山东学者美术史学研究的2018关键词

刘德卿

(山东艺术学院学报编辑部，山东 济南 250014)

断代美术研究

断代研究是史学研究的重要方法，可以就某一时期进行多个方面的深入研究。2018年山东学者的断代美术研究较多集中于中国民国时期。民国时期诸多方面的革命性变革使得美术领域出现了新与旧的激烈交锋，也带来了美术的繁杂与遮蔽现象。现阶段冷静的反思与梳理更具意义和价值。

孔新苗认为20世纪初新文化运动中提出的“美术革命”,百年来在与中国社会变革历史进程的互动中发生着多维度的知识生产关系。“美术革命”作为一个求变革的态度与口号,一方面顺应了20世纪初精英知识界流行的科学主义大趋势;另一方面又乘上了视觉文化大众流行经验的新旧更替之风。两重历史机遇,造就了“美术革命”在破旧立新的中国美术现代知识生产中,成为新美术变革的醒目历史路标。“美术革命”反对文人画传统、倡写实、学西方的三个美术语言革命指向,作为历史遗产始终存在于20世纪中国美术的现代语言建构过程中。[1]王馨苹认为岭南画派在中国画的基础上融合中西画法,自创一格,注重写生,多画岭南风物,章法、笔墨不落陈套,色彩鲜艳,学者甚众,是近现代中国画坛最具影响力和生命力的艺术流派之一，因此,研究岭南画派对传统中国绘画的革新具有重要的意义。[2]孙海平对晚清民初以“三翰林一圣人”为代表的清廷遗臣中诸多书家聚集青岛而使青岛书坛呈现出繁盛景象进行解读，认为“三翰林”即王垿与刘廷琛、吴郁生三人,书法观念以二王为宗,风格工谨细致、秀丽典雅，表现出这一书家群体对帖学经典的重视和传承，“圣人”康有为则是碑学领袖,他的碑派书法呈现出超越前人的“新理异态”，这一时期青岛书坛呈现出的审美取向多样化,凸显了晚清书法传统帖学观念与逐步介入的碑学意识并行发展的真实状况。[3]宋飏通过对于花鸟画在民国时期的发展，分析其在艺术本体语言上对西方元素的摄取，外部的交融环境中对新兴书画市场的迎合与适应方面的变化，总结当时的花鸟画由传统的文人孤芳自赏、寻觅诗意的愿景走向现代的关注生命、观照自然的文化观念意义的巨大转变，体现新时代下对于花鸟画的探索的深刻意义。[4]民国时期处于社会动荡阶段，社会上却涌现出一批美术大家，吉树春认为民国时期中国画大家辈出的原因分为外因与内因两部分：外因包括国家的时局动荡、人们生活苦难等政治经济因素；内因有艺术家的家国情怀、传统文化、中西合璧，天赋与努力并存等等，内因是决定性因素，将内心的感情投入到艺术创作过程中，是民国时期绘画大家辈出的主要原因。[5]

中国其它时期的断代美术研究较为零散，也显示出山东美术学人的多方面关注。唐玮认为汉画像石是汉代文化的重要象征物，汉画像石的风格受到外来文化、齐鲁地域文化等各种文化和观念的影响，最终各观念相互融合，共同塑造了丰富多彩、内涵多样民间祥瑞思想与形象表达。[6]柳涛、张丽认为宋代绘画色彩的变革可勾连宋代“理学”精神来进行阐释，无论是工笔细致的院体画，还是清淡超逸的水墨画，都不仅是作为色彩形式变革的产物，更是文化精神衍变的具体显现，是中华传统美学精神和文化品格的凝结物。[7]李静认为南宋禅画与院画有一段并行繁盛的阶段,二者之间图式、画风相互影响,发展走向、审美心理又各自独立。[8]李若琳、郑阳认为明代画谱粉本从版式图样到填色造型的定型都有着明晰的继承性,系统梳理了明代画谱粉本样式演变方式与继承特点。[9]郭风翔、郑阳认为陈洪绶的《水浒叶子》画面中人物造型夸张奇骇,展现出强烈的感染力与生命力,有很高的审美价值与学术价值。[10]杨子墨以清代山东碑学发展为研究中心,着力思考清代新资料出现与学者、书家的审美倾向、理论研究和创新实践的关系。[11]张丽华认为鉴于社会与观念的现代性,新中国建立后艺术家发现了传统程式与新时代的抵牾,自发兴起了新中国画运动,山水画家于生活中改造世界观、人生观、艺术观,自觉地走写生的道路,一切从零做起,从头开始,以山水画记录日新月异的形势,表现毛泽东诗意,描绘革命圣地。在生活中转变思想,濡染笔性,锤炼笔墨对现实场景的表现锐度、能力和写生写实品性,诞生了一大批描绘新时代思想和风貌的山水画作品,与传统样式拉大了距离,实现了山水画的现代转型，山东画家张彦青为诸多革新者中的一员,为山东山水画发展做出了杰出的贡献。[12]张习印以山东地域性特点和山水画的历史文化渊源的关系为切入点,对20世纪山东山水画的发展脉络进行梳理,通过调研20世纪山东山水画的创作群体的发展状况,重点研究这一时期山东山水画的创作特征和审美特点。在当今多元文化发展的年代,有着鲜明的地域特征和地方特色的山东山水画在全国逐渐崭露头角。[13]

西方断代美术研究相对较为薄弱，广度和深度都有待加强。霍绪德探析了15世纪西方再现绘画模仿与复制自然光影现象的两种基本路径：意大利绘画通过对古代雕像所呈现的光影效果的模仿,获得了复制自然光影现象的路径;尼德兰绘画则通过对光学器材(凸面镜等)所反射的光影现象的模仿,获得了复制自然光影现象的路径。[14]张康、李雅谦将16-17世纪宗教改革对荷兰风俗画产生的影响做了深入剖析。[15]魏宣宣认为印象派绘画以整体呈现出的“快照性”风格特征对抗着传统的学院主义,证明了摄影对绘画艺术的深刻影响。[16]王鲁光通过对西方14至20世纪油画的色彩和构图等发展的展现，对油画创作的形式感特点作出总结和梳理。[17]

美术家个体(个案)研究

本年度山东学者的美术家个体(个案)研究限于绘画和书法两个美术种类。

张卉对清初画家龚贤和张风进行了研究。她认为1682年龚贤的真州之行,以及由此产生的两件关键画作,为其晚年风格转变提供了重要线索和珍贵的一手论据:龚贤称之为“晚得知音”的许颐民,是他晚年最重要的艺术赞助人,真州之行后二人的密切交往,影响了他“积墨大画”风格的形成;而两长卷所体现的龚贤关于境界的创作观,则分别与他的创作态度、丘壑思想和积墨表现的观念有关。[18]张卉选择张风中期和晚期的两件代表作，通过对其画作内容、流传状况予以介绍，并结合两个时期相关作品，梳理出他一生遗民情怀发展的脉络，进而在此情境下探讨其绘画的创造性问题。[19]潘鲁生通过对抗战时期避居菏泽画家田稳(字伯平，1889-1950)史料的整理，以个案视角探讨民国时期地方画家继承传统、创新中国画的艺术创作之路。[20]

吕文明认为王羲之被称为“书圣”,主要是因为他的书法表现出强烈的创新精神,这是其书法领跑时代的关键。这种创新精神使王羲之的诸体书法皆有一定成就,并且创制出行、草掺杂的“新体”,成为最具典型特征的时代新书风。但是,王羲之在晚年又开始寻求对于古法的恢复,不断丰富和提升自己的艺术境界,追求完美的艺术表现。这是其书法艺术能长保生命力的关键所在。[21]吕文明还对两晋之际举族南迁的高平郗氏家族进行了家族书法文化的研究。[22]

南朝齐梁时期庾肩吾受到特别关注。张函论证庾肩吾的家世家学对他早期的文艺思想有着重要影响。[23]对于他的书法理论著作《书品》，张函认为他在遵循魏晋以来文艺风俗的同时,也构建了汉代至齐、梁时期的书法发展秩序，从古代书法理论发展的脉络上看,《书品》已经不是简单的善书人名录,而变成了揭示古代书法传统、师承源流、书家楷模、品评标准等一系列问题的历史关键点；[24]李承臻认为魏晋以降,品藻风气炽盛于门阀世族的文人阶层之中,并且此种风气也日渐渗透于文学艺术领域,庾肩吾《书品》即是其中之一,“天然”与“工夫”等相互对举的书法理论美学范畴在《书品》中有所体现,与同时代诸多书法理论一并拓宽了彼时既有书论中对于书法艺术评赏的理论丰富性、言约而词深的理论思辨性。[25]

郭大兴认为明代董其昌善于扬其长，避其短，从对前人书法批评的角度，去追求书法技艺。在批评中放大别人的长处，对照自己的不足，形成了董其昌较为公正、客观、严谨的书法审美评判标准。[26]董家鸿、文景刚分析清初王士稹的书学思想，认为其具有古代文人书家的普遍特征,即视书法为从政、治学的辅助工具和文人余事。他好书、擅书却不以书家自命;重视书家的人品和学识修养,主张技道两进。王士稹的书学思想又具有特殊性,他既崇尚魏晋精神,又提倡多种书风的兼收并蓄,他开放的书学思想至今仍具有积极的文化意义。[27]张函认为张照身处康雍乾三朝，以书法安身、以书法立命，对于书法感性多于理性、主观多于客观考证，恰好说明张照作为书学家具有的人文情怀。[28]杨国栋认为清代丁敬以短刀碎切之法为立身之本，开创了笼罩印坛百年之久的浙派印风。[29]

张康、李雅谦论述荷兰17世纪画家巴布伦、特尔·布吕亨和洪特霍斯特长时间留在罗马，不同程度上采用了卡拉瓦乔的风格和主题,并把它们带回荷兰,和他们的学生一起使它成为著名的乌特勒支卡拉瓦乔主义。[30]徐明童认为克劳德·莫奈用灵动的色彩巧妙地表达不同的情感,并且在画布上对物体的表现大大超越了物体本身的形象,但又准确地抓住了事物实质的感觉;改变了物体本身的固有色,但融入了各种光色的变化,使之变得更加富有活力。莫奈在色彩上开辟的这片领域,在之前以写实为主的画坛是世人所不敢触及的。[31]李苏杭认为凡·高深受巴比松派画家米勒画作和精神的影响。[32]

图像学分析

图像学这一西方学术的研究方法至今已成为山东学者分析图像的利器，由此揭示一些传统图像(中国及外国的图像)的深层含义，对其进行文化层面的研究。

从宋至清,我国至少问世了数十套系统化的耕织图像。王加华认为《耕织图》的创作与推广是中国传统道德化行政的一种重要体现，其根本目的,在于宣扬、创造并维持一种各安其业、各担其责的和平安定的稳定社会秩序,具有深远的象征与社会治理意义。[33]对于佛教十六罗汉图像的大量制作，王鹤琴认为虽然罗汉图像由于受到佛典的较少限制,能够充分发挥创作者的艺术天分,从一开始就表现出一定的审美趣味,不过唐宋时期,罗汉图像一直保持着它的神圣性这一根本特征。[34]“流民图”本属宋人郑侠始创并延续明清两代的荒政传统,在清末民国渐成为聚焦民生疾苦的流行绘画题材,王一村研究了清末民国“流民图”的传承、衍变，认为“流民图”拓殖了中国绘画的表现领域,以强烈的情感表现和悲剧性丰富了中国画的审美内涵。[35]

胡明华论述梅特林克的戏剧《闯入者》与蒙克画作《病室中的死亡》以不同的艺术形式对死亡主题的处理,重点表现了生者对于死亡的真实主观感受;在人物形象塑造和情境的设置上,突出了静态的美学效果，认为梅特林克和蒙克根据个人生活经验与主观直觉,探求死亡的真相与生命存在的意义,勾画出了现代西方人在19世纪末传统基督教信仰幻灭后的精神迷惘与危机,并揭示了现代西方人的精神危机或许可以在佛教哲学中寻求到慰藉和化解的可能。[36]

考古学及其影响

半个世纪以来，中国考古事业随着中国经济的发展得到了突飞猛进的进展，出土文物不断丰富甚至改写着美术史的内容和人们的观念。本年度山东学者的美术考古学及其影响研究集中于济南韩家庄关帝庙壁画和简牍的问世。仝艳锋研究了济南市市中区韩家庄关帝庙南墙上绘有精美的西游记故事壁画，确定其情节为唐僧师徒四人告别宝象国国王、悟空三人大战牛魔王、悟空三人大战老虎怪等内容，此壁画以水平长卷形式绘制,采用了由左向右的阅读方式,构图体现出对称、均衡分布的形式,遵循了中国传统绘画的散点透视方式。[37]

大批简牍书法问世，使得书法家和学者大开眼界。简牍书法的出现，书法领域开拓了新的局面。王晓光从秦汉简牍上的署名及由这些署名引发的简牍墨迹书写者两个方面展开研究，提出要将简牍墨书纳入整个书刻发展史加以审视，要从社会、政治、文化等多种角度全方位关照简牍墨书，再者笔墨精微探究，其他学科介入与交叉的三点要求。[38]王晓光、王开对北京大学、湖南大学岳麓书院近年新入藏的两批秦简牍略加探析,分析其墨书风格与书写特征,探讨秦简(秦隶)在字体隶变中的动态演进情景以及在秦汉书法史中的位置,进而阐述秦简牍墨迹对于当代书法研究与创作的价值与意义。[39]2017年出版的《地湾汉简》是对地湾遗址第二次挖掘所获简牍的系统刊布，由此黄晓青分析了地湾汉简的多书体混杂特征，进而研究了隶书到行书的早期发展演进轨迹。[40]王晓光对近年新出土湖南郴州苏仙桥三国吴简墨书(隶、楷、行、今草等书体以及习字简)进行分析,再对同地域、时间相距不远的郴州吴简与郴州西晋简加以比较,继而将锺繇书法与近期简牍墨迹进行比较,以期从新发现简牍墨书等资料审视汉末三国西晋时期手书体书法之发展情形。[41]高远从新出唐楷书墓志探究褚遂良楷书之地位，将研究视域拓展至整个唐代社会,更广泛展现褚书于唐代社会传播之貌。[42]

民间美术研究

民间美术的研究继续集中于杨家埠年画，仍然带来新的认知。曹春雨、郑阳就清代山东潍坊杨家埠木版年画图式可视性特征中的民间性、装饰性和平面性特点进行分析论述。[43]代雯以杨家埠木版年画的发展过程为切入点,研究其主要题材及特色,分析其蕴含的民俗文化价值,并对其传承与保护方面存在的问题进行简要分析。[44]杨立新针对杨家埠木版年画中的房门画进行探析，认为房门画与大门画、屋门画不同，由于一般民居中的房门多于大门、屋门，房门画又生活气息浓厚，是人们喜闻乐见的品种，可贴在房屋其他位置，因而其印刷量和销量远远大于其他年画品种。[45]

综上所述，2018年山东学者的美术史学研究集中于“民国时期”“美术家个体(个案)”“图像学分析”“美术考古学”“杨家埠年画”这样几个关键词。

(本文文献搜集与整理由山东艺术学院美术学院外国美术史论方向研究生贾舒捷、刘东鑫、丁艺瞳完成。)