“无我”的人生追寻

中国成立以来，福建的音乐创作成果显著。特别是老一辈作曲家郭祖榮先生带领他的弟子们在福建交响音乐创作上筚路蓝缕、辛勤耕耘，不断自我超越、自我突破，取得了令人感佩的艺术成就。迄今，仅他一人就已创作了33部交响曲以及十几部交响音乐。

郭先生的交响乐作品多以复杂的人生思考、忧国忧民的现实反映和理想的社会价值追求为题材，晚年的《第二十七交响曲》（2014创作，以下简称《二十七》）愈发精炼、简洁，以简短的结构、凝练的语汇获得深刻的艺术效果，并以小我、众我、大我的理念来鞭策自我与勉励民众。如他自述：“大地物欲横流甚嚣尘上，似是繁花似锦，却是芸芸众生相。老树参天满身红桑仍有几枝新绿，俯视大地何处可寻得净土。小我，众我，大我乎？”①但笔者以为，这部作品实际上体现了他“无我”的人生追求。

一、递减的作品结构

郭先生创作的三乐章八部交响曲中，六部为晚年所作。作品规模不大，体现了他近年来提倡的简洁、精炼的结构追求。各乐章结构运用兼有相似的共性与差异化个性。其中共性最明显为第一、第二乐章，第一乐章均采用奏鸣曲式，第二乐章大部分采用复三部曲式，第三乐章的结构组织则表现出个性变化（见表1）。

《二十七》比较特殊，结构、小节数、时长等均体现递减结构（见表2）。

第一乐章为奏鸣曲式，速度在行板与快板之间转换，叙述各种丰富的具象内容;第二乐章采用复三部曲式，结合变奏手法，虽然长度为346小节，但采用快速的3/8拍子，篇幅精炼，主要刻画喧嚣的内容;第三乐章单三部曲式，结构更为简单，慢速度的柔板表现抽象的思想境界。三个乐章的结构规模从复杂逐步递减为简单，表现内容从丰富到单一，情感从具象转向抽象。这种结构布局在郭先生的交响曲创作中是独树一帜的。《二十七》以传统结构原则，独具匠心地布局整体结构，积极地推动音乐内容朝着作曲家需要的方向发展，体现了郭先生精致、老辣、质朴的艺术功力。

二、从人工化到自然律的主题

郭先生善于挖掘提炼主题元素并进行再创造，有的是多年音乐素材积累后融化为具有人工音阶特质的主题，也有从民歌或者其他音调“征用”的自然律主题，这些不同素材依作品内容与思想的表现需要有目的性地运用，内化为作曲家阐发自己所感所思的音乐语言。

1.人工化主题的运用象征“有为人生目的”的积极探索

郭先生交响曲的主部主题向来强调抒情性与歌唱性，这是他突破西方古典快速、活跃、有力的奏鸣曲写作传统，使之为己所用的创造性表达。近几年郭先生常用中西方调式糅合的方法创作主题，并连续在《二十五》《二十六》《二十七》主题创作中出现。③这种通过不同调式体系的素材融合在一个主题内形成横向混合多调式的旋律是他晚期主题创作的重要手法，不仅是他在调式调性关系上的新思维、新发展，更可看成是他一贯坚持的开放性与包容性创作精神的延续。

《二十七》第一乐章的主部主题，郭先生把中国燕乐羽调式、西方和声小调混合一起，形成横向混合多调式特点。主题第一个乐节采用燕乐调式，起音为g羽调式的羽-角音五度上行跳进，再接商-徵音四度上行变化模进到旋律顶峰，随后级进下行经过燕乐的闰音暂停在羽音;第二个乐节转而使用和声小调，以g小调属和弦各音符为旋律音并加入重属变化音，乐句最后在属音半终止结束（见谱例1）。

这个主题表达了希望与失望、积极与消极、明朗与阴郁等复合情感的交织糅合，具有深沉、压抑、复杂、纠结的情绪，整体呈现哲理性、抒情性、思索性的情感特征。这种中西调式混合的主题手法构成了非自觉的人工化主题，是郭先生在“有为”与“无为”人生价值方面的矛盾斗争的具体写照。

2.自然律佛语主题的体现“无我”追求

本文的自然律是指与人工化音阶相对应的自然音阶形式。自然律佛语主题即由自然音阶写作的佛语主题。第三乐章主题核心材料使用bB-C-D-F四音列表现佛语元素“南无阿弥陀佛”，附点二分音符慢速率的节奏型在大提琴与低音提琴声部同时上行吟出，然后下行插入bD音后短暂停在bB音，形成同主音宫羽调式的交替，结尾小二度级进下行到变宫音，整条旋律充满叹息感，呈现深沉、质疑与反思的特性。这个主题贯穿第三乐章，是他对现实人心浮躁、茫然、彷徨状态的描绘，也是他对人们追求物质享乐行为的反思。

郭先生曾痛斥不少所谓修身养性的僧人比普通人还更庸俗，甚至借着宗教的名义诈骗敛财。在他心中，佛家是神圣的，度化人心的，但是浮躁的现实世界却让这些纯净、神圣的情感发生了异化。经历了前两个乐章生命成长与浮躁现实之后，此处出现佛语的因素，郭先生除了希望借助佛性的外化反衬现实的丑恶，更试图借此彰显佛家的净性、净心，荡涤蒙在人们心头的尘世浮华。正如他常说的，“心里摆一张安静的桌子”④。

三、交响思维的发展手法

郭先生的交响曲发展手法多样，在不同的作品中体现各有侧重，《二十七》中有一些比较有特色的发展手法：

1.交织变奏的主题发展手法

主题变奏是郭先生交响曲发展的主要动力之一，呈示部与再现部多以主题的变奏来获得音乐发展动力。第一乐章的主副部主题均出现六次：呈示部各四次，再现部各两次，每次均分布在不同的乐器与音区。呈示部主部主题出现的乐器为单簧管（小字一组音区g羽调式）;长笛第一次以重复为主时句尾落音到升F;第三次出现在大管（小字组音区）后半句变奏更加深沉、厚重;第四次圆号升c小调，音调变化更加丰富。主部主题的变奏相对比较严谨，多在句尾变奏。后两次主题用扩充手法拉长了结构。

呈示部副部主题出现乐器首次在大管与大提琴（D徵调式）陈述，随后的变奏依次为小提琴（小字一组音区）乐句结尾减缩为四小节、小提琴与长笛（小字二组音区E徵调式）、小提琴并减缩为三小节（小字一组音A徵调式），整体呈现递减规模。再现部副部主题先出现在高潮齐奏处，接着出现在大提琴（均为降B宫F徵调式），最后主部主题出现的乐器为单簧管、长笛。第二乐章的主题依次由弦乐组、小提琴与双簧管、小号、长笛与双簧管、大管与大提琴、小提琴、弦乐组、木管组、弦乐组以及齐奏加以呈现。第三乐章的主题开始在大提琴声部，随后也同样分布在不同的乐器中多次变奏出现，不再赘述。

各个主题的多次变奏以陈述乐器、伴奏织体与调性三者变化相结合，以体现“小我”与“大我”精神的展示与发展。

2.阴暗晦涩的伴奏背景发展手法

在明朗、舒展的主题背后，郭先生却刻画了一种阴暗晦涩的音响背景。如第一乐章两个主部主题第一次连接时，大提琴低声部上行副旋律中复杂的变化音带来的纠结情绪;主部主题第二次连接时，竖琴使用重属减七和弦琶音三连音进行，中提琴则是这个和弦分解琶音，多层次减五度与增四度旋律音程的结合带来晦涩、阴暗的音响。主副部的连接部在弦乐声部采用多调性不协和音高组合、多层次半音推进等手法，形成强烈的不稳定情绪。这几个连接部分的紧张与不协和程度愈来愈强烈，呈递进关系，似乎是作者在描述自己成长的苦难与艰辛，充满忧患情感。

副部主题的伴奏与连接句也采用相似的音乐手法，如副部第二、第三次重复时，旋律在第一小提琴声部，第二小提琴、中提琴、大提琴以接力的方式运用快速的十六分音符连续下行穿梭进行，使旋律中五声音阶与多个变化音结合，形成游离、不稳定的音响。这些连接句都削弱了主题中明亮、积极的因素，使得整体音乐情绪受到一定程度的束缚，无法酣畅淋漓地表达积极的感情。

第三乐章开始高声部弦乐层伴奏采用半音化旋律（见谱例3），小提琴两个声部减五度和声音程与增六和弦持续地交织出现，充满了刺耳的不协和音响。

这些阴暗晦涩的音响组合是作者对生活阴暗面的批判，也是对现实困境的思索，是“小我”成长的刻画，更是“大我”的人生历练。

3.简约的配器手法

晚年的郭先生追求简约、纯净的音响，配器手法比较简洁。《二十七》三乐章总体呈现慢—快—慢的速度变化，第一、三乐章中总体音响比较纯净，二乐章虽然比较热闹喧嚣，但总体配器也并不复杂，多采用小组乐器配合达到四两拨千斤的效果。第三乐章呈示段与再现段开头小提琴漂浮在空中的高泛音音丝呈现静谧、思索的情绪，音响单纯、手法简练，这里大片段的铜管乐器与木管乐器休止，宛如山水画中的留白，让人无限思考与遐想。学者宋瑾说过：“听郭老师的作品，我总会联想起他的水墨画。在黑白的交响中，结构严谨、层次分明。这些视觉的逻辑被移植到音乐创作上，就产生了郭老师的这些作品。……如果没有非常入静的心灵，是很难感受郭老师的那种沉静的。”⑤简约的配器手法凸显郭先生纯净的音响思维，也预示着作者追求恬淡、超脱的“无我”境界。

四、“无我”的追求

在《二十七》中，具有“无我”境界符号意义的寺庙钟声贯穿第一、第三乐章的始终。在第一乐章，钟声多采用长时值音符，在感叹的主部主题与萧瑟秋风似的连接部分的中音区出现，似乎是在感叹、提醒、警示，又或是郭先生早年从山中佛家寺庙钟声获得感悟的重现。钟声在第三乐章的中段与结尾处的速度与频率都逐渐加密，与音乐高潮一起激扬并落幕。

1.“小我”“众我”“大我”的人生映照

1900年，梁启超提出： “同是我也，而有大我小我之别焉。所谓大我，乃是一群之我，而小我乃是一身之我。”⑥此后，“小我”“大我”的人生价值认识成为五四时期以及后来我国学术界研究的热点。有学者提出：“五四时期的小我不是物欲的、感官享受的小我，而是有个性、有理性、有担当、有责任的小我，个人的终极意义乃是为了人类、社会和公众的那个大我。”⑦

郭先生自幼就秉承中国传统文人价值观念的熏陶。长期的教学、研究、创作让他对我国传统文人精神认识更加深刻，对文人的责任感、历史使命总是负重在身，从其1986至2016年跨长达三十多年创作的《六》《九》《二十》《二十六》交響曲中，我们或多或少都能感受到与《二十七》相类似的对人格意识坚守和人生价值思索。在《二十七》中，他希望能体现“小我”“众我”“大我”的人生价值层次，实现他对人生价值追求的完整认识。笔者认为，他提出的“众我”概念并没有产生新内涵，仍处于传统的“小我”范畴之中。“众我”是“小我”的衍生。郭先生的“我”，仍然是五四时期以来我国传统意义的人生价值内涵。他的交响乐创作对当代一些社会不良作风的批判因而具有强烈当代现实意义与警示作用。

《二十七》中第一乐章里描述各种小树历经风雨、跌宕起伏的逆境发展状况，既隐喻人生成长的不易，也是郭先生自己成长的写照，似乎是作曲家描写“小我”的历练。在第二乐章里带有讽刺意味的音乐风格外向而热闹，鲜活地刻画了现实生活中人们为了金钱与享乐不断突破社会与道德底线的社会现实。郭先生曾说：“在这看似繁华的社会背后有很多肮脏的事情，我也处于这个社会环境当中，众人之间我一个，这是众我。”⑧第三乐章中段速度加快，情绪高涨，调性与音响色彩逐渐明亮，这是作曲家呼唤大家赶紧醒悟，不要忙于名利享乐之事。再现段结尾部分钟声大作，音乐从纠结、空泛的音响逐步转变，力度增强，音响色彩趋向明亮，作曲家试图启迪仍然处于执迷状态的民众，希望他们尊重自然、回归人性、提升修养，回到人生真正价值的生活中来。这个乐章从质疑、反思到启迪，体现了郭先生超脱与济世的思想品质，作品结尾明朗、积极、有力的情绪给予人们勇气和希望，这是郭先生交响曲创作的核心观念，这也是从“小我”走向“大我”的升华。

2.“无我”的人生价值

郭先生从出生到24岁读大学之前的生活充满着苦难，三岁丧父，六岁母亲被迫改嫁，14岁回到母亲身边却饱受继父家的冷遇。故此，郭先生少年不幸，孤苦伶仃、冷暖自知，工作后受到种种不公正的对待，这些生活的苦难刻骨铭心，工作中的压抑让郭先生五味杂陈，内心极缺安定感，因此他具有常人所罕见的忧患意识，即使到垂垂暮年，少时的苦难还历历在目、百感交集。在他的交响曲创作中，苦难感受、忧患情怀总是默默地隐藏在音乐之中，这是作者艰辛成长的人生写照，也是我国知识分子历经各种苦难的生活写照。

郭先生具有我国传统文人忧国忧民的心理特点，家中常常挂着“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的词句。他对社会浮躁现象的讽刺与批评实质为对纯净、朴素、守节等高尚情操的追求以及坚守。郭先生从小追求自尊、自觉与自律表现，对民族、对国家的贡献高于个人的需要。已经培养了三代有成就的弟子，九十高龄的郭先生还在为福建严肃音乐创作事业忙碌，组织安排现代音乐创作研讨会事宜;激励青年作曲与理论家投身交响曲等严肃音乐创作;每周都安排一个下午的时间免费给青年学子们讲授作曲，提高青年创作水平，直到中风住院才停止授课。2018年7月底突发胰腺炎病危昏迷数日醒来后还鼓励学生一定要坚持严肃音乐方向的创作，这就是他的“大我”精神！当别人在享受天伦之乐时，他在为福建的音乐创作事业奔波，为福建培养音乐人才，为福建营造良好的音乐创作环境……这些都是郭先生心中的大我。也正是“有功成不必在我的精神境界、功成必定有我的历史担当”的“无我”人生追求的写照。

① 2016年11月上海音乐厅演出节目单中郭祖荣自述

② 2016年11月上海音乐厅演出实况时长

③ 涂致洁《郭祖荣交响曲研究》，南京艺术学院2015年博士论文，第218、219页。

④⑤ 宋瑾《“心里摆一张安静的桌子”——2009郭祖荣交响音乐会及京沪闽作曲会议引发的探讨》，《人民音乐》2011年第4期 。

⑥ 梁启超《中国积弱溯源论》，载汤志钧、汤仁泽编 《梁启超全集》（第二集），中国人民大学版社2018年版，第260—261页。

⑦ 许纪霖《个人主义的起源 ——“五四”时期的自我观研究》，《天津社会科学》2008年第 6期。

⑧ 引自本文作者于2016年5月9日在福州中茵花城郭祖荣先生家中对他的采访记录。

[项目资助：福建省教育厅社科项目（编号JAS160060）《福建当代合唱创作研究》]

黄青   福州大学人文社会科学学院讲师

（责任编辑  张萌）