传统音乐元素在现代作品中的运用创新

2019-01-11武斌

人民音乐 2019年12期

年来，伴随着我国“一带一路”艺术文化发展战略的全面实施与推进，不仅保护、发展和传承了我国少数民族传统音乐文化，拉开了现代多元音乐创作的序幕，更促进了整体艺术的交流与融合。生活在川北的白马藏族是一个拥有独特音乐文化的族群，传统音乐以歌舞为主，旋律风格色彩浓厚，内容题材丰富多样，歌唱方法特色鲜明。本文将结合笔者的实地调查经验和相关文献资料，以历时—共时、多层次及多维度的视角分析解读白马藏族传统音乐元素在现代作品中的运用与创新。

现今，白马藏族主要聚居在我国的两省三县中，即四川省平武县白马藏族乡、阿坝藏族羌族自治州九寨沟县及甘肃省铁楼乡文县。白马藏族生活地理位置独特，常年生活在高山峡谷之中，之前交通闭塞与外界联系较少，使他们保留了原始的农业生产方式、生活习俗、宗教信仰以及审美评价。他们没有自己的书写文字，但有本族群的语言——白马藏语，它的有些发音和其他地区的藏族语言不同，显示出独特性、地域性及文化性，多数的音乐文化都是由传统民歌来传递意义和表达情感的，民歌可谓是其文化真谛。虽然整个白马藏族地区无论从各个方面都受到大量西方文明与外来文化的强烈冲击，但白马藏族的传统音乐元素依然运用并展现在现代作品中，不仅很好地保护和传承了传统音乐文化精髓，更体现出音乐创新理念、发展模式的不断开拓。

一、传统音乐元素展现古朴风韵

白马藏族传统音乐元素的展现以民歌形式最为主要，关于白马藏族民歌的分类，据以往的文献资料整理归纳大致有三种分类：何晓兵于2000年发表的论文《四川白马藏族民歌的描述与解释》中论及民歌可以分为六类，酒歌、舞歌、劳动歌、宗教歌、山歌、叙事歌;白荣芳和黄英于2017年发表的论文《浅谈甘肃陇南白马藏族民歌及特征》中论及民歌大致可分为两类，先祖流传下来的勒类歌，即兴创作的民歌;孙洪斌于2014年主编的《川北羌族白马藏族民间歌曲与新创作歌曲选》中将民歌分为朝希（酒歌）、卓则（自娱性集体歌舞）、喀扎（杂歌）。这几种对白马藏族民歌分类的方法大致范围相同，只是对于按照歌曲分类的题材、体裁、内容等方面做出了不同的调整，白马藏族民歌的曲目内容较多，且风格独具特色，可见白马藏族的传统民歌中蕴含着丰富多彩的音乐元素和民族文化色彩。

据历史文献和笔者的田野采风资料综合分析，白马藏族传统民歌的特点如下：

民歌旋律的调式调性以五声性为主，常用“框架”音阶为“do、re、mi、sol、la”和“do、mi、sol”，其次为“do、re、mi”和“la、do、mi”，其他音阶也可在一些民歌中见到，旋律中出现的“偏音”（微升或者微降）、“装饰音”（下滑音和上滑音）成为其显著特征之一，这些装饰音常运用在乐句的半终止或终止处，会根据白马藏语语言音调、语韵、歌词等方面的结合，出现不同特点的“偏音”色彩;旋律起伏感较强，优美动听，音乐律动走向以“骨干音”为基础呈波浪型流动状态，旋律浮動的高低起伏音区为小字一组和小字二组，音区浮动的高低音值常为调性“中心音”;节奏和节拍以均分律动为主，偶见非均分律动，4拍子歌曲为多数，节奏型、节拍的使用多数与歌舞的律动感和语言音调密切相关，民歌的节奏型以短长类型为主，如XX、XXX等。诵经音乐常出现律动感较强的节奏型，如 X X· 等;曲式结构以乐段居多，结构方整，以两句类、四句类及三句类为主，乐句之间的材料多具有“延展性”，如平行乐句、起承转合等，乐句的发展常出现“鱼咬尾”的传统音乐创作形式;白马藏族无文字，但是白马藏族语言十分丰富，“有40个单辅音和7个复辅音，单元音13个、鼻化音8个和16个复合元音，但在史料中没有文字记载，这种传统的白马语言自古以口传口的方式传承”{1}。多数演唱歌曲以白马藏语为主，也有部分藏语和古藏语发音，歌词以韵文体为主，且押脚韵。歌曲中的衬词独具特色（如“噢唠唠依”“沙啦啦”等虚词，有时也会出现实词）。“单音节衬词出现位置多在句中和句末，其中‘a、ε、？諯三个音节常与乐句尾下滑音结合，构成白马民歌的特殊风格”{2};白马藏族运用独特的舌尖前、卷舌、舌叶和舌面前四套音，以及白马藏语的四个声调：高降调、高升调、低降调与低升调{3}。这些歌词的发音特点使白马藏族民歌在实际表演中展现出不一样的地域、民族和文化色彩;演唱方式多以独唱和齐唱为主，真假声结合运用在实际演唱过程之中，一般来讲女性声音嘹亮甜美，男性声音宽广厚重。诵经音乐以接近语言音调的吟诵、唱诵居多，体现出古朴的原始文化地域风貌。

白马藏族民歌所具有的这些特征，无一不是深受族群地域生活环境、生活生产方式、民间风俗习惯、群体审美意识及精神文化心理等方面影响。这些丰富多彩的音符旋律已在每一位白马藏族的心中深深的扎下根基，并孕育出白马藏族热爱生活、亲近自然、积极拼搏的传统族群文化理念和新时代的创新精神。

二、古今乐思相融彰显文化魅力

白马藏族的现代民歌具有浓郁的传统音乐特色，多数新创作民歌以独特的地域性色彩元素、民族文化精神内涵为核心。近年来随着经济文化的飞跃式发展，不仅使白马藏族传统音乐的保护、传承和发展有了新的思路和拓展空间，更使新的创作音乐作品显示出兼具“历史性”和“现代性”的特征。本文通过如下较为典型的白马藏族传统民歌、诵经曲调和新作品的综合比较分析，更好地呈现出传统音乐元素在新民歌中的运用及新音乐的创新发展。

1. 传统民歌元素，凝聚地域色彩。这首白马藏族民歌属于平武县白马藏族乡的喀扎（杂歌），歌曲大意为：萤火虫，快把火拿来，沙盖泥博萨（男人名）把烟吸;铜打链子光闪闪，新买手巾花色鲜{4}。歌曲为一乐段式，对比三乐句，曲式结构为：a（1—4小节）+b（5—8小节）+b1（9—12小节），民族五声D羽调式，2/4拍子，中速。音区始终保持在常用音区范围，小字一组至小字二组。每乐句结构方整，第一乐句中包含两个乐节，第二乐节开始的音与第一乐节结尾的音为同音，形成“鱼咬尾”结构，不仅加强了乐节之间连绵不断、紧密相连的感觉，更促使旋律的不断向前发展。歌词以汉语谐音记谱，全曲音阶为la、do、re、mi、sol、la，以la音完满终止结束，第一乐句的核心音组贯穿全曲，使整体音乐感和谐统一。白马藏族语言与旋律律动感、起伏发展紧密结合，歌词一般语言阅读模式为：萤火虫，快把火拿来，沙盖泥博萨，把烟吸，噢耶噢

（虚词）把烟吸。歌曲中语言音乐律动模式为：萤火虫，快把火拿来，沙盖泥博萨，把烟吸，噢耶噢（虚词）把烟吸。节拍中的强拍所对应的语言文字为：萤|虫| 快把 | 来 | 沙盖 | 萨 | 把 | 吸 | 噢 | 噢 | 把 | 吸。全曲歌詞、语言音调、旋律起伏及核心“骨干”音的定位始终持续级进发展，整体成“波浪形”叙述这连绵不断的音乐情感（如图1）。旋律的起伏发展如下：

这首民歌运用了典型的白马藏族传统音乐元素，如在强拍上装饰音和乐句尾音三度下滑的出现、衬词的添加、同音反复等。这些元素的运用不仅使旋律行进自然流畅，也更容易表达乐曲欢快、诙谐的意境。虽然本首民歌篇幅和内容不是很长，但它里面包含着很多细微的白马藏族传统音乐元素和精神文化内涵，对于这首歌的深入分析和理解有助于进一步理解白马藏族的“新作品”。

2.神圣祭祀乐音，追忆远古情怀。在白马藏族的“朝盖”{5}祭祀活动中，也有关于“北盖”{6}唱诵的经文曲调，它不仅是白马藏族传统音乐综合的艺术表现文本，也是原始苯教的宗教供养形式，更重要的是孕育着族群的历史文化记忆和原始精神诉求。正是白马藏族传统音乐所具有的“多元性”和“融合性”，使得现代音乐作品更具“独特性”和“创造性”。据笔者数次的实地采风，下述诵经曲调在不同程度和层面体现出白马藏族传统音乐元素的特有文化因素。

歌词大意：酬谢诸神灵，向你供献喜爱之供，朵玛药供茶酒精华，素甜糕点糌粑熏香，无不具备的妙欲之供（笔者收集记谱）。

曲式结构：a（1、2、3、4小节）+a1（5、6、7、8小节）+a2（9、10、11小节）。

此曲调主要运用在“朝盖”中，它的曲式结构为变化重复三乐句，由四音列组成do、mi、sol、la、do音阶，E宫调式。在乐句结尾处同样出现下滑音do结束全曲（mi→do行大三度），大三度相比小三度的音响色彩更为明亮坚定一些，表达了白马人酬谢诸神灵的诚心和期望。全曲速度较快，以2/4和3/4拍的强弱交替进行，使旋律的发展充满活力。三乐句的旋律浮动呈现小幅波动型，以核心音do为基础，上趋反复流动，使乐曲不断脱离语言音调而带来“停滞感”。旋律中三连音、附点音符的出现，使旋律弱拍位置上相对呈现较强的律动感，形成了苯教诵经音乐的独特色彩元素。这些特性音响效果使诵经音乐不仅成为“朝盖”时空场域的圣神音素，成为供养诸神灵的一种宗教形式，更成为白马人心灵精神的寄托方式（见谱例3）。

3.传承古朴元素，创新拓展寓意。《白马藏人》是一首白马藏族风格浓郁的新作品，曲作者李建荣，词作者吴菲。这首歌曲主要根据川北白马藏族的音乐素材创作的，此作品已多次在各类音乐会和晚会上表演，不仅赢得白马藏族人民的喜爱，也受到当地音乐人的一致好评。

这首作品为4/4拍，前一部分乐曲速度稍慢，间奏开始时，速度变为稍快。全曲有28小节，重复语句较多。整体乐曲为民族五声B羽调式，也有七声音阶的运用。从乐曲“整体性”来看，为一乐段，方整性结构，“起承转合”四乐句（其中第三乐句a1可以作为重复乐句），曲式结构为：

‖：a（1—2小节）+a1（3—4小节）：‖+a1（5—6小节）+间奏（7—8小节）+‖：b（9—10小节）+a2（11—12小节）：‖（全曲反复四次，最后一次反复结尾增加一小节补充）。

本首乐曲从开始进入就奠定了全曲的核心音素基础，第一乐句la—do小三度音程的确立，到属功能mi音的开放，直到第二乐句do—la小三度“呼应”的结束，之后两小节间奏的引入，速度由稍慢转为稍快，还是用之前的音乐材料继续向前发展深入，并增添了fa、si特有的音响色彩效果，两乐句在不断的反复变化中，最终使音乐逐渐走向高潮，完整的体现了白马藏族传统音乐结构的发展特征。全曲多次使用“鱼咬尾”的形式结构，促使各乐节、乐句的融合发展成为统一的整体不断持续前进。虽然乐曲中没有标记出下滑音，但是这个特征却隐含在了各乐句的结尾处，如间奏前do—la、结尾处do—la—sol—la的使用，在实际的演唱过程当中，歌者都会习惯地唱成下滑音的感觉。

在节奏节拍及律动感方面，此乐曲也体现出浓厚的民族风情与创新。如果从语言和情感分析来看，以间奏旋律为分界线，乐曲也可以为两个部分：第一部分为叙述故事，为听者讲述白马藏族的歌舞活动;第二部分为情感释放，大家手拉手在一起舞蹈歌唱，在欢声笑语中尽情享受这美妙的时刻。全曲速度的区分，不仅增强了旋律的流动感，更促进了白马藏族人民心中情感的宣泄、表达。4/4拍的强弱律动感分别在各部分内容中发挥着不同的作用和感情色彩，如第一部分内容在第一乐句第一乐节中的la（、花）、la（累、落），第二乐节中的la（砸、春）、sol（醉、来），第二乐句第一乐节中的mi（酒、大）、la（唱、我），第二乐节中的do（扯、姑）、do（被、美），这些音、词出现的位置都在旋律进行的强拍，歌词、音乐的强弱、情感的抒发、歌唱状态和技巧完全融入在一起，很好地展现了旋律、情感、歌唱意义的综合运用，体现了叙述的律动效果。节奏型的运用比较丰富，以前十六分音符、后十六分音符、切分、三十二分音符构成的节奏型，表达了白马藏族内心喜悦的心情。第二部分间奏的两个乐节中，强拍位置乐音在同一小节内的反复出现、，以密集的十六分音符节奏型增强旋律进行的紧迫感，来促使情感的快速宣泄和释放，继续推进音乐的前进发展。第二部分内容节拍、节奏的律动很好地与衬词结构相结合，展现出白马藏族手拉手围圈跳舞欢歌的热闹场景。如每一小节强拍的节奏型XXXX XXXX 与次强拍 X X 或者 X XO 相结合，明显体现出舞蹈动作的韵味，以及歌乐舞的相互融合。此部分内容不断重复，一直延长着乐曲高潮的欢乐氛围，最终以再次的补充、强调，为此乐曲划上了完美的句号。

此首乐曲相比白马藏族传统音乐的旋律律动感较强，乐曲中明显增加了旋律线条的张合度，第一乐句中la音迅速进行至高八度la音，并向上纯五度跳进至mi音，使旋律乐感连同白马人喜悦之情大幅度地提升，随后以低八度mi音（属音）开放准备进入下乐句。乐曲间奏始终保持在较高音区，连续使用模进、重复手法促使乐曲内在结构和情感的逐步爆发，第一乐节中mi—la（上行纯四度，完全协和音程）、la—do（上行小三度，不完全协和音程）、do—la（下行小三度，不完全协和音程）音程之间的紧密结合，为第二乐节的进入做出很好的铺垫，第二乐句继续以la—re（上行纯四度，完全协和音程）、re—fa（上行小三度，不完全协和音程）、fa—re（下行小三度，不完全协和音程）相似的创作手法持续推进旋律的前进，再加上高音区连续十六分音符的快速流动，把音乐情感推向高潮，进入白马人欢歌笑语的热闹场景。第二部分的整体旋律在原有材料的基础上，增加了新的音乐元素和结构变化，例如偏音fa、si的出现，不断扩充旋律音乐色彩的多元性;反复记号的连续使用，不仅使音乐的结构、内容和情感表达得到进一步增强、延伸，更体现了白马人内心精神诉求与审美体验的核心理念;补充终止的运用，是再一次的肯定，使乐曲达到完满的结束感;丰富的节奏型展现出独特的风格，如、、，能够更好地表达当时白马人的愉悦、放松心情。附点音符、切分音、十六分音符等节奏音型的运用，不仅继承传统祭祀音乐的古朴节奏特点，更体现新音乐的创作思维。

从歌曲的歌词内容和演唱风格分析，同样也充满着古朴的白马藏族文化韵味。前半部分的演唱比较偏向、陈述性，音区偏低一些，通过间奏的承接，旋律的音区突然偏高并提升速度进入歌曲的高潮部分。乐曲音区的整体走向十分符合音乐内容的表达和情感的逐步推进，旋律线条起伏错落有致，好像白马藏族聚居区域地理环境——高山、河谷之间连绵延伸的地形风貌。乐曲后半部分全部为虚词，具有独特的白马

藏族文化色彩，展现了作曲和词作者的多维视角和创新能力。歌词的部分内容讲述了白马藏族每年最为殊胜的祭祀活动——“ 舞”{7}，与之相似的白马藏族祭祀活动有平武县的“朝盖”、文县的“池哥昼”{8}，这些祭祀活动已被列为国家级非物质文化遗产。歌词中“砸酒”是白马藏族最为喜爱饮用的酒类，无论是在日常生活还是节日等喜庆场合，都有把酒歌唱起、不醉不归的风俗习惯。白马藏族的民歌，尤其是酒歌，有很多类型，通常在每年正月过节期间，欢歌笑语直到天亮。歌曲后半部分全部为虚词的运用，如“噢噻啰呀”“噢呀噢噻”等，这是白马藏族传统民歌中十分常见的衬词，同时这些衬词也在整首歌曲中起着重要的作用和意义。这些衬词的使用，并伴随着白马藏族特色的旋律、节奏等，也体现出欢歌舞蹈的感觉，表现出白马藏族翩翩起舞的美感。本首歌曲在演唱风格方面主要以白马藏族的传统演唱特色和现代技术相结合，以真声为主，有时伴以“假声”“混声”的出现，女性声音清晰柔美、男性声音洪亮粗犷。此曲以独唱版本居多，前半部分独唱，后半部分常常伴有齐唱，体现出集体参与活动的场景氛围和浓厚的民族风格色彩。

综上所述，白马藏族的现代民歌作品之中，不仅蕴含着族群丰富多彩的传统音乐元素，更融入了族群对美好生活向往追求、对人与自然的和谐相处、对构建并实现中国梦想的

美好精神文化诉求。

结语

白马藏族传统音乐是我国少数民族中独具地域特色、精神理念的音乐文化宝库，尤其是白马藏族的传统民歌及诵经音乐，不仅呈现出整个族群丰富多彩的音乐元素和社会历史发展记忆，更蕴含着原始古朴的精神诉求和文化真谛。其特殊的地理位置和历史文化背景构筑了白马藏族的传统文化，同时也全面、深刻地影响着白马藏族音乐文化的综合发展。白马藏族传统音乐元素在现代音乐创作中的运用和创新是一个较为重要的研究项目，笔者在本文的相关分析和解读也仅仅是一个开始，今后还会继续关注白马藏族現代音乐作品的分析，对本项内容进行更为全面、系统、深入的研究，为中国少数民族

音乐文化发展实现繁荣昌盛而努力。

参考文献

[1] 包·达尔汗《蒙古族佛教音乐文化的多元性》，宗教文化出版社2002年版。

[2]何晓兵《四川白马藏族民歌的描述与解释（连载）》，《云南艺术学院学报》2000年第1期。

[3]嘉雍群培《西藏本土文化、本土宗教——苯教音乐》，宗教文化出版社2014年版。

{1} 孙宏开、齐卡佳、刘广坤《白马语研究》，民族出版社2007年版。

{2} 何晓兵《四川白马藏族民歌的描述与解释（连载）——（二）白马民歌形态描述（下）》，《云南艺术学院学报》2000年第1期，第13页。

{3} 赵曼孜《白马藏族民歌演唱与现状研究》，四川师范大学硕士论文2012年，第20页。

{4}孙洪斌《川北羌族白马藏族民间歌曲与新创作歌曲选》，四川文艺出版社2014年版，第77页。

{5} “朝盖”，即“朝盖朝姆”的简称，它包含两种意思：对面具的那种狰狞、愤怒形象的形容;对苯教护法神的赞美。

{6} “北盖”是白马藏族地区对祭祀道师的称呼，为白马藏族语音译。

{7} “ 舞”，寓意为吉祥面具舞蹈，也称“十二相舞”，乐舞目的是为了禳灾纳吉、驱逐邪恶，祈求诸神灵的保护。主要流行地区为九寨沟县各村寨，文县石鸡坝薛堡寨和堡子坪村寨。