从乐籍体系看“南北曲”与“南北调合腔”

2019-01-11郭威

人民音乐 2019年12期

籍体系，核心概念是指随乐籍制度产生与不断完善而逐渐形成的，由宫廷与各级地方官方组织构成的，以轮值轮训制为核心动力，以国家制度为外部保障的音声技艺创承（创造、传承）与传播机制。”①这套机制基于中国历代王朝对音乐及其承载者的一些官方管理制度（如礼乐制度、乐籍制度），尤其是自北魏至清中叶一以贯之的关于乐人的官方管理制度。纵观戏曲历史，成熟之形态有宋金杂剧、南戏、元杂剧、南北曲、四大声腔、东柳西梆等，似乎差异性普遍存在;而一种普遍认识是宋元以降戏曲之发展脉络集中体现在地域差异上。但是，如果结合保障中国古代国家用乐一致性的制度要求及其对乐人的统一管理来看，戏曲史上很多问题可以有新的认识，如：戏曲声腔发展中“南北曲”存在的差异性与一致性应该如何认知？杂剧、南戏与“南北调合腔”有着怎样的发展脉络？等等。

笔者曾就国家制度下的官属乐人及其管理机制做过文献爬梳与整体论证，②由史料可知，无论北宋还是南宋，抑或是辽、金、元，虽然都城不同，但乐籍均在。特别是各级地方官府都有官属乐人群体，虽归属不同，但制度下的整体构架少有变化，各种引领潮流的风格样态会不断显现出动态之融合。从宋杂剧，到金杂剧、南宋“永嘉戏曲”，再到元杂剧、南北调合腔、南北合套所展现出的是乐籍体系下乐人不断纳入、创造、传承、传播的动态过程。

一、“南北曲”之一致性

“南北曲”在音乐本体上具有诸多一致性，学界早有共识，兹略举要如下：

就“南北曲”曲名而言，据孙玄龄的分析相同者不在少数，如【滚绣球】【余音】【千秋岁】【天下乐】【齐天乐】【红芍药】【步步娇】【尾声】【出队子】【青玉案】【后庭花】【浣溪沙】【青哥儿】【鲍老催】【步步娇】【沉醉东风】【川拨棹】【二郎神】【刮地风】【桂枝香】【红绣鞋】【黄莺儿】【集贤宾】【江儿水】【节节高】【锦上花】【普天乐】【神杖儿】【水仙子】【太平令】【四块玉】【剔银灯】【梧桐树】【小桃红】【一机锦】【玉抱肚】等③。

蔡际洲曾论证南北曲之共同特征有：“（一）南北曲均以羽调式为主，在曲牌总数上占绝对优势。（二）以la、mi、do或la、mi、re为调式骨干音。（三）以商音下行级进至羽音及其變化形态由羽音下行级进至角音为典型的旋法特征。”④。

关于南北曲之音阶，黄翔鹏指出：“过去不少人认为：南曲用五声，北曲用七声，‘南北合套就是五声与七声逐曲相间。但从具体材料来看，这种说法不大合乎事实。”“绝对地把‘南看作五声、把‘北看作七声，这是后世（即明以后，笔者注）人弄出来的理论，与更早的历史真实情况并不相符。”⑤戏曲界如傅雪漪也同样指出：“北曲是由七声音阶组成，南曲是五声音阶组成，实际上只有昆山腔的南曲是五声音阶，而其他的南曲如弋阳腔、青阳腔、各地的高腔、福建的南音、泉腔、梨园戏、广东的潮腔等等，虽然都是南曲系的音乐，但是都不属于五声音阶，昆山腔的南曲尽管在音阶的骨干音上没有fa、si，但是行腔润腔没有fa、si是不可能的。不过，主干谱上是不标写的。”⑥傅先生最后的结论显然还是承认南曲实际也是七声音阶，不过是在谱面书写上“不标写”而已。

由此可见，南北曲在音乐本体所展现的一致性与相通性是非常明显的。

二、杂剧、南戏在乐籍体系中之演化

杂剧，在两宋时期被奉为教坊十三部之正色，可见其在当时的流行状态。北宋为金国所灭，宋廷南迁。这使得原本统一的乐籍体系一分为二，各自成为划江而治的两个“政权”的乐籍体系。由于北宋时全国统一下，杂剧是各地乐人承载、全国流行的音声技艺，尽管政治格局导致乐籍体系的分割，但乐人技艺的统一性仍然存在。

当金国与南宋两国对峙的时候，杂剧在两个“政权”都是作为官方乐人承载的基本技艺，如《三朝北盟会编》载：“金人索元宵灯烛于刘家寺，放上元，请帝观灯。尼堪斡里雅布张筵会，召教坊乐人大合乐，艺人悉呈百戏。露台弟子祗应，倡优杂剧罗列于庭，宴设甚盛。”⑦南宋之杂剧兴盛，则从《武林旧事》卷十载“官本杂剧段数”之“官本”一称，可知杂剧在南宋诸多音声技艺中的地位。其是代表官方统一管理的戏曲形式。与此同时，为后世称作“南戏”的“永嘉戏曲”则体现出南宋乐籍体系“选择、推荐、加工”的纳新与创造的重要作用。

宋代刘埙《水云村稿》卷四“词人吴用章传”载：

吴用章，名康，南丰人，生宋绍兴间。敏博逸群，课举子业，擅能名，而试不利。乃留情乐府，以抒愤郁。当是时，去南渡未远，汴都正音、教坊遗曲，犹流播江南，用章博采精探，悟彻音律，单词短韵，字徵协谐……用章殁，词盛行于时，不惟伶工歌伎以为首唱，士大夫风流文雅者，酒酣兴发，辄歌之……至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇，然州里遗老犹歌用章词，不置也，其苦心盖无负矣。⑧

元代刘一清《钱塘遗事》卷六“戏文诲淫”载：

湖山歌舞，沉酣百年，贾似道少时，挑挞尤甚，自入相后，犹微服间或饮于妓家。至戊辰、己巳间，《王焕》戏文盛行都下。⑨

明代祝允明《猥谈》载：

南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之‘温州杂剧，予见旧牒，其时有赵闳夫，题述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。⑩

明代徐渭《南词叙录》载：

南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之，故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句。或云：“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧，又曰‘鹘伶声嗽。”{11}

上述文献中，刘埙所称“汴都正音、教坊遗曲，犹流播江南”，从国家制度对于官属乐人统一管理角度看，反映出在北宋政权南迁的社会环境中，乐籍体系仍然在南部发挥着作用。刘埙以“盛行于时，不惟伶工歌伎以为首唱”来形容吴用章词作在当时的流行程度，恰恰反映出伶工歌妓们常常是音声技艺的“首演（唱）”，是引领时代潮流的主体力量。通过上述文献，可以对南戏历史节点做一个大致梳理：宋徽宗宣和（1119—1125）、宋光宗（1190—1194）、宋度宗咸淳（1265—1274），戊辰（1268）、己巳（1269）即在咸淳年间。而相应地，从“宣和间已滥觞”到“自南渡”以“永嘉杂剧”“永嘉戏曲”为称，比照“杂剧为正色”的事实，既然在“杂剧”或“戏曲”之前加“永嘉”二字，显然是区别早已全国流行的原有“杂剧”形式，这至少表明“南戏”在当时已经很有可能被乐籍体系所纳入——《南词叙录》中认为“‘永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令者，即其技欤？”{12}——所谓“随心令”者即是一种被乐籍体系纳入之前（或纳入初期）的一种状态。此时之“永嘉杂剧”，其本身还是一种类似后世相对于“官戏”所称之“土戏”的状态，而由“村坊小曲”到“《王焕》戏文盛行都下”，则是地方戏曲形式进入乐籍体系进而成为“流行”的过程。从光宗到度宗五六十年的时间里，其间乐人的不断创承与传播，文人们或“饮于妓家”，或浸于“湖山歌舞”，广泛地接触音声技艺也同时促使其进行创作，由此带动了“南戏”的发展，周德清《中原音韵》载：“南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵。”{13}这充分说明南戏也有着一套规范的文本创作标准和一个庞大的文人创作群体。

仿若咸淳时的“淫哇盛，正音歇”与“《王焕》戏文盛行都下”，已经是一种社会普遍流行的状态，而这场“流行”的引领者自然是“伶工歌妓”的乐籍一群。所谓“淫哇盛，正音歇”显得过于绝对，尽管“州里遗老犹歌用章词”不是单指杂剧，但旧有的流行音声技艺也不可能陡然间销声匿迹，更何况“杂剧”作为宋代教坊之正色，在乐籍体系还是乐人首要掌握的基本技艺。故而，杂剧与南戏在南宋同时流行才应当是一种历史常态。

三、南北调合腔

1234年金为元灭，此时的南宋恰是南戏纳入乐籍体系，趋于兴盛的时期;而北方金国的乐籍体系已经全然由元接管，这为其后所谓杂剧与南戏、北曲与南曲之争埋下了伏笔。戏曲界的研究表明，元统一之后“北曲”在南方也有流行。{14}笔者认为这种情况是元代统一南北后，官方制度规定下，乐籍体系全国化统一管理的必然结果。在元的国度内，不论是曾经的南宋还是金，其乐人必然要纳归元代乐籍体系统一进行管理和重新分配。因而《南词叙录》所谓“北方杂剧流入南徼”实质是乐籍体系随政治格局变化的一种调整。由于元代统治者为北方民族，最先占领的也是金国，之后是南宋，再加之南北文化差异的影响（尤其是语言），在乐籍体系中，金代之官属乐人及其承载的音声技艺必然首先转化为元代乐籍体系的构成主体。元灭金是在1234年，时为南宋理宗端平元年，由此到1279年南宋为其所灭，尚有45年的时间，这段时间里恰是南戏在南宋纳入乐籍并逐渐兴盛的时期，故而当元人入江南之时见到的是“南戏尚盛行”的局面。而在北方，比照《录鬼簿》可以发现，正好是锺嗣成自称“前辈名公才人”的杂剧创作时期。这折射出元代官方乐籍体系构建与运转的发展脉络。

当元代统一全国，国家机器全面运转，乐籍体系必然开始新的“纳新—创承—传播”，所谓“南戏”者也就必然被纳入其中，毕竟其原本就已是统于南宋乐籍体系下的官方戏曲形式。正如俞为民所言：“‘南戏之名，肯定是北方人给它取的名，因为南方人不会将本地的事物、早已在南方流传的戏文称为‘南戏的……只有北方人来到南方后，为了将它与北方的北曲杂剧相区别，才在‘戏文前面加上‘南曲二字，简称‘南戏。因此，在当时杭州的戏曲舞台上，一方面是原有的南戏继续流传，另一方面是北曲杂剧的传入并流行，正是这一特定的环境给南北两种不同的戏曲形式造成了交流的机会，使得两者在剧目、剧本形式、脚色体制及语言风格等方面都产生了交流与融合。”{15}这种的“交流与融合”必然是统于乐籍体系之下的，这是元代对“正色乐人”的官方规定使然。元代《通制条格》卷二七《杂令》“搬词”条载：“本司看详，除系籍正色乐人外，其余农民、市户良家子弟，若有不务本业，习学散乐，搬唱词话，并行禁约。”{16}

关于“南北调合腔”始自沈和甫之说，《录鬼簿》载：

沈和甫，名和，杭州人。能词翰，善谈谑，天性风流，兼明音律。以南北调合腔，自和甫始，如《潇湘八景》《欢喜冤家》等，极为工巧。后居江州，近年方卒，江西称“蛮子关汉卿”者是也。{17}

笔者认为：无论文人如何创作，付诸表演实践的必是“正色乐人”，而音乐又是戲曲的关键因素，没有音乐，“戏曲”何以为“戏曲”？因此只有当乐人在音乐等方面进行了创造性的试验与实践之后，才有所谓真正意义上的戏曲“南北调合腔”，否则最多只能是戏文创作上的“南北”之论。这既是乐籍制度使然也是创作逻辑使然，毕竟相比南北文人在文化心理（如南宋遗民抵触情绪）、语言用韵南北差异等多方面的巨大差异而言，曾经在一个乐籍体系管理下形成的音乐上的一致性，为乐人的改造、创立提供了更为便利的条件。而这种融合毕竟需要一段时间的磨合才可能出现，况且南戏与杂剧本身以各自独有的体式、风格并存于乐籍体系之内也是常理，譬如北曲所存如：【呆骨朵】【哈刺那阿孙】【也都苦巴里迷失】【兀沙格】【兀突干底里曼】【纳木儿赛罕】【乐木儿塔哈】【拍儿答尔刺思】【也不罗】【忽都白】【倘古歹】【阿纳忽】【葛儿打你叶】【阿沽令】【忽赛尼】【底里曼】等曲牌{18}，显然是受元代北方文化之影响。由于南北统一，不同的地域文化、民族文化不断地被纳入体系，进而形成风格上的典型特征，【呆骨朵】【哈刺那阿孙】等明显带有北方少数民族文化特征的曲名，显示出曲子作为“母体”{19}不断纳入、融合的特点，这使得其具有了不同文化进入的印记。

综上可见，南北曲的产生与乐籍体系在不同政权中设立有很大关系。当然，这并不意味着乐籍体系不存在丰富性的创造。从南北曲到南北调合腔，这个过程是与乐籍体系的发展相一致的。而不论是金院本、南戏，还是元杂剧、南北调合腔，乐籍体系一直不断地纳入新的音声样态;上述的诸戏曲形式的结构方式，又无一不是以曲牌联缀作为基础的，曲子在其中彰显出不断汇集与输送的“母体”意义。

南北曲的形成与发展在很大程度上是乐籍体系使然。需要强调的是，政权的更迭，政治中心的位移，确实使得乐籍体系在整体上（如统治者）发生变化，但是地方官府中的音乐机构及其乐人群体，又同时具有相对的稳定性，毕竟乐人的职业和广泛的用乐需求，不会因改朝换代而消失。而既有的区域中心所拥有的乐籍文化，也不会因新兴的区域中心的出现而消失。既有的与新兴的区域中心，其乐籍文化是一种并行不悖向前发展的状态。由此，一方面是国家意义上的整体变化，一方面是地方官府音乐机构的相对稳定，两厢作用，导致了不同区域内，同属乐籍体系的音声技艺有所侧重和不同，这也是乐籍体系丰富性的一种体现。

① 郭威《乐籍体系的创承与传播机制》，《音乐研究》2011年第5期。

② 郭威《地方官属音乐机构三题》，《中国音乐》2012年第3期。

③ 相关统计参见孙玄龄《元散曲的音乐》，北京：文化艺术出版社1988年版;项阳《永乐钦赐寺庙歌曲的划时代意义》，《中国音乐》2009年第1期。

④ 蔡际洲《“辽金北鄙”遗音与南北曲音乐之渊源》，《音乐理论与音乐学科理论》，上海音乐出版社2007年版，第90页。

⑤ 黄翔鹏《怎样确认〈九宫大成〉元散曲中仍存真元之声》，《戏曲艺术》1994年第4期，第84—85页。

⑥ 谈龙建《傅雪漪谈〈九宫大成南北词宫谱〉》，《人民音乐》1999年第6期，第26页。

⑦ [宋]徐梦莘《三朝北盟会编》卷七四，文渊阁影印《四库全书》（第350册），第592页。

⑧ [宋]刘埙《水云村稿》卷四，文渊阁《四库全书》本。

⑨ [元]刘一清《钱塘遗事》卷六，文渊阁《四库全书》本。

⑩ [明]祝允明《猥谈》，《续说郛》本。

{11} [明]徐渭《南词叙录·叙文》，李复波、熊澄宇注释《南词叙录注释》，北京：中国戏剧出版社1989年版，第5页。

{12} 同{11}，第15页。