对卓菲娅·丽莎音乐美学思想中“概念”与“情感”的再认识

薛楷莨

引  言

波兰音乐学家卓菲娅·丽莎（以下简称“丽莎”）撰写的《论音乐的特殊性》面世于20世纪50年代，这是一本运用马克思主义原理的著名音乐美学专著。作者针对当时唯心主义音乐美学夸大音乐的特殊性和马克思主义音乐美学初期强调“艺术共性”的情况，从音乐现象的物质本质出发，客观地对音乐艺术的特殊性进行探究。本书也因上述主要成果使其对学界的影响一直保持至今。

近些年来，不同学科之间的交叉发展解决了许多单一学科无法克服的难题。笔者在拜读了丽莎的这本专著后，在自然科学成果中，尤其是心理学方面意外地发现了许多能够补充丽莎观点的材料，这些材料都是基于科学实验得出的，具有一定的客观性和说服力。同时，本文也搜集和整理了音乐学方面新的研究成果，试图在两个学科理论的双重补充下，针对目前鲜有研究使用新理论对《论音乐的特殊性》再研究的情况下，尝试将丽莎音乐美学思想中关于“概念”与“情感”的内容进行再认识，以促进新、旧理论的衔接和今后学术的发展。

一、概念与情感

（一）概念的解释权

关于音樂本身是否能表达概念这个问题，丽莎的态度很明确：她表示音乐本身无法表达概念，理由是音乐无法展现出客体。《论音乐的特殊性》中指出：“在文学、戏剧、电影、美术中，当艺术家表现对他所认识的客体的感情关系的时候，借助于自身的手段，他能同时展现这个客体本身，而音乐却由于不能展示诸如概念、判断、结论等逻辑，因而只能表现作者对一定客体的感情关系”①。

那音乐是否能够借助其他事物来能表达概念？丽莎给出了这样的答案：“对音乐作品的认识是通过听觉表象以及对这些听觉表象进行解释的途径来完成的，在这种解释中包含着概念的因素。然而，这同其他艺术中的情况不同，这不是通过作品对被反映的客体的认识……如果不是象诸如音乐—戏剧、音乐—诗歌、音乐—电影或音乐—芭蕾那样通过另外的因素为我们提供有关客体的具体情况的话，那么，我们通过音乐作品是不可能了解到前面提到的种种内容的。”②

丽莎的论述看起来是有理有据的，但我们通过剖析后并不难发现问题。上述理论的核心内容是讨论概念的解释权归属于谁，丽莎认为音乐本身无法表达概念，而文学等艺术能够表达概念是由于其能够“展现客体本身”，前者在与后者结合之后就能表达概念也是因为后者为我们提供了有关客体的具体情况。这样看来，某种艺术是否拥有对概念的解释权似乎取决于其是否具备展现客体的能力。

笔者认为，首先，艺术不必传达十分准确的概念，因为这并不是艺术的主要目的。艺术符号不等同于单纯的信息，即苏珊·朗格所说的“信号”③。其次，概念的解释权不仅归“客体展现”独有。一个重要的问题是，在概念的形成过程中，人所抽取的对象是一切可感知事物的特点，而可感知事物并不只包括“可展现的客体”，还包括由客体引起的知觉和感觉等一系列复杂的生理和心理活动，这些活动是无法通过“客体展现”——即视觉体会到的，而只能通过直接的体验所获得。例如，除视觉外，嗅觉同样具有概念的解释权。一股煎油味可能引起中国人关于“炸油条”的概念，而美国人则可能产生“炸薯条”的概念。因为我们在此讨论的问题是“音乐能否表达概念”这个结果，所以不用纠结于音乐能否做到“先再现出客体——再由欣赏者从中提取出概念”这个过程，况且这个过程也不是通往概念的“唯一通道”。丽莎的观点显然更倾向于关注于后者。总之，人是能够从音乐中感知到概念的，即音乐具备概念的解释权。

心理学方面关于“音乐能否表达概念”这个问题也有讨论。王沛和张蓝心在《音乐与语言的关系：来自句法、语义与音调节奏感知的神经活动证据》一文中提到：“音乐和语言一样，可以承载和传达概念和有意义的信息，音乐语义的加工和语言语义的加工在大脑中具有相似的机制，极有可能共用某些神经资源”④。该文从人类大脑构造的角度提出音乐能够传达概念和信息;蔡黎曼和黄平等人在《音乐对情感词加工的情感意义双启动效应》中提出，Koelsch等人于2004年运用ERP技术首次发现了音乐启动情感词加工的N400效应，提示音乐加工和语言加工具有共性⑤。而以往更多的研究表明，人们可以通过感知音乐的情绪而产生概念说明音乐理解包含了情感感知以及意义产生两个水平⑥。这篇文章则通过实验，得出了音乐对词具有显著的启动效应的结论;赖寒和徐苗等人的研究文章《音乐和语言神经基础的重合与分离——基于脑成像研究元分析的比较》提出：“音乐的两个层级，音程分析和结构分析，与语言的三个层级，语音分析、词义分析和句子分析，两两间均存在加工重合的区域。”⑦下图展示了音乐和语言的各层级加工在人类大脑中具有相同的活动区域。

周临舒和蒋存梅在《音乐传达哲理性概念的认知神经机制》中指出：通过实验研究发现，音乐家与非音乐家都能够激活哲理性概念的神经表征。“这不仅说明音乐和语言相似，能够传达高度抽象化的哲理性概念，同时也说明，一般人也具备对音乐哲理性意义的加工能力”⑨本文不仅肯定了音乐具有传达概念的能力，而且提出这项能力作用于广泛的群体中。

音乐美学和符号学美学方面的研究与心理学的结果一致。美国音乐学家伦纳德·迈尔认为“同一文化中的一群人所共同分享的那些联想的结果就是内涵……音乐唤起的大多数内涵都建立在两个方面的相似性上：一方面是我们关于音乐材料及其组织的体验，另一方面是我们关于非音乐范围的概念、想象和思想状态的体验”⑩。迈尔在此将概念包含在“内涵”中，间接说明了概念可以由音乐表现出来;德裔美国音乐学家苏珊·朗格通过论证人类情感与艺术形式在结构形态方面的紧密联系，从侧面反映出艺术形式是可以表达概念的：“形式（符号）与形式表现的人类情感生活（概念）是一而二，二而一的东西，人类情感中有什么结构形态或特征，艺术形式中就必然也有这种结构形态和特征。形式与情感、符号和概念是密切契合的，使人分不清哪是形式，哪是情感。”{11}除此之外，她还直言符号的作用包括概念的描述和呈现{12}。

（二）概念与情感的交叉

丽莎以肖邦的《革命练习曲》为例，就音乐中的概念与情感提出了如下观点：“这一切都明显地暗示着奋臂反抗的姿态、汹涌澎湃的人群的巨浪……这次起义是有明确的方向目的的，关于这些，作品本身已经无法告诉我们了……感情范畴对于所有听众来说都是可以把握和可以‘理解的，而該概念—表象范畴却随着不同时代、不同环境的听众的意识形态要求而发生变化。”{13}笔者将针对丽莎的这一论述来讨论音乐审美中概念与情感的具体关系。

在丽莎的论述中，概念与情感是有距离的，其研究情感的目的更多的是为了衬托概念在音乐中的模糊性。虽然丽莎并没有从正面回答二者是否在审美活动中同时存在，但她既然讨论了它们的特点，其实就从侧面默认了它们的共存。试问在审美过程中情感和概念哪一个先出现？笔者认为这是一个“鸡生蛋，蛋生鸡”的问题，相比之下，讨论二者之间的关系更为重要。

笔者认为概念与情感具有相互促进的作用：概念给了情感发挥的空间，情感促进概念的具象化。例如，比如巴赫的赋格会给听众“巴洛克”“严谨规范”和“平稳克制”等概念，欣赏者则通过这些概念产生对应的情感：因“巴洛克”时代的久远而产生好奇感、因作曲技术的“严谨规范”产生愉悦感，以及因“平稳克制”而产生安适感等。这些概念显然扩大了听众的情感空间。情感促进概念的具象化的例子是聆听《黄河大合唱》的体验，人们在“黄河”“民族”“救亡图存”等概念的引导下产生了多种情感，也可以说这些情感将欣赏者脑海中的概念不断具象化。

笔者同时认为，将作品中的概念和情感彻底区分开来讨论并非不可，但从音乐整体性的角度看待则是不合理的，因为从作曲家构思和创作音乐、演奏家练习和表演音乐，直到最后听众聆听到引言，概念与情感是一直存在和贯穿于这个过程中的。我们在此讨论的不是概念与情感时是否可剥离的问题，而是将它们剥离后的音乐审美活动还是否还完整的问题。

概念和情感除具有相互促进的作用外，还拥有紧密相连的交叉关系。这种关系不是“一对一”的，而是呈现出“复杂交叉”的态势。这种态势体现在：相同的情感可以产生不同的概念，而相同的概念同样可以产生不同的情感。就拿《革命练习曲》为例，其中所有的情感都可以包含在“革命”这一概念下，而这些情感又不单指“革命”概念，它们同样对应“生死”和“危机”等概念。至于欣赏者对概念的具象化程度和情感强烈程度，则取决于其个人的生活经历和艺术修养等多方面的因素。

二、情感产生与逻辑认知的关系

（一）情感的每次产生不必经过逻辑认知

丽莎认为情感产生过程中必要的一环是逻辑认知。她在《论音乐的特殊性》中提到：“万斯洛夫关于音乐直接反映感情的论点，会导致这样的结论：即音乐反映现实时，思维、逻辑的因素是完全不需要的。取消音乐内容中的思维因素强调了感情因素的重要性，但同时赋予了这内容以不确定性，从而使对作品中所表现的感情内容的解释离开了它的心理基础。”{14}丽莎在这里表达了两个观点：1.在音乐表现中思维和逻辑因素是必要的;2.情感体验的心理基础是思维因素。她在书中直言：“感情是在一定的表象、概念影响之下产生的。”{15}

如同在“音乐的解释权”问题中将“客体展现”视为必要条件一样，丽莎在论述“情感的产生”和“逻辑认知”的关系时也存在把非必要条件看做必要条件的情况。笔者认为，音乐审美中情感的每次产生并非都以逻辑认知作为必要前提。

逻辑的认知与情感的产生存在这样的关系：人首先因经历了某件事而产生了直接的实际体验，随后通过逻辑认知去判断此事件的“性质”，最终因为对事件“性质”的体验和认知而产生了情感。问题的重点是，这种关系仅仅存在于情感的初次发生、前几次巩固或某几次加深时，而非存在于情感的每次产生时。音乐引起这种情感体验时已经不必再经历一遍那种对某事的“实际体验”和“性质判断”了，所以情感的“再现”不一定以逻辑认知为必要前提，且随着听觉经验的积累，逻辑认知已经远不如初次出现时明显，甚至逐渐消失。总之，对欣赏者来说，越是聆听熟悉的音乐越不需要逻辑认知的参与而产生情感，反之亦然。

假设存在一种能为丽莎辩护的假说，即假定虽然每次产生情感都必须经过逻辑认知，但多数时候我们并不能主观感受到这一点，让我们来对这一假说进行考察。主观不易体察时就必须借助于科学，所以要鉴定这个假说的真伪，没有比心理学研究成果更合适的理论依据了。在心理学中存在一种“协同化理论”，这一理论认为生理唤醒发生于认知激活之前， 尤其是较为低层的情绪感染。“例如， 听者会不自觉地模仿和拟合音乐声学线索中的表情动作特征， 进而通过面部反馈机制获得具身性情绪体验， 并且这种模仿的发生不需要认知资源的参与”{16};神经学家勒杜早在1990年就发现了丘脑和杏仁核中间有一条携带情绪信息的直接通道，这条“捷径”要比通过其他通道到达杏仁核快2—3倍。杜勒的发现澄清了在情绪理论争论中的两大问题：1.情绪过程可以在无意识觉知的情况下和无认知加工参与的情况下发生;2.情绪与认知在脑中有不同的系统{17}。前文中引用过的心理学成果同样能够印证相同观点：“以往的研究表明，人们可以通过感知音乐的情绪而产生概念说明音乐理解包含了情感感知以及意义产生两个水平。”{18}这一研究成果甚至直接表明情绪因素先于概念的产生，所以“情感产生依靠逻辑认知”的理论更无从谈起了。这里需要指出的是，心理学方面虽然将研究对象称作“情绪”，但这并不意味其与本文探讨的“情感”毫无关联。事实上，心理学中对二者的释义存在着交叉的状况。《心理学大辞典》将“情绪”和“情感”在广义上都释义为“人对客观事物的态度体验”，狭义上则存在着区别{19}。《辞海》{20}中，对“情感”的释义共有两个，第一个释义与“情绪”词条的释义相重合，第二个则是“感情，如夫妻感情甚笃。”{21}心理学研究中的“情绪”更多地倾向于哪种特点还有待确定，但可以肯定的是它对音乐美学中“情感”的研究具有很重要的意义。

中西方的音乐学家对上述问题也发表过看法。高拂晓通过对迈尔理论的研究提出，迈尔强调了音乐的刺激性情绪和具体化意义（非参照性的情感和意义）和音乐的体验性情感和指示性意义（参照性的情感和意义）：“实际上，迈尔指出了，对于一种熟悉的刺激的习惯反应而言，即使没有有意识的思想为中介，感知也要发生……音乐的聆听具有直接的非思想为中介的性质，听者意识到了他所感知到的对象，但是，这种期待中的意识或思想，是感知行为所固有的。”{22}笔者与迈尔的思想十分相近，都认为欣赏者对音乐的熟悉程度与逻辑认知是否存在有着直接的关系;邢维凯教授则认为，音乐作品的表象（音响） 无需抽象为概念便可以在我们的感性体验中直接地显示其意义。且“我们的意识在纯感性的状态下随着这些表象有序的延展而进入到一个组织化、结构化的运转过程中去，在這个过程中，主体的感性摆脱了理性认知需要的制约而获得了完全的自主……一切都要以人的感性需要为基准”{23}。邢文中的观点表明了逻辑认知在情感产生中的非必要性，但也并不能涵盖在所有的音乐审美活动中。

至此，我们可以明确得出逻辑认知和情感产生之间的关系：逻辑认知只是欣赏者接受不熟悉的音乐时产生情感的辅助过程，它并非出现在我们每一次的审美活动中。逻辑认知在完成了自己的任务后，便在我们的意识中逐渐淡化，甚至消失。

（二）音乐符号学视角下的音乐审美理解

丽莎的论述中存在着一对看似矛盾的观点：她首先认为音乐不具备直接表现概念的能力，但又提出听觉解释的过程中又包含概念的因素{24}。一方面，丽莎将“客体再现”视作表达概念的必由之路。另一方面，丽莎承认了人们在音乐审美过程中具有识别“概念”的能力，但她没有将这一点进行深入的研究。

那么这究竟是一种怎样的识别能力？解答这一问题还需先回顾前面得出的三个结论：1.音乐不需要像其他艺术形式一样先展现客体，再从中抽取概念，其具备直接传达概念的能力;2.音乐审美中概念和情感的联系十分紧密;3.听众能够不经过逻辑认知就产生情感。将这三个观点融合在一起就能解开丽莎理论的矛盾，也能回答音乐审美中的那种识别能力究竟为何物，这一结论就是：音乐具备直接传达一种“概念与情感相融合的符号”的能力，随着聆听习惯的培养，欣赏者具备对这种符号的自然识别能力，对符号内容的理解则取决于欣赏者的生活经历和审美能力。

以往的研究也对这一“符号识别能力”的存在提供了理论支撑。滕守尧教授认为人过去的经验会在心中沉淀成种种“图式”，而人的某些特定期望（由环境和目的性行为造成的）又会决定人究竟去选择哪些图式。“这种‘期望和‘图式总是自觉或不自觉地支配着人的知觉活动，使人的知觉选择某种事物的一个方面或几个方面，而抑制和舍弃它的另外一些方面;使某些方面突出、鲜明、生动、活泼，而使另外一些方面模糊、沉寂或消失”{25}。笔者提出的“概念与情感相融合的符号”与滕文中的“图式”具有很大程度上的相似性;迈尔认为，一段音乐能够使欣赏者产生情感体验源于“习俗化的行为模式”，即“指示性的情绪行为（designative emotional behavior）”“为了能够达到音乐的交流，特定的音乐手段（如旋律音型、和声进行或节奏关系），总是趋向于成为一种程式，即趋向于标准化，去指明一种在文化上被改编过的心境或情调。指明的情绪行为与音乐姿态的自动行为之间存在某种运动的相似性，从而可以解释个人的心境体验与个人对音乐的体验之间的一致性。”{26}迈尔在此强调了笔者所提的“符号”能够被欣赏者理解的原因;张前教授认为，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起的，并且和一定的思想相联系{27};邵桂兰和王建高认为音乐创作与审美心理存在着“定势”，这种“定势”有助于使欣赏者获得独特的直觉感受，迅速和有效地抛开无用的直觉，而达到有效的音乐审美感知。且有助于音乐创作与审美主体形成自然而敏捷的专业反映。但同时具有排它性、保守性和刻板性等特点。“这种定势的形成原因是多方面的，如社会的、历史的、文化的、民族的、区域的、集体的、个人的等等。另外，审美主体的审美需要、审美趣味、审美意识、审美情感、审美理想等也常常是构成审美定势的因素”{28}。以上观点分别从音乐特点和审美特点的角度出发，印证了笔者所提“符合”和欣赏者对“符号”识别能力的存在。

概念与情感的关系并没有止步于“联系紧密”的程度，它们在审美活动中高度融合，成为一种符合人们审美规律的符号。这一切的最终原因归于音乐符号特点与人类审美机制的完美契合。

结  语

丽莎学术观点中存在的遗漏可能与其需要说明“音乐的特殊性”有关，所以其在论述过程中容易将一些概念割裂开来看待，而事实上它们之间密不可分。抛开丽莎和笔者所持的不同观点来说，站在何种立场来看待音乐审美活动或许才是产生各种分歧的根本所在。笔者认为音乐审美是一种复杂和综合的活动，研究其中的某物时不应该将它与其关联事物分开。在这种思想的引导下，本文通过心理学和音乐学的视角，对卓菲娅·丽莎音乐美学中“概念”和“情感”的研究进行了再认识，提出音乐具备直接表达概念的能力、概念和情感具有高度融合的特点、情感的每次产生不都以逻辑认知为必要条件以及音乐具有表达“概念和情感相融合的符号”的能力。

随着交叉学科研究的发展，关于音乐审美的研究自然会向更加多元化视角的态势推进。此外，以上心理学文章中涉及大量的学科专业表述和实验过程记录，因笔者水平有限，所以只摘录了其中浅显易懂的部分，有兴趣的读者可以对原文进行深入解读，并对笔者提出批评。

我们总是因为站在巨人的肩膀上，才能踮起脚尖尝试多眺望一点。正是因为许多像卓菲娅·丽莎这样在自己领域耕耘的学者的努力，知识的海洋才得以不断扩大。也正是得益于这些前人的研究基础，笔者才能尝试将不同学科间的联系有机地结合在一起，提出一点个人的拙见。文章多有不足，望读者不吝批评指正。