巴厘文化中的神圣与世俗——以巴龙舞与哇扬戏为例

周淑红

印度尼西亚的巴厘岛上有95%的居民信仰印度教，这里也是印度尼西亚唯一信仰印度教的地区，长期而稳定的宗教信仰使得这里的文化具有特定的神圣性。同时，巴厘岛也是一个旅游业非常发达的地方，而旅游带有商业色彩。这就使得巴厘岛上的文化呈现两个不同的面向：神圣的和世俗的。神圣是超自然的领域，它和宗教密切联系在一起，而世俗是日常的、普通的。本文聚焦巴厘文化中非常著名的两种表演：巴龙舞和哇扬皮影戏来探讨巴厘文化中神圣与世俗是如何结合的。

一

巴龙舞原本是一种宗教舞蹈，现已成为巴厘的一个重要旅游演出节目，在巴厘常年都有巴龙舞表演，吸引着世界各地的游客。巴龙舞的正式全名为“巴龙和朗达舞”，表演的是《摩诃婆罗多》故事中象征正义的神兽巴龙（Barong）与代表邪恶的巫婆朗达（Rangda）之间展开的激烈战斗。巴龙由两名演员扮演和操纵，一人舞动狮头，另一人摆动狮尾，演出达到高潮时，恶魔朗达施展邪术，使围追他的剑手们个个中邪而用短剑连刺自己的胸膛。此时由法师出来破除朗达的邪术，剑手们才得以脱险。整个演出有声有色，扣人心弦。

在巴厘岛的很多酒店以及乌布皇宫，经常可以看到巴龙舞的演出，它是在甘美兰音乐伴奏的序曲中展开，圣兽巴龙从阴阳门中出来，跳起轻快的舞蹈，嘴巴一张一合，身体左右晃动。巴龙由两个人共同表演，每人分别担当前足和后足。接着，巴龙蹲着和一只猴子在舞台所表现的森林里逗趣，然后三个戴着面具的村民出现在舞台上，破坏森林的和平，巴龙与猴子就与这三个人打斗，猴子还咬掉了其中一个人的鼻子。这一幕相当于序曲，接着第一幕开始。

第一幕：两个戴着花冠的女性舞者在舞台上跳着艳丽的舞蹈，她们是恶魔朗达的随从，她们在找古恩帝圣后（Dewi Kunti）的手下，因为她们知道古恩帝圣后的手下要见首相。这一日是潘达瓦五兄弟中的一人萨哈德瓦王子（Sahadewa）被作为贡品祭祀杀戮之神杜尔伽（朗达的化身）的日子。

第二幕：古恩帝圣后登上舞台，作为萨哈德瓦王子的母亲，她对儿子的命运感到痛心。但是朗达的魔鬼进入了古恩帝圣后的身体，被夺了心智的女王命令臣子们立即将萨哈德瓦作为供品供奉，并离开了舞台。

第三幕：对急转直下的事态感到为难不已的两位臣子，决定去找首相商量。宰相听了大臣的汇报之后，决定不顾女王的命令，开始谋划救助萨哈德瓦王子。但知道了这件事情的魔鬼诅咒了首相，首相便被魔法控制了，他严厉地责备了王子，用树枝敲打着抓住了王子，要把他带往杜尔伽住所。在杜尔伽的住所前，萨哈德瓦王子被绑在木桩上，等待着被作为供品杀害。

第四幕：听到这个讯息的湿婆神（Dewa Siwa）从凯拉斯山赶来，对萨哈德瓦王子用手指弹出花瓣，王子便成为了不死之身。为了举行献供仪式，杜尔伽出现了，当他知道萨哈德瓦王子成为不死之身而无法举行仪式之后，向萨哈德瓦恳求宽恕他所有的罪，因为这样可以去天堂，最后萨哈德瓦也答应杜尔伽进入天堂。

闭幕：妖魔卡利卡（Kalika）是朗达的一个随从，他也想请求萨哈德瓦保全他的性命，但是王子拒绝他了，于是卡利卡决定与王子进行决斗。他想尽办法变成野猪、鸟等进行战斗，但还是无法战胜不死之身的王子。王子锐利的剑劈开了宇宙，卡利卡处于劣势。完全不是王子对手的妖魔卡利卡耗尽最后之力，变回了恶的化身朗达，王子变身成为圣兽巴龙。圣兽巴龙和恶魔朗达象征着善与恶、生与死、圣与邪。两者是超自然力量的对抗，是绝不会分出胜负的对决。

为了帮助圣兽巴龙，战士们也手握圣剑围住朗达，进行挑战，但当朗达挥动施有诅咒的白布，恶魔的力量就进入了士兵的体内，战士们为了与潜入自己体内的恶魔斗争，用剑刺向自己的胸膛。后来出现一位法师，他在这些战士的身上洒上仙水，他们就醒过来了，但善与恶的争斗并没有终止，胜负无法确定，巴龙和朗达从舞台上走下去。

巴龙舞表达了善与恶两种势力的均衡与无止境的对抗。善的一方是巴龙，这是巴厘岛传说中的狮面神兽，是善良和光明的象征，是白昼的保护神。恶的一方是朗达，她是巫术中的魔后、古老的寡妇、谋杀小孩的死亡女神的化身。巴龙舞表演的情节简单易懂，跨越了语言的隔阂，并且，剧中还包含优美的双人舞蹈、抽角诙谐的表演以及打斗的演出，增强了巴龙舞的观赏性。

上述这种巴龙舞的演出是巴厘岛常见的针对游客的演出，是经过改良的版本，或者也可以说是世俗的版本，如果深入巴厘岛当地的村庄，可以看到巴龙舞的宗教功能，在这类演出中，它的神圣的特质才能体现。

表演之前需要经过漫长的准备，既要筹集大量演出资金，又需要准备好大批祭品，要用上每一个男丁为接下来一场场仪式准备食物、做饭、伐木、修台等等。还需要通过各种仪式，然后又和各路神明和祖先都沟通一遍后，卡隆·阿朗（Calon Arang）的表演才得以开始。临近演出前祭司还会引导着做一系列祭祀仪式，邀请黑魔法和白魔法的力量进入。演出时很多演员会进入神志不清的附体状态，甚至连观看表演的普通观众都会进入附体，疯狂嚎叫着冲到舞台上和女魔头朗达一起跳舞。任何一个进入附体的观众和舞者都不好控制，有时可以看到好几个青壮年拉住一个附体状态的普通妇人。

真正的卡隆·阿朗舞剧是一个强大的能量场。这表演本身就是活生生的魔法现场，黑魔法白魔法交织一起，相互制衡又保持一种平衡，但因为能量的不可预测，演出的结局也不可预测，甚至有演员会死在表演中。

扮演勇士的舞者显得非常痛苦，他们手持长剑愤怒的想要杀死女魔头朗达，但是朗达只需一个咒语，就能让他们的剑改变方向刺向自己的胸口。同时白魔法介入，保护神巴龙让勇士们的身体变得坚硬如钢，不管多么用力，利刃就是无法刺入舞者的皮肤，最后只在胸口留下一道淤青。很多舞者在这强大能量冲击下大吼大叫，狂躁地跑动，或者涕泪交流地躺在地上。但是如果这附体提前撤离了舞者的身体，或者白魔法的能量不足以抗衡黑魔法的能量，这些舞者就很有可能一剑刺向自己的胸口，了结了自己的生命。

朗达是黑魔法界的女王，扮演朗达的演员必须要承受这强大的恶魔能量，这些人往往在带上朗达面具后就开始痛苦呻吟，开始承受能量的转换。在舞台上，他必须代表朗达，他身上都是朗达的能量。为确保能量平衡，一个朗达往往由好几个祭司照看，但扮演朗达的舞者依然是非常危险的。他可能突然摆脱所有人疯狂的跑向墓地，消失在黑暗中，等找到他时，他已经精神失常，终生不愈。有时候朗达的能量不够强，而勇士杀手的愤怒又超乎寻常的时候，癫狂的勇士会在黑魔法咒语之前刺杀她。朗达流血后更会激起杀手的嗜血天性，一群人涌上来，更加疯狂的胡砍乱刺，直到朗达倒地身亡。

美国著名人类学家格尔茨在巴厘岛看了巴龙舞之后说：“从浪达最初出现的令人震颤的长时间等待，到最后无益的暴力与放纵疯狂，整个表演有一种极度令人不安的气氛，似乎马上会陷入极度恐惧与狂乱的毁灭。很明显，它绝没这样过。但伴随神灵附体者绝望地企图将形势尽可能地控制在自己手中的努力，那种令人紧张的一触即发的气氛，哪怕对一个纯粹的观察者来说，也是压倒一切的。理性与非理性、情爱与死亡、神与魔之间的分界线极为脆弱，几乎不能比这更有效地表演出来了。”[1]

二

印尼皮影戏（Wayang Kulit）源自一种古代的萨满教表演，即祖先以影子的形式被带到了世间与他们的后代进行交流。它本身就是一种带有神圣性的表演，它是由神秘的故事叙述者（达郎Dalang）操纵的把木偶（哇扬Wayang）的影子投射到幕布上的一种演出。“在古代，哇扬可能象征祖先，达郎可能代表祭司，不过很有可能是早期印度法师利用这种表现形式的长处来宣扬宗教，并把印度神话故事改编成面向大众的戏剧演出，通过木偶表现了罗摩和阿周那的生活片段。”[2]“通过影子，他们将祖先的灵魂投射出来，他们相信祖先的灵魂是存在的，只是肉眼看不到而已。”[3]印度文化传入之后，印度史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》成了印尼皮影戏的主要剧目。麻喏巴歇王朝（1293—1500）时期，皮影戏十分流行，它在爪哇和巴厘岛家喻户晓，明朝马欢的《瀛涯胜览》爪哇国条就有15世纪爪哇皮影戏的生动描述：“有一等人以纸画人物鸟兽鹰虫之类，如手卷样，以三尺高二木为画杆，止齐一头。其人幡膝坐于地，以图画立地，每展出一段，朝前番语高声解说此段来历。众人围坐而听之，或笑或哭，便如说平话一般。”[4]

在巴厘等地的城镇乡村，哇扬戏深受人们喜爱，经常可以看到哇扬戏的演出，它是巴厘人生活中的一种规定仪式，比如孩子生日、女孩成年、结婚、火葬和陵庙节庆日等，在这些重大时刻中的哇扬演出显示的是它的神示性的功能。一般家庭操办红白喜事时也要请哇扬戏团演出，并邀请众邻观看。哇扬戏演出有长有短，长的要连续几夜才能演完。它集声学、文学、舞蹈、戏剧、舞台布景、绘画、雕刻、造型等艺术形式于一身，具有很强的观赏性。

哇扬戏的表演设施通常包括幕布、照明油灯、木偶、木偶插座、甘美兰乐队等。屏幕是一块质地轻薄的白布，绷在一个框架中，幕布前方的中间位置悬挂一盏照明油灯。摇曳的灯光为木偶在幕布上投射出纵深感极强、大小可变的阴影，让它们看起来栩栩如生。达郎盘腿坐在幕布的下面，他旁边有一个木箱，里面放着木偶。在达郎背后是甘美兰乐队，乐队的中间经常会有一到两名女歌唱演员。达郎的脚趾间会绑一根棒槌，当他用棒槌敲木箱发出声响，乐队听到这一指令，便开始奏起优美、轻盈的甘美兰音乐。达郎然后打开木箱，最先拿出的是卡雍（Kayon），卡雍的形状像树叶，可以分辨出它的树干、枝杈和叶片，它是宇宙树的形象。卡雍投射在屏幕上所形成的影子随着甘美兰音乐的起伏而旋转运动，它置于屏幕中央来表示戏的开场、换场以及散场，卡雍移走后，达郎敲几下木箱，表示的是让木箱中的木偶醒过来，然后取出木偶，让它们依次停驻在屏幕上，介绍它们。介绍完之后，它们会被插在旁边的香蕉树枝干上固定住。一般艺人的右边放的是好人、英雄和显贵人物，左边放的则是一些反派角色。角色个个面目分明，因为巴厘印度文化的主干和特征就是极善和极恶势力两者间的象征性斗争。

木偶是平面的侧面剪影造型，它是用烘干的水牛皮剪出来并且加以着色的。有三根支撑杆分别连接着它们的身体和两只手臂，木偶的手臂是有关节的，达郎上下牵引支撑杆，木偶就会运动，摆出不同的姿势。为了增加演出效果，达郎还会利用铁片、木盒等道具发出车辆行走、部队打仗和行军等响声。达郎朗诵各角色的台词一般用的是古爪哇语，帝王将相等人物对话用爪哇宫廷语，戏中丑角用爪哇平民语。达郎不仅是娱乐艺人，也是决定剧情发展、角色命运的关键，因为剧中的独白、评论没有一成不变的脚本，达郎需要根据现实生活即兴创作，这就对艺人的要求很高，他需要经过多年的训练，掌握全面的哇扬故事，还需要他多才多艺。达郎同时还是精通法术的巫师，非常受人尊敬，因为他被认为能够与神灵及祖先的灵魂沟通，还可以驱鬼除魔，为人们治病、消灭痛苦和不幸。这些都是哇扬戏的功能中神圣的部分。

现在，随着哇扬戏越来越流行，它开始具有道德教化的功能，它成为一种主要的群众性精神教育，这是哇扬戏的功能中世俗的部分。政府通过达郎在哇扬戏中的即兴发挥来向群众宣讲政策，但这种价值的输出也并不是单向度的，群众也可以通过哇扬戏向政府表达意愿。达郎一方面把包含政府的政策和措施在内的各种信息传递给观众，另一方面，他也会以批判和讽刺的方式向政府反馈群众的意愿。这些尖锐的评论被达郎用一种幽默的话语表达出来，这让观众更容易接受，被批评的一方不会感到不自在，反而觉得很有趣，并且也能从中得到启示。在巴厘的政治社会生活中，哇扬戏是沟通政府与群众的双向交流媒介。同时，在哇扬戏表演之时，民众也可以趁着观戏交换街头消息、联络感情，这也是哇扬戏的一种世俗的作用。

三

宗教信仰、仪式的神圣性以及游客观赏的世俗性之间的不同使巴厘人考虑如何将信徒的宗教实践与为取悦游客而进行的艺术表演分隔开来。为此，巴厘当局在1971年特别召开了一次学术研讨会，与会成员运用他们所熟悉的术语——agama(宗教)和adat(习俗)来区分哪些文化属于宗教(agama)领域，哪些则属于习俗(adat)或“艺术”，试图把二者区别开来。这一区分的重要性在于，宗教是被看作巴厘人文化身份的基础，围绕宗教划定一个界限，这样就可以保护他们的最高价值观。这次会议的一个可操作性的指南是将巴厘舞蹈分成三个类别。第一类是“神圣的宗教舞蹈”(wall)，包括那些在寺庙的圣殿内部表演的舞蹈．且总是与一定的仪式相联系；第二类舞蹈(bebali)包括在寺庙外面的院子中表演的舞蹈，也与仪式相结合；第三类舞蹈(balih—balihan)包括一切别的东西，和指定为纯粹娱乐表演的舞蹈，与仪式没有关联性[5]。巴龙舞表演的不同版本很可能是这一类型的划分在实践中的贯彻。

巴厘因为历史上受印度文化宗教影响，信仰万物有灵，认为神灵会降落到自然界中的各种东西上，超自然的信仰和现实生活的联系让巴厘产生祭拜自然与鬼神的各种宗教仪式。其中，哇扬戏作为宗教仪式的一种，是一种重要的娱神手段，具有神圣的性质。同时，哇扬戏也具有它世俗的功能，它的世俗性体现在（一）它本身很具有观赏性，可以让观众消除疲劳、得到审美的愉悦；（二）通过有趣的故事潜移默化地影响观众的思想道德观念；（三）它是政府和民众交流的媒介，同时民众也可以趁着观戏交换街头消息、联络感情。

综上所述，从巴龙舞的例子中，可以看到它演出的两个不同的版本：神圣的与世俗的；哇扬戏的例子，则展示了它如何把神圣与世俗的功能结合在一起的。