，无论其具有多高的历史文化价值和民俗文化价值，靠其自然发展，很难走下去。以平派唢呐为代表的民间艺术在传承发展过程中所遇到的困境，并不是艺术形式本身的问题所致，而是因为它们赖以生存的民俗环境正在逐渐瓦解，其技艺也必将随之消亡。也就是说，民俗文化生态的改变俨然注定了平派唢呐的没落命运。

四、关于平派唢呐的几点思考

平派唢呐是和民俗活动紧密结合在一起的一种民间艺术形式，它的实用功能远远大于审美功能。傳统上，唢呐艺术在民俗各种仪式活动中所用到的曲牌和演奏技巧是不同的，它们各自有着一套固定的表演程式。唢呐艺术这些演奏技巧和程式如果不能通过在民俗活动中的表演来实现其实用价值，它的审美价值是很难独立存在下去的。毋庸置疑，社会各界对非物质文化遗产的保护是高度重视的。但也应该看到，因政府有关部门再次倡导“移风易俗”，力促婚丧嫁娶文明简约，有些地方的唢呐班已经不准演出。例如与邹城毗邻的曲阜、兖州等地，很多唢呐艺人已经转行。这可能不是官方本意，但基层在执行政府号召时确有矫枉过正之处。虽然有识之士也在呼吁，但并没有引起政策具体实施者的更多注意，也没有详细的政策解读。

唢呐是依赖于农耕文明的传统艺术形式，在向现代化社会转型的今天，国家政策的导引是唢呐生存与发展的最大保障。很多民间艺术正是通过政府引导创新，避免社会功能单一化，从而摆脱了困境。对民间艺术形式生存土壤的保留固然是对非物资文化遗产最有效的一种保护方式，但如果这种保护方式不符合社会的发展进步要求，那么，以平派唢呐为代表的民间艺术怎样才能适应当代文明和新的文化空间，是非常值得关注与亟待解决的问题。如今，百姓安居乐业、闲逸富足、百业兴旺，治世者更应把工作做到细处，着眼于人民群众的内心渴望，多增加一些基于民众情感需要的人文关怀。在传承、变革、创新的基础上，关注并设计好其未来生存发展的文化空间，以平派唢呐为代表的草根艺术自会焕发出旺盛的生命力。

{1} 田川流、刘家亮《艺术学导论》，齐鲁书社2004年版，第303页。

{2} 周尚意、孔翔、朱竑《文化地理学》，高等教育出版社2004年版，第207页。

{3}  “三国”是指滕国、薛国、小邾国;“五邑”是指灵丘、昌虑、欢城、戚城、湖陵五座城邑。

{4} 江明惇《中国民间音乐概论》，上海音乐出版社2016年版，第8页。

{5} 刘运国《济宁记忆》，中国社会出版社2011年版，第82页。

{6} 刘勇《中国唢呐艺术研究》，上海音乐学院出版社2006年版，第160页。

{7} 魏占河《山东鼓吹乐的流派及其划分》，《中国音乐学》2018年第1期。

{8} 高鼎铸《柳子戏音乐研究》，山东文艺出版社1995年版，第22页。

{9}  陈秉义《中国音乐通史概述》，西南大学出版社 2013年版，第275页。

{10} 项阳《中华礼乐文明、礼仪之邦的历史与现代意义》，《中国音乐》2013年第1期，第12页。

张敏  枣庄学院音乐与舞蹈学院副教授

（责任编辑  刘晓倩）