康熙十四年：恽寿平在扬州①

贺万里（扬州大学 美术与设计学院，江苏 扬州 225127）

殷晓珍（扬州大学 美术与设计学院，江苏 扬州 225127）

引 言

虽然文献显示，恽寿平有过几次扬州之行，但是学术界有关恽寿平的一般性认知就是：他的一生书画交游活动区域主要局限于苏州、常州、镇江和杭州等地区。他曾经短期前往扬州的经历并没有受到特别地关注。梳理恽寿平生平事迹可以看出，恽寿平自从在杭州与父亲重逢回到常州之后，尊父命曾多次前往杭州等地拜晤遗民和抗清志士，自此之后，他的精力逐渐从抗清活动转向了书画研习与市场经营，他的艺术交往活动区域主要集中在常州、苏州、镇江等地。

而有关他的扬州之行，蔡星仪《恽寿平研究》及所附年谱、秦耕海《恽南田文集》中所载史料及所附年谱、杨臣彬《明清中国画大师研究丛书·恽寿平》等皆录有恽寿平来扬州的行迹述录；其他如陈少卉、王世臣等人学位论文也谈到过恽寿平的扬州之行。对于恽寿平的交游研究，除了他与王石谷、唐宇昭、笪重光的交往之外，重心多在他江浙之游的遗民交往，即使恽寿平到过扬州，也被作为他以遗民身份气息串联的例证之一。例如上面提到的几位学者有关恽寿平于康熙年间来扬州的关注点，多在他可能与抗清志士吴祖锡②吴祖锡，字佩远，吴江人，为抗清志士遗民徐枋的姐夫。在永历朝曾任职方郎中，在吴越一带组织抗清活动，曾于顺治十六年（1659 ）在金陵联系接应郑成功部的进攻，“隐为之助”；康熙十六年曾欲奉镇国将军丽中监国，图谋恢复，但濒于成败，康熙十八年在胶州大竹山，“会怀宗忌日，恸哭呕血死”，年六十二。全祖望《鮕埼亭集》卷十三有记叙。《清史稿》卷287有传。相见，谋划抗清义举。

从现有诸多研究资料看，恽寿平在康熙年间曾经不止一次地来到扬州，也确实产生了许多书画交游史实，这在恽寿平现存诗歌题跋中都有所反映。杨臣彬、蔡星仪等诸位先生据此提出，他来扬州是为了寻求开拓书画市场这一看法。③蔡星仪《恽寿平研究》在第四章“所谓舍山水改花卉之真实原因”，就曾经提到了康熙十四年以后恽寿平曾来扬州寻找书画市场，为迎合书画购买者的需求而最终决定改画花卉。他借此肯定了恽寿平扬州之行的意义。该书由天津人民美术出版社2000年4月出版。然而，对于恽寿平的艺术成长研究来讲，对于大多数恽寿平研究者而言，扬州的意义仅在于恽寿平“来过”，扬州只是恽氏艺术人生中的“过客”。

从清初扬州已经成为艺术家集聚地，成为诸多文人与画家乐于居留与往来的重要城市之一这种视角来看，为什么清初扬州对于恽寿平的艺术人生只是一个“打酱油”的过客角色呢？恽寿平在扬州到底遭遇了什么？在清初扬州文化重建过程中，各地遗民画家纷纷来到扬州，已经成为了一种常态，甚至出现了如石涛、程邃、查士标、汪之瑞等在扬州居住时间较长并获得较大成功的画家个案，由此来看，恽寿平在扬州则是另一个比较特殊的个案。这个特殊首先就在于他在扬州的“不成功”！他多次到过扬州却没有得到想要的艺术发展与市场收获。既然“不成功”，那么扬州对于恽寿平还有着怎样的意义与价值呢？恽寿平在扬州的遭遇，对于我们今天的美术史而言，又有着怎样的研究价值呢？

这些都需要我们通过“康熙十四年：恽寿平在扬州”这段时日的事迹梳理，还原那个时段的扬州城、扬州商贾士绅、官员、地方名士与书画家之间的关系，为我们考察处在中国美术史重要位置上的扬州城所给予的每一位画家的不同遭际，提供一个独特的个案观察视角。这就需要我们把握恽寿平人生中的关键节点，通过当时的文化艺术环境与生存境况，更为全面深入地认识恽寿平。

一、恽寿平扬州行迹考述

从现代学者考辨梳理而出的诸多文献史料可以看得出来，在恽寿平来扬州之前，虽然扬州城经历了“甲申之变”“屠城十日”①清军入扬州城，随后在扬州“攻城屠戮”，时人吴嘉纪《陋轩诗》《过兵行》中有所描述：“扬州城外遗民哭，遗民一半无手足。”“入即沸腾曾几时，十家已烧九家室。一时草死木皆枯，骨肉与家今又无。”虽然也有过少数学者怀疑扬州十日的真实性，但诸多遗留下的诗史说明，扬州史可法抗清失利之后的清兵屠城现象是存在的，战火兵燹使得扬州自中晚明逐渐建立起来的繁华都会一瞬间崩塌，沦为废墟之地。的惨烈遭遇，然而之后清政府所实行的延续明代盐业政策，设立两淮盐运史衙门等措施，让扬州经济与政治地位逐渐恢复，再次成为了因盐而兴的“运河名城”。周亮工、王士祯、曹寅、孔尚任等雅好文化的官员的莅任，使得扬州文化活动再度繁盛起来，到了康熙年间，查士标、程邃、龚贤、汪之瑞、王石谷、笪重光、弘仁、罗牧、孙逸等当时知名画家都曾多次来扬州，甚至定居于此。康熙年间的扬州对于各地书画家特别是遗民书画家的影响力和吸引力越来越大。

正是在这样的形势下，恽寿平来到了扬州。

从现存史料记述推测，康熙前期，恽寿平来扬州不少于五次。

（一）康熙四年：恽寿平第一次扬州之行，与罗牧订交。

这一年，江西画派开派画家罗牧②罗牧（1622-1708），字饭牛，江西宁都人，侨居南昌。工山水，笔意在黄董之间。张庚《国朝画征录》有载记。游历至扬州，并在扬州居留数月，娶妾蔡氏。此时恽寿平也来到了扬州，与罗牧相识，两人由此订交，惺惺相惜，互相推崇。从两人同为遗民身份、恽寿平又每遇事喜赋诗的习惯来看，应该相互有诗文唱和，可能碍于满清文禁，未留片纸。康熙五年（1666）左右，因扬州出现了不安定局面，罗牧又回到了南昌。

需要说明的是，康熙四年，恽寿平是否确实来过扬州，恽寿平本人并没有留下明确纪年的记录，我们主要是通过罗牧的行踪予以确定的。研究罗牧的学者曾提到罗牧曾于康熙年间有过几次江浙之行，并曾经过扬州，结识了恽寿平。蔡星仪《恽寿平研究》中所附“恽寿平年谱稿略”中称罗牧康熙十四年至扬州，与恽寿平相见，八月，罗牧返回江西，恽寿平作诗《送西江罗饭牛》送别。而据黄笃《江西派开派画家罗牧的几个问题》一文所引，罗牧初次到扬州为1665年（康熙四年），44岁左右，并娶蔡氏。约1666年（康熙五年），扬州呈现不安定的局面，于是离开扬州到达南京，江南动荡的社会局势也使他无法久留，只得回归江西。到了康熙二十一年壬戌秋（1682年）罗牧又一次云游江浙，结交了“金陵八家”之首龚贤，以及被视为“写生正派”的恽格等人。他认为恽氏与罗相识在1682年。[1]不过，黄笃所著《罗牧年谱》又称为康熙二十五年，罗牧与恽格在扬州相遇，明显时间记述有矛盾。叶青《江西派领袖罗牧新论》也明确认定，罗牧于康熙四年有一次扬州之行，与恽寿平、王翚等建立了交往；接着罗牧于康熙二十五年（1686年丙寅）再至扬州，两人又有交往合作，恽寿平诗《送江西罗饭牛》作于此时，两人合作《香草堂图》亦作于此时。山本悌二郎、柯庭纪成虎合著《宋元明清书画明贤详传·卷八》也认可此年恽寿平有作诗《送江西罗饭牛》，两人为胡昊香合作《香草堂图》。

此际恽寿平有诗《送江西罗饭牛》：“长天孤鹤又西飞，八月新凉到客衣。歌吹竹西留不住，满江秋月一帆归。”[2]结合恽寿平的诗，可以推测，康熙四年左右，恽寿平来到了扬州，恰好，罗牧也到了扬州，两人于此相遇。

恽寿平和罗牧相会于扬州的时间是为当年秋八月，亦有方士琯同年诗中所说“秋过冬又残”为证。两则史料记载在时间上契合，可以确定，恽寿平的这次扬州之行在康熙年间的秋天。

恽寿平来到扬州时，还与罗牧合作《香草名庵图》赠友人。③邵长衡《香草庵记》载“吾友胡君以香草名庵,恽正叔南田为之图。”孙之觉编《毗陵六逸诗钞·香草堂诗钞》卷二记载“西江罗饭牛吾邑恽南田作香草堂图，桐城江磊斋跋其尾曰：画里云山供大隐，意中丘壑属长贫，盖纪实也。”香草堂庵即毗陵文人胡昊香的住所，胡氏位列“毗陵六逸”第三。根据其诗记载来看，恽寿平与罗牧合作《香草堂图》时，很有可能是恽寿平为朋友胡昊香，向罗牧讨邀，合作此图转赠友人。此图现已不存。

综合上述诸家有关罗牧在扬州的描述，参照恽寿平《瓯香馆集·送江西罗饭牛》诗、《龙门豫章罗氏十四修族谱》。④据黄笃《江西派开派画家罗牧的几个问题》文章中称：作者于1987年10月在江西省宁都县钓峰乡黄潭村罗氏后裔罗科显家中发现《龙门豫章罗氏十四修族谱》，该谱共两大厚册，木板线装，残损严重，由森敬仪氏刊于道光二十六年（1846年），虽然时代较晚，但以旧谱为依据，故翔实可信。见黄笃《江西派开派画家罗牧的几个问题》[J].美术研究，1989。又据方士馆《鹿村诗文集》中《闻罗饭牛先生买妾扬州戏成却寄》《胡芋庄小传》等相关史料记载，可以明确，罗牧初到扬州的确切时间为康熙四年（1665年）44岁时，并在扬州娶妾蔡氏。⑤此论有方士琯诗《闻罗饭牛先生买妾扬州戏成却寄》以及《龙门豫章罗氏十四修族谱·降公房列传·一百二三号》为证。方士琯诗云：“望子归装久,秋过冬又残,新从鸳被暖,肯忆洲渚寒(注:时先生家住蓼水),江水朝来急,风帆欲到难,深闺好惆怅,日日问长干。”而据萧鸿鸣编著《八大山人研究——江西派开派画家罗牧》考证，此诗约作于1666年（康熙五年）前后,另《族谱》中也有康熙四年罗牧“继娶蔡氏”的记载，时间上相吻合，证实罗牧此年确在扬州，并停留至康熙五年。方士琯诗中有句“秋过冬又残”可知罗牧在扬州停留时日可能有数月之久，推测时序上应该是康熙四年来扬，康熙五年离开。据此推断恽寿平于扬州短暂停留并与罗牧相识的最早时间当为康熙四年。①现有恽寿平与罗牧为毗陵诗人胡昊香合作《香草堂图》无纪年，因此尚不能证明为本年所作，但经考证罗牧行踪，疑为罗牧康熙二十一年左右再次游江浙地区时与恽寿平相见，并合作此画。据孙之觉编《毗陵六逸诗钞·香草堂诗钞·卷二》记录“西江罗饭牛吾邑恽南田作香草堂图，桐城江磊斋跋其尾曰：画里云山供大隐，意中丘壑属长贫，盖纪实也。”这个香草堂庵即胡君胡昊香的住所，胡昊香为毗陵文人，位列“毗陵六逸”第三。此图已不存于世，但有诗为证，亦可证明两人确有合作。

（二）康熙九年，第二次来扬州，转道赴京口会笪重光。

秦耕海所辑年谱明确记述此年恽寿平有“赴维扬”记录。“夏五月，南田赴维扬（今扬州），泊停舟京口（今镇江）访笪重光好友，为其画仿黄鹤山樵《夏山图》，并题识。（现收藏于故宫博物院）。”[2]926

（三）康熙十三年（1674甲寅），恽寿平短暂来扬州，而后即去宜兴。

承名世先生所编《恽寿平年谱》记载⑻康熙十三年初冬（十月）至阳羡（宜兴），冬至，至泰兴，腊月廿四日由阳羡（今宜兴）归里。[3]时恽寿平寓泰兴季氏家中，季振宜之弟季希韩出示米南宫《天中给谏出关》草书，恽寿平为题二跋，并与其定交。②季振宜，即在恽寿平的《瓯香馆集》中常见的“季子”“季君”，是泰兴有名的藏书家，版本学家、校勘家。字诜兮，号沧苇，泰兴县季家市人，生于明崇祯三年(1630)，卒年不详。本年恽寿平有诗《天修季君招饮，张乐歌自制新词演柴桑翁归隐事，激扬高风形容道妙，填词家淫艳余习洗涤略尽，因制曲十章》。两人还在泰兴高港口岸镇柴墟瞻仰了岳飞庙，作《柴墟怀古》《岳武穆祠》两首诗。据此推断，这一年从十月至十二月恽寿平都在宜兴，期间季振宜邀请他去泰兴，途中经过了扬州。③此处诗事，杨臣彬先生《恽寿平研究》一书中认为康熙十四年时在扬州所作，秦耕海先生则认为是康熙十三年恽寿平在宜兴等地，途经扬州所作。秦耕海先生在恽氏《甲寅江上诗》注：康熙十三年（1674）南田四十三岁，在扬州和宜兴等地。（见秦耕海编《恽南田文集》附录《南田先生年谱》[M].北京：中国文联出版社，2007：220）。

（四） 康熙十四年（1675乙卯年）至十五年(1676丙辰)，恽寿平第四次来扬州，在扬州过年。

这是恽寿平来扬居留时间最长的一次，是年初秋经京口（镇江）到扬州，寓住扬州竹西客舍、维扬佛寺等地几近一年，并在扬州过年，直至次年端午前后，经三江（京口）而回毗陵（今常州）。

这一年，恽寿平在扬州交友雅会赋诗作画频繁，与程邃、程梦星、汪蛟门、查士标、孙默、天一、禹之鼎等人相唱和，留下诸多诗什。本年所做诗文书画有较多记载，后文还会引用举例，在此不多赘言，仅以有明确年份记述其扬州行迹。

本年七月，恽寿平与温其之至扬州，泊舟西郊柳下，晤张天枢。时恰逢淮河涨水，泛滥成灾，④据《清史稿·河渠志》记，康熙十四年（1675）淮水“决徐州潘家塘,宿迁蔡家楼,又决唯宁花山坝,复灌清河治、民多流亡。”《淮系年表》记“运河决口邵伯镇，凤阳属水，兴化、泰州均大水。”据此可证康熙十四年淮河涨水，扬州附近城市确遇水灾。与恽寿平诗中所述相符合。参见2010年郑州大学王俊清硕士学位论文《明清时期淮河流域水灾与城市变迁》一文附录“康熙年间淮河流域发生水灾年份和受损城市一览表”。恽寿平曾怆然感惜，赋诗《淮水至村舍湮没与张天枢同客芜城张望无人烟怆然作》。⑤此诗云：“野哭秋村急，青畴望渺然。千堤齐没柳，万灶欲沉烟。又恸回车路，同牵上岸船。从看塞瓠子，波浪自年年。”恽寿平另有诗记述与张天枢和诗《初秋同温其之广陵舟泊西郊柳下和天枢韵》表明两人此年同在扬州：“弦月上烟艇，微风到绿杨。蝉移无定響，星过尚遗光。夜火喧渔市，秋帆聚野塘。畏途同作客，清吹自悲凉。”此诗透露出信息表明，两人此年同客广陵（即今之扬州），时为初秋。另一首《秋暮同张（天枢）程（遂）诸子芜城水榭分韵得花字》则记述了他在秋暮近冬时分，与张天枢仍然客居于扬州。

是年十月，恽寿平在扬州客舍作《山水花鸟图册》十开，此中一册作摹北苑《溪山行旅图》，题跋中有明确年款：“乙卯十月，在芜城客舍背临。毗陵恽寿平。”另一册仿赵荣禄（赵孟頫）《红霞秋霁图》亦记有：“乙卯秋毗陵恽寿平”。另杨臣彬《恽寿平》年谱录恽寿平本年为居扬州的“瑟翁姨丈”仿赵大年《江乡图》轴，此件年款亦署“乙卯”。可证此年恽寿平一直在扬州，并且活动不少。

居扬期间，恽寿平曾身染重病，留有“卧疴凛风帷，检身如槁木……九食思古人，日晡一糜粥”诗述。[2]458从恽寿平《南田诗抄》中的南田删诗卷所注丙辰年份诗中有除夕夜作《邗关守岁忆家君在江南》四首，可知因大雪滞留，他在扬州过了除夕新年，有“那知残雪里，今夜尚江滨……高堂儿女宴，应念未归人”之句。可证恽寿平康熙十四年并没有回家过年而是寓留扬州。他的诗句也透露了恽寿平寓留在扬州的主要原因是没有回乡的盘缠：“金尽邗关路，长愁减客餐。星分孤馆夜，酒散异乡寒。”[2]751-752

到了第二年，恽寿平仍然滞留扬州。此年春他为星老年翁画《牡丹图》并题诗一首《丙辰小春戏用徐崇嗣法为星老年翁清赏》，同年有诗《丙辰于扬州客舍赠稽田先生》。两首诗明确表明，康熙十五年（丙辰）春天，恽寿平还在扬州。

康熙十五年（1676）春，恽寿平曾致书兴老亲翁，透露了他当时的境遇与归期，言道：“弟累月江关，叶落离家，花明未返”，亦说明他在扬州时日已久，几近花明春媚之时，“弟归期当在端午前后，把晤不远也。”[2]936-937这一年，他有诗自注称由扬州（澄江）归棹京口，在三山道中得雨，篷窗眺望，仿米画《澄江归棹图》，并自题跋文三则。又有在三山道中，寓苕华馆、藤花馆，作山水花卉十开，每开自题识。此时大约已至夏初近端午时节，恽寿平遂返武进。如果以上年七月到扬至第二年五月端午前后回武进的时间计，恽寿平这次在扬州累计时间十个月左右。

（五）康熙二十一年，恽寿平再次短暂过扬，与罗牧相见，并合作《香草堂庵图》。

此段所述情况，前述康熙四年恽寿平与罗牧相会的诸家论述已有涉及，但是对于本年恽寿平是否确实来过扬州，各家主张不一。诸如黄笃、叶青、山本悌二郎、柯庭、纪成虎等诸贤有认为此年来过扬州，也有认为，康熙二十五年，恽寿平最后一次来扬州。

根据史料的整理与分析可以看出，恽寿平虽住在离扬州不远的武进，但其真正往来扬州的次数有限并且大多停留时间短暂，几乎没有留下什么详细的事迹纪录，仅康熙十四至十五年在扬州居留较长时间，而且留下的信息较为丰富。那么，他在扬州究竟经历了怎样的遭遇？从他这次来扬州的诸多活动，透露给我们哪些隐而不露的信息呢？本文将主要以这一年恽寿平在扬州的活动与史料记载，结合其他几次的一些较为重要的事件，解读在扬州的恽寿平。

二、康熙十四年：恽寿平在扬州

康熙年间，种种需要促使恽寿平多次来扬州。首先就是地理位置上往来比较方便，扬州与武进相距不远。其次是密友与遗民身份的原因。据恽寿平诗文记载，他在扬州也有几位关系密切的友人，而这类密友还同是遗民身份，自然气息相通，例如他的故交黄溦之。①黄帅，字溦之，建阳人，明末史可法幕客，与南田过从甚密。康熙年间曾在扬州居住。（见秦耕海编《恽南田文集》，中国文联出版社，2007年，第764-767页）现存恽寿平书札中有数封两人互相交往的信件，其中透露出两人同为遗民的恢复志向；②恽寿平书札致黄帅中有言“子身走千里，其志尚欲有为然，然前者既失事机，今图再举，则尤难之难矣。”此言中或有隐机？（见秦耕海编《恽南田文集》，中国文联出版社，2007年，第765页）也透露出两人拟在扬州会面的想法，“倾慕数年，方得聚首……邗江毗陵带水不阔，与先生晤对甚易易也。”[2]767

更为重要的是，恽寿平的几位好友王翚、唐宇昭、陶心兑等都曾先他而来扬州。王翚于康熙十二年来扬州与查士标论画累月。康熙十四年正月，又一次去了扬州，这一年恽寿平在武进就曾致书王石谷，邀他二月到武进一晤，结果王翚此时已经在扬州了！据此猜测，王翚应该少不了跟恽寿平提起扬州。对此，恽寿平充满向往，曾在与王翚的书信中称：“自长兄渡江，弟又通身打入尘冗纷沓中……二十四桥明月，吾兄独夜闻箫，知此际定难为怀耳。长兄在广陵必时时念我……”表达了自己的北渡心意；[2]812—813恽寿平同乡陶心兑告知恽寿平准备动身去扬州时，恽寿平曾为他作《渡江图》送别，并作《陶二心兑有淮扬之役》送别诗，再次表达了自己想要去扬州的愿望：“我欲观涛过广陵”。[2]252

更为关键的是，恽寿平来扬州，有着现实的生存需求。从恽寿平的生平轨迹来看，康熙年间，恽寿平正为生计而到处奔波卖画，所到之处均为经济发达的商业城市，他在当时写给王石谷的一封书信中也说：“春夏之交，人心惶惶……弟亦不能坐瓮牖中嗟叹度时，便走金沙、渡扬子……”明确表示自己要为改善生存环境而努力走金沙、渡扬子，同时恽寿平也向王翚告知泰兴的季氏兄弟相邀恽寿平渡江小聚之事，此正应是康熙十三年之时。[4]

那么，作为恽寿平唯一的一次跨年之旅，在扬州做了哪些事情，经历了什么样的心路历程？这次扬州之行，对于他的艺术发展起了什么作用呢。笔者试析之。

（一）书画应酬

康熙十四年前后，扬州城已经聚焦了不少知名画家，如程邃、查士标、龚贤、汪之瑞，曾多次来往于扬州的弘仁、罗牧、孙逸等；此时的扬州商贾，已经开始关注与赞助书画家了。作为名显于外并以画谋食的恽寿平，来到扬州，自然少不了书画应酬活动。据记载，他在扬州曾奉谒为滋翁老祖台先生仿郭熙之法画《山水图》一幅（广东美术馆藏），为瑟翁姨丈仿赵大年《江乡图》，为庵老仿刘寀《鱼藻图》，戏用徐崇嗣法为星老年翁画以供清赏，如此四幅作品。另外，恽寿平曾为育老年翁临书一札，称道自己此时已经“余居半岁，诸公载酒不缀”，查恽氏外地有半年以上居住经历的，康熙十四十五年间的扬州，应在其内。据此测度可能这次临书行为也是在扬州发生。③恽寿平诗《育老年道翁》中注云：“余居半岁，诸公载酒不缀，复借书刘李周三姓，临为育老年道翁。弟寿平。”（见秦耕海编《恽南田文集》，中国文联出版社，2007年，第447页）

除了这些应酬所记录的书画活动之外，恽寿平的作品著录和真迹题跋还能够推知他在扬州时期，有过几件书画创作作品和临仿之作。不过，比之于恽寿平在其他地方和其他友人之间的频繁的书画活动与创作作品，显然，扬州之行留下的书画印迹是比较贫乏的。

书画应酬，是书画家们开拓自己书画市场的重要途径之一。然而在扬州将近一年的时间里，恽寿平这样书画相赠的应酬记录相对较少，自然就使得我们有这样的疑问，既然恽寿平来扬州的一个主要目的就是寻求自己的书画市场，而且在扬州居住大半年，为什么书画活动如此之少呢?或者说，为什么资料所记录的恽寿平在扬州留下来的书画作品不多呢？这是本文后面需要探讨与解决的一个问题。

（二）观宋元名迹

在古代，印刷复制技术并不发达，很难见到大师真迹的情况下，能够亲睹古代名家真迹，对于书画家的成长，是至关重要的。清代扬州不乏热衷于收藏的大户人家，盐商安麓村《墨缘汇观》所著录收藏的唐宋名迹，就数量惊人。能够在这类大收藏家那里得观并摹习古人真迹，真是画家幸事！龚贤在扬州时就曾说“广陵多贾客，家藏巨镪者，其主人具鉴赏，必蓄名画。余最厌造其门，然观画则稍柔顺。一日，坚欲尽探其箧笱。每有当意者，归来则百遍摹之，不得其梗概不止。”[5]他本不喜欢去扬州一些大户人家，但因为能够有机会观其收藏的名画，态度就变得“稍柔顺”了，每次观摩自己喜爱的名画之后常“百遍摹之”。

恽寿平的挚友王翚来扬州之后，也曾多次到扬州收藏家王长安家，并观宋元名迹。这段经历让恽寿平羡慕不已。恽寿平曾经应邀多次记述此事，以及王石谷王时敏与王长安交往的传奇故事，例如王时敏早年曾在润州藏家拜观黄公望的《秋山图》，观乐忘身，神色无主。第二天想以金币易之，但被拒。多年后，结识王石谷，与之谈起此图，不能忘怀。适逢王翚将去维扬，嘱石谷前往一访秋山图。王石谷在扬州见到了王长安，王长安即命人渡江持金购得，约王石谷来观。结果王石谷、王元照等人观《秋山图》，却并没有王时敏所说的观画果效，但此图又确为黄公望所作，之后王时敏闻声而来扬州，王长安展图，王时敏也“强为叹漾”。恽寿平按王石谷所说记叙此事，并慨叹“奉常曩所观者，岂梦耶？神物变化耶？抑尚埋没耶？或有龟玉之毁耶？”[2]637—648这则记事表明，王石谷与维扬王长安也有多次交情，也多次向恽寿平讲过王长安的藏品。这对于恽寿平的诱惑还是挺大的。恽寿平来扬州，观摩王长安等大收藏家们的宋元名迹，自应是他此行目的之一。

恽寿平此次扬州之行也确实实现了他的夙愿。恽寿平见到了王翚曾向他提到的收藏家王长安，并且在其处得观宋元名迹。根据恽寿平记述的王石谷与王长安的交情，很有可能，恽寿平能够在王长安处得观宋元名迹，与王翚的推荐有关。为此，他曾专门做诗记录此事，《在维扬观宋人画册，记此一种》：“草树谷塘云雾间，小桥孤艇荻蘆湾。分明识得沿溪路，不记曾游何处山。”

这次观画经历对于他印象非常深刻，在他的诗文画跋中曾四、五次以上提到这次观画的收获，如《南田画跋·第二卷 画鉴》中有“向在王长安家，见燕文贵长江图，其山岚汀渚，树林篱落，人烟楼阁，水村渔舍，帆樯舟楫，曲尽其妙。石谷取意作江岸图致佳，千里江山，收之盈尺，可谓能工远势者矣。”[6]

不止如此，在王长安家观摩燕文贵真迹之后，他也曾多次用燕文贵笔意作山水画，说明他此次观画颇有感悟。今南京博物院就藏有一幅恽寿平仿燕文贵笔意所作《雪溪图》，此图左半边题：“雪溪，临燕文贵”，“有此山川无此笔，墨锺子不存牙琴欢息。”另外还有一幅现藏于香港博物馆的《仿宋元六家山水》册六开，其中第四开题：“摹燕文贵溪山图意，南田客”。[4]148两册均无款署时间，但根据恽寿平的题跋推测，应为在扬州王长安家观燕文贵《长江图》之后所作。

恽寿平认为，“宋代擅名江景有燕文贵、江参。”[7]燕文贵的山水画有“燕家景致”之称，他对江景题材的表现有独到之处，观恽寿平所作《仿宋元六家山水》之四，虽尺幅不大，但画面江面辽阔，水天浩渺，近处杂树沙洲，远处一抹云山，构成了开阔纵深的空间，布局巧妙，用笔温润，颇有江南山水之气，此次在扬州藏画家见燕文贵真迹无疑给他的江南山水画创作带来了可借鉴之处。

（三）交友

结交名人雅士是恽寿平此次扬州之行的一项重要活动。从恽寿平留下的诗文、作品和其他人的记载中可以发现，他此次来扬州结识了一大批各方名士，有流寓扬州的遗民诗人和遗民画家，有临时来扬商量举兵起事的抗清志士，有本地名人文士，当然，也有如王长安这样的收藏家。

恽寿平结识的寓扬遗民画家主要有程邃、查士标。

程邃、查士标两人都早于恽寿平来到扬州，并在扬州居住很长一段时间，①程遂早在崇祯十三年（1640）年就曾到扬州影园参加郑元勋组织的雅集活动，后来定居扬州三十年之久，于康熙十八年（1679）移居南京，直至离世。査士标则在顺治二年（1645）移居南京生活二十年，期间已往来于扬州与南京之间，并最终于康熙四年1665年举家迁至扬州，并终老于此。而且两人都有着遗民背景，自然是恽寿平来扬州需要深交的对象。[8]恽寿平在扬州期间诗中多次提到程邃，并曾在自己窘迫之际，向程邃倾诉求助，可见两人关系非凡。如在《秋客芜城，卧疴僧寮》诗中向程邃求助：“卧疴荒社奉东穆羽程先生及诸同志并求教之。”他曾专门写诗赠程邃《醉歌吟赠黄海程穆青》，诗中云：“杨黄旧事开心久，九辩哀师时在口。我亦江城失职人，听鸡夜舞频呼友。我饮不能尽一斗，君呼乌乌我击缶。”“我亦江城失职人”可以看出恽寿平与程邃同为遗民的惺惺相惜。恽寿平曾与程邃雅集唱和《秋暮同张（天枢）程（遂）诸子芜城水榭分韵得花字》。离开扬州后，两人也仍然保持着联系。康熙二十三年（1684），程邃79岁初度，恽寿平为程邃画《群仙图》祝寿，[3]274-340并书五律一首。足可见两人关系非同一般。

查士标（1615-1698），与渐江、汪之瑞、孙逸合称为“新安四家”。明亡后绝意仕途,寓居扬州以书画自适。查士标与笪重光、王石谷亦有很深的交往，而这两人也是恽寿平的好友。

康熙九年（1670）八月，查士标做客南徐（镇江），与笪重光、王翚、张孝思等人同游焦山，并为笪重光作《仿黄公望富春胜览图》轴，康熙十一年（壬子1672年）八月，恽寿平于其上题跋：“江上先生携此帧来毘陵，与虞山石谷同观，欣赏久之。大痴一派，时史谬习可憎，传语查君，吾辈当为一峰吐气。”[9]

另外一件合作之事是查士标为笪重光所作《鹤林烟雨图》，笪重光拿到毗陵请王翚重加点染，恽寿平于康熙十一年壬子十一月观此图，并题跋其上：“观二瞻仿董源刻意秀润而笔力小弱，江上翁秉烛属石谷润色，石谷以二瞻吾党风流神契欣然勿让也。凡分擘渲淡，点置村屋溪桥，落想辙异，真所谓旌旗变色焕若神明，使他日二瞻见之，定为叫绝也。”[5]987由此也透露出，恽寿平与查士标早已通过笪重光有书画上的频繁交流，恽寿平对查士标的艺术也极为赞赏。由此推测，恽寿平来扬州居留如此之久，从其诗《秋客芜城，卧疴僧寮，寄赠穆倩、无言、扶辰、蛟门、彦度、师六、二瞻、舟次诸子》来看，两人定有相见相欢之事，可惜两人在扬州交往事迹细节已无明确记载。

在扬州，恽寿平还结识了流寓扬州的遗民诗人孙默。

孙默(1617- 1678)，字无言，江南休宁人。明清之际布衣，“居广陵,以能诗闻。布衣之士，有工一诗擅一技者,莫不折节下之。其少旧通籍，自方伯郡守以下，或招之亦不往”。孙默是当时名显一时的遗民诗人，他于康熙元年（1662）开始“欲归隐黄山,遍索赠诗”。于是“海内能文者,做诗以送”。作为同样有着遗民背景的恽寿平来扬州后，也有诗《送孙无言归黄山》相赠。

恽寿平在扬州接触的遗民人士中，还有一位同时期来到扬州的吴鉏。吴鉏字稽田。初名祖锡，字佩远，嘉兴人。吴鉏早年与妻弟徐枋往来灵岩、支硎间，是一位知名的抗清志士。据任军伟的研究，恽寿平与他的关系非常密切，吴祖锡来扬州之前就已去常州且住在恽寿平家中，而此时吴鉏正为抗清举义之事做准备，恽寿平必定知道此事，且有可能与他一起参与抗清举义之事。[9]陈少卉、王世臣等人的学位论文对此也有较详细的考证。

恽寿平在扬州，还结识了一些扬州本地名士。其中最知名的是汪懋麟和禹之鼎。汪懋麟（1640-1688），字季角,号蛟门,江都人氏，康熙六年进士，曾官刑部主事，著有《百尺梧桐阁集》。汪懋麟的父亲汪如江是扬州有名的徽商，汪家在扬州属于豪绅阶层。汪懋麟与查士标相友善，汪家对查士标的艺术也多有资助，恽寿平来扬州时可能通过查士标与之结识。禹之鼎字尚吉,一作上吉、尚基、尚稽,号慎斋，原籍扬州府兴化县,后居江都，擅长写真，康熙中供奉内廷,康熙二十年入值畅春园。康熙十四年，禹之鼎为汪懋麟所作《梦砚图小像》（故宫博物院藏），画汪懋麟全身坐像，衣纹简练，面目传神。恽寿平为其补画松石并题诗，[10]可见三人的交集。恽寿平同年还有《题燕人王筠侣画小鸟立霜枝红叶鲜、可爱扇为汪蛟门舍人所得》诗，赠予汪懋麟，诗中说，王筠侣①王崇节，字筠侣，顺天府宛平县（今北京市）人，明末清初画家，师从崔子忠，世称崔王。所画山水、楼观、人物、草木、虫鱼，脱略凡格，而萧远闲旷。“得钱但买倡楼醉，不许王侯识姓名”，“那知身后逢知己，犹有风流汪舍人。”恽寿平称赞汪懋麟购置的王筠侣花鸟扇之事，认为汪氏购买王画的行为有眼光。

此外，从恽寿平诗《秋客芜城，卧疴僧寮，寄赠穆倩、无言、扶辰、蛟门、彦度、师六、二瞻、舟次诸子》中，可以知道，恽寿平在扬州所交往的名士还有许承家、汪楫、汪士鋐等。许承家，字师六，是扬州江都人，诗人，康熙乙丑（康熙二十四年）进士，授编修。其父许明贤、兄许承宣均为扬州知名诗人。汪楫（1623-1698），字舟次，号悔斋，原安徽休宁人，占籍扬州仪征，诗人、书法家，历官福建布政使。著有《梅斋集》。汪士鋐（1658-1723），字文升、扶辰，亦为扬州本地诗人、书法家，汪琬从子，书法为清一代名家，与姜宸英、笪重光、何焯称“康熙间四大家”。

恽寿平在扬州，与好友王石谷也发生了交集，他们曾在友人处合临《江山无尽图》。另外，根据恽寿平一段记述，在扬期间，他的好友唐宇昭亦来与会，他还得暇与同乡唐宇昭泛舟邗沟淮水间，论画谈艺。②恽寿平：“暇日偶与半园先生泛舟于邗沟淮水之间，因为说此图，先生即呼奁取扇属余追仿之。意象相近，而神趣或远矣。先生家有马公真本，当试正所不逮。”（见恽格《南田画论》，秦耕海编《恽南田文集》，中国文联出版社，2007年，第16页）

除此以外，恽寿平是年所做诗中还提到天一、石稚皋、陈寓公（云间人）、何应侯（越江人）、崔生（鲁国人）、张尔唯、汪彦度、子伊生、曹素人等或寓留往来于扬州的文人或遗民志士有滋翁老祖台先生、瑟翁姨丈、庵老、左岩等亲友，恽寿平在扬州所作诗文中均提及以上友人的名字，或专门做诗相赠。由此看来，恽寿平在扬州结交的朋友还是很多的。

不过，从现存恽寿平在扬州的交往群体归类来看，恽寿平在扬州所交往人群中我们几乎没有找到他与当时扬州的主要文化赞助人盐商和官员往来的记载，他所结交的绝大部分人士为遗民与地方名士，①在恽寿平于康熙十四年所结识的诸多扬州名士中，许多人后来也曾走上仕途，如许承家于康熙二十四年乙丑中进士，授编修。汪楫（1623-1698），于康熙十八年荐应“博学鸿儒”，授翰林院检讨，并曾爱命出使琉球，之后曾任官福建布政使。汪士鋐（1658-1723），康熙三十六年贡试中举第一名会元，官中允。这些都是在康熙十四年恽寿平扬州之行之后的事情，在恽寿平与他们结交之时，他们也只是普通的布衣名士。或许，这正与恽寿平相较于查士标程邃等人更强烈的遗民身份的认同意识有关系。[2]812-813

三、身份定位：显与隐

作为一个社会中人，每个人都会自带有一定的身份活动于其中。恽寿平以一个什么样的身份来到扬州，又以什么身份在扬州进行活动呢？这与他的实际遭遇有着很大的关系。

（一）遗民情怀的彰显

在百余年的明代遗民归属研究中，恽寿平始终被视为遗民和遗民画家的一个重要代表，这缘于他的家世、一生不仕的遗民情结，如其好友顾祖禹所言：“少遭危难，艰危奇变”，亲身经历了浙南地区激烈的抗清活动②恽寿平生于明崇祯六年（1633），他生活的年代，正值明末清初“天崩地解”的社会大动荡年代。明朝覆亡之际，年方十三岁的恽寿平，随父兄开始了“仓皇复南窜，岭峤经崎岖”的逃亡生活，后前往浙南参加起兵抗清的“建宁保卫战”，最终被俘，与父兄失散，又阴差阳错地被当时福建总督陈锦收为义子。陈锦死后，锦妻携南田扶柩北归，在杭州巧遇已遁入佛门避祸的父亲，得寺院主持设计得以回到了家乡常州。此时恽家已破败不堪。恽寿平忠于前朝，“一生不事举子业”，而家道中落，迫使他不得不把书画作为“为稻梁谋”的手段，以维持其不仕清廷，一生布衣的生活。，“以父兄忠于明，不应举”，[2]7但是他父亲逊庵先生作为复社遗老，与四乡遗民“声气凑集”而至宾客招待颇多，南田只得“恃笔墨以供”，布衣终身。[2]5鲜明的反清意识和遗民情结，是贯穿于恽寿平一生的主导性的政治身份意识。傅抱石曾这样评说恽寿平的画家与遗民身份：“今一言者，视先生一寻常画师，盖先生之于画，与古之英雄豪杰之韬晦于世或托身禅门或混迹屠沽相同，以所长易首阳之薇而已。”“其一生，实以明宦而完结。承逊庵浑身之血，追忠肝义胆之后。”[11]

除了终生不仕清廷以外，恽寿平在他的诗文中时常透露出他的故国之思。特别是他的诗更是隐晦地反映了时代的剧变以及他的故国忧思，他曾写过许多首触及政治、感叹“旧事”、关注时局的诗篇，但因为避讳文字狱在后来编写文集之际被迫删去，已故史学家邓之诚先生在《清诗纪事初编》中曾叹息《瓯香馆集》被删汰得差不多只剩下一些题画和应酬之作。而这些“赠酬题画诸小什，不足以尽南田。”[4]15道光二十四年（1844）蒋光煦增辑南田诗文，题为《瓯香馆集》补遗诗一卷，但“所补仍赠酬题画之什，其惊心而动魄者，渺乎不可得而遇也。”[2]449-450一些能真正反映恽寿平思想的诗作，今天已经不可得了。

尽管如此，从现存的诗作以及后人的评论中，仍能发现他的诗有那个时代的烙印和个人性格的特征。比如，康熙元年壬寅秋夜，石谷与寿平同饮于唐宇昭的四并堂，第二天，恽寿平即去南京，归舟途中做七绝六首寄赠石谷，全诗弥漫着伤逝感怀的气氛。其中第四首更有“我去白门(金陵)还恸哭，迥车应不为途穷。”③王翚.清晖赠言，卢辅圣.中国书画全书·第七册，上海书画出版社，1994: 829结合之前一年的十二月吴三桂俘获并杀害了永历帝，此年（1662年6月）郑成功病逝于台湾的事实，或许可以想象恽氏之哭实为邓之诚所称的恽南田诗中多有“故国之思”。

笔者在检阅这些被删改幸而留下来的诗集中，发现康熙十四年（丙辰年）的诗占了相当大的比例④秦耕海先生恽南田年表中考述此年（丙辰）恽寿平曾做有《南田诗删》三十首，留存于顾祖禹手抄本中。（见秦耕海 校编《恽南田文集》，中国文联出版社，2007年，第224-231页）。这对于解释康熙十四至十五年间的恽寿平扬州之行留下了重要线索。事实上，恽寿平在扬州的确也接触了许多前明遗民，如程邃、查士标、吴祖锡、孙默等。与这些有相同志向气节人士的交往，也再次激起了他的故国之思，这些诗篇中隐隐约约能够感受到他显隐于内的家国破灭之痛，迄今仍然让我们可以抚摸得着。如醉中与程邃歌诗有：“吁嗟程夫子，胸中感慨何时无。一身藏命因钩党，千古伤心听蟪蛄。铜驼金狄不能语，江山泪尽延秋马。于今老作诸侯客，还似歌微一饿夫……”[2]78又如其《题绿堤春柳》诗有“伤心最是红桥路，宝马钿车乱后稀”之句。

此外还有前文中提到的《柴墟怀古》《岳武穆祠》两首“豪宕激越”之作。[2]221前一首充满着对民族英雄的崇敬和对民族败类的仇恨，后面一首则洋溢着诗人的壮志凌云。现将两首诗录于此：

《柴墟怀古》

金牌旧恨泣鲛绡，江岸荒祠尚寂寥。自昔河山征战地，至今风雨鬼神潮。

涛翻白马东来急，天接黄龙北望遥。极目寒烟凭吊处，长虹中夜出云霄。

自注：岳武穆败金人，屯兵于此，有祠临江。

《岳武穆祠》

禾黍金飈问古丘，孤臣战迹至今留。荒碑尚记南朝恨，蔓草翻深异代愁。

赤岸日高沧海色，碧天云散大江流。千秋壮气销难尽，化作风涛遍十洲。

经考证，这两首诗是恽寿平前往柴墟⑤古镇柴墟：高港口岸镇旧称，今泰兴，也就是宋史上岳飞“江淮无险可守时，退保柴墟”之地。瞻仰岳飞庙时所作。具体于何时，一说恽寿平康熙十四年来扬州时前往泰兴柴墟瞻仰岳飞庙所作，一说康熙十三年恽寿平于泰兴长江边凭吊岳飞所作。①承名世《恽南田诗歌创作初探》一文中称此二首诗为“恽南田四十一岁时，在泰兴长江边凭吊岳飞抗金屯兵处，留下了两首七律”（恽南田诗歌创作初探[A].武进文史资料第11辑·恽南田专辑[C].政协武进县文史资料研究委员会）1988：150-177。杨臣彬认为“恽寿平客居扬州期间，在与友人的交往中也有《古意赠友》等诗作，并前往柴墟瞻仰岳飞祠，吊岳武穆战迹。写下了《柴墟怀古》《岳武穆祠》等诗作，表达了他对民族英雄岳飞的崇敬之情，也流露出对往事的无限感慨。”（杨臣彬《恽寿平》，吉林美术出版社，1996年，第25页）秦耕海编《恽南田文集》第220页收录恽寿平甲寅江上诗中录入《柴墟怀古》一首，编撰者注康熙十三年（1674）恽寿平四十三岁，在扬州和宜兴等地。泰州当时是扬州属地，两首律诗都体现出恽寿平对民族英雄的崇敬和对民族败类的仇恨。诗中有深沉的追怀与壮阔的放歌，凭吊怀古，又即景抒情，滔滔江水，浩浩长天，似乎都洋溢着诗人的壮志凌云！

恽寿平在扬州时与抗清志士吴祖锡的密切往来更证明了恽寿平来扬的遗民身份，甚至有论者认为，康熙十四年秋，他有可能是与吴祖锡一起来扬州的，帮助其联系抗清举义之事。据蔡星仪对恽寿平“中年与反清志士吴鉏之关系”详细讨论，康熙十四年春，吴祖锡曾来武进密谋胶州起兵之事，就住在恽寿平家中，与恽寿平商议此事是无疑的，而且两人又同客扬州。而现有资料证明，康熙十五年，两人确实同客扬州，这一点有《瓯香馆集》卷四收录《丙辰春，于扬州客舍赠稽田先生》七绝二首为证：

极望云霓天路分，几时灵雨洗兰薰。江虹海电都无准，肤寸惟看岱岳云（恽自注：先生将赴齐鲁）。天畔愁思金错刀，忽传青鸟下兰皋。天吴尚有移山力，好待春江二月涛（自注：先生待友江上。）

《壮陶阁书画录》卷十五著录的这两首诗载于《恽南田截句八首扇面》，如果我们联系到恽寿平对清廷顽强的抵抗情结，联系到随后吴祖锡在山东所参与的抗清事件，就可以从“乌头马角期非远，已报黄河昨夜清”“江虹海霓都无准，肤寸惟看岱岳云”“橐鞬大有中原约，跃马今看两度河”“当时国士何人在，吞炭惟留一布衣”诸句感受到其中所隐含的河山光复的期冀。此诗后有跋云：“丙辰春首，于竹西客舍偶得截句八首，寄呈稽翁先生教之。后学恽寿平拜草。”丙辰年，即康熙十五年。[12]

二十多年后的康熙三十八年（1699年），王石谷在友人家中见到故友恽寿平的题诗，感慨恽氏一生矢志光复的事迹，做《砥柱图》，并题句：“乙卯之春，获晤稽翁老先生道范于毗陵恽氏之堂，迄今垂二十余年，复晤令嗣于东山人于燕邸，出故友恽正叔畴昔诗，读之慨然。思当时揽辔澄清之志，虽未遂而已不朽，因作《砥柱图》，并题短句以赠于东山人志感也，抑以犹冀也。”

此作品原件已不可得见，据蔡星仪先生考证，认为其“真实性完全可信”。[4]14这八首诗前五首歌咏了吴鉏的生平抱负、经历与品节，充满对吴的崇敬之情。第八首表达了对吴鉏胶东举事成功的祝愿。六七首就是《瓯香馆集》所录，两首颠倒了次序，个别词句有异，恐怕是后人刻集时有意删改。因为这八首诗中有许多违禁之语，可能引来杀身之祸。

蔡星仪先生还提到，吴祖锡和恽寿平于康熙十四年常州聚会后，十五年春又同客扬州。恽寿平是康熙十四年秋冬之际赴扬州的，两人是否同行不得而知，但两人在此两年间都保持着很密切的联系。恽寿平虽然没有亲自参加胶州举事，但心里一直惦记着此事。康熙十六年，已归常州的恽寿平在一首诗中表达了这种关切之情。②恽寿平《瓯香馆诗集》有《丁巳九月同人集圣公山池登台眺望分韵得来字》一诗中“兵在天末，胜地此迟回”之句能确切理解。邓之诚.清诗纪事初编（上海古籍出版社，2012），书中引用杨宾撰《徐昭法、吴稽田两先生合传》，文章指出，康熙十六年丁巳，吴鉏迎明宗室周府镇国将军朱丽中至山东胶州大珠山，准备起兵奉丽中为监国以图恢复。由此说明，恽寿平来扬州时有明确的遗民意识，甚至可以说是以这个身份为主在扬州开展各项活动的。

恽寿平在扬州的遗民身份的传达与交往，也是颇合当时清初扬州时局的。如阎安《清初扬州画坛研究》研究表明，清初留寓扬州的诗人遗民画家群体中的主要成员就有六十人之多，[10]33-38而且这组数据中还没有加上长期往来于扬州的诗人、画家的数量，如此可见扬州遗民之多。当时的扬州正是一座遗民汇聚的城市，由于史可法抗清，扬州与江阴、嘉定等地都受到了兵燹之祸。这也就造成了扬州及其附属州县遗民群体的频繁出现，“怀明恶清的情绪处处有之，甚至反清复明的政治活动亦暗中联络”，[13]如韩林德先生研究所表明的，“从顺治二年扬州城陷时起，扬州一度成为大江南北的遗民聚会晤面，倾吐亡国之恨，共商复国大计的重要落脚点”。[14]汇聚于扬州的遗民之多，他们构成扬州地域的一种即时的集体精神指向，遗民文人活动是清初二三十年间（约于顺治二年到康熙二十五年）扬州文化活动的一个重要部分。

遗民诗人是明末清初许多遗民的共同身份标识，他们通过诗歌唱和，表达他们的不屈气节和故国之思，借此气息相通。在这样的氛围下，来到扬州的恽寿平，主要以遗民诗人的身份开展交往会友活动，也是颇合时宜的。而这种状况，也使得恽寿平在扬州结交了包括遗民画家在内的大量的扬州名士。

从现存诗作和所留画迹看，恽寿平在扬州以一位遗民诗人身份来参加各项聚会和交游活动的，以诗明志，以诗交友，是恽寿平扬州之行的一种常态。他自己也曾经坦言在扬州的时日，最大收获就是唱和应景诗作写了一大把，所谓“诗囊甚富”。[2]812在扬州这一年，他的诗歌创作丰富，在绝大多数场合他都是以诗人身份与居扬名士相交往相唱和。前文中提到的康熙十五年《南田诗删》中被删去了大量诗篇，现留存下来的有三十篇，几乎全是作于扬州。除去那些有遗民思想的（抗清痕迹）的诗篇，他在扬州交游、雅集、赠友所做诗篇还有数十首之多！

由此我们可以得出这样的结论：现存交游应和的诗篇，表明恽寿平是以诗人身份与扬州各界交往的；而后世所见和已经不可见的丙辰年间被删被改的大量诗稿，更进一步表明，实际上，恽寿平更是以一位遗民诗人的身份，与在扬遗民及其他名士交往唱和。康熙十四年至十五年，在扬州的恽寿平，他的遗民身份与遗民意识获得了最大程度上的彰显。

（二）画家身份的弱化

恽寿平的一生，大部分时日都是以画家身份而名世的，这是他养家谋食的根本。今天，作为没骨花鸟画和常州画派的开山人，这是恽寿平最为人熟知的一个身份，然而在扬州期间，这个身份却没有得到彰显，远不如他在常熟、常州、宜兴等地纯粹以画家身份与人交往，亦诗亦画所展现出来的潇洒。

检索目前所有的康熙十四至十五年恽寿平在扬州的画迹来看，在扬州近一年的时间里，恽寿平的创作数量，比起他之前与之后的一年所做，明显少了很多，似乎这一年的恽寿平，并没有刻意强化与彰显他的画家身份。

他的绘画活动，除前述为人作画几幅的应酬记载，还有《仿古山水册》十帧，仿赵孟頫《红霞秋霁图》，与王翚合临江贯道《江山无尽图》轴等。目前能够找到的现存作品，仅《山水花鸟册》十帧、与禹之鼎合作《梦砚小像图》、作《松风石壁图》轴仿宋元《山水花卉册》三开中的《菊花图》扇页，《山水花卉册页》十开中的《墨笔山水》卷。从一位终生以画为业的文人画家身份看，从他来到扬州也想寻找书画市场的目标来说，近一年的时间里，连册页拆开来算，也就仅有三十幅左右的作品数量，这表明恽寿平在扬州的时日，他的画家身份并没有获得普通的认同与彰显。抛开恽寿平在扬州与诗友雅会唱和的光鲜表象之后，我们就会发现，如果从画家身份角度来看，恽寿平在扬州近一年的境况并不理想，甚至可以说有点儿凄凉。相比于恽寿平在常州苏州等地作为江南知名遗民画家的声名显赫，在扬州期间的恽寿平却遭遇到了“滑铁卢”。

乙卯初秋，恽寿平到了扬州，不久便病倒了。而且这段时间恽寿平卖画情况也不理想，他曾在《秋客芜城，卧疴僧寮，寄赠穆倩、无言、扶辰、蛟门、彦度、师六、二瞻、舟次诸子》诗三首中向友人诉说自己的苦况与窘迫：“歌停竹西屐，烟断雷塘绿。卧疴凛风帷，检身如槁木，须臾冰霜至，日晡一糜粥。”同时道出了希望友人可以帮忙卖画的愿望“弹冠坐明发，高誉望良朋。”诗后自注称“卧疴荒社奉东穆羽程先生及诸友并求教之。”[2]228就像为《南田诗抄》作序的举人王嗣衍所称：“怠工于诗，而益穷于遇者。”[2]1就是说恽氏诗做得好，以遗民诗人身份在扬州混得风生水起，然而，就其绘画市场开拓而言，则未碰到几个赏识者，结果越发穷困，竟遭遇“丹彩谁见珍，狱云那堪鬻”“金尽邗关路，长愁减客餐”，无人问津的窘况。以至于向在扬州的友人发出了求助的信号：“弹冠坐明发，高誉望良朋”，[2]58希望能够得友人帮助实现卖画的愿望。

几个月之后，时近年关，恽寿平的经济境况仍然没有根本改观，以至除夕之夜也不能回家团圆。由于没有回家的盘缠，只能节衣缩食，独自一个人含泪在孤灯下守岁到天明。到了第二年春，恽寿平眼看着鬻画谋食的境况仍然没有大的改观，准备回乡，在给兄长的书信中告知自己被困扬州“客岁初冬，扺维扬时，长兄已赴馆，不及把晤致歉愧之。私拟在残腊聚首，屡屡此中不意，竟滞迹邗关，客囊萧然，积逋相逼，日惟含丹吮墨，呵毫烘研，辄因短晷，了无所济，適有当事见留。遂为笔束缚，远違老亲，深用疚怀，入春以来，匆匆绘事，尚未能归，客窗风雨残夜，青灯孤吟独啸，无所聊赖，每羡长兄不远家塾。”[2]751这些都鲜活地描绘出了一个穷困潦倒的文人画家形象。

这是恽寿平在扬州时的真实处境，诗囊甚富，但客囊萧然、了无所济，不得不因笔墨之累而匆匆绘事，但仍然不济于事。这段表白传达给我们一个明确的信息，他在扬州卖画谋食情况并不如意，他的画家身份在扬州并没有得到普遍性地认同与捧场，这也许是康熙十五年之后，恽寿平几乎不再做来扬州之想的原因。

四、恽寿平在扬州：问题与思考

通过恽寿平在扬州时期的交友与绘画活动研究，可以发现，他在扬州时期积极地交友雅会、应酬画画，努力想要开拓一片市场；而此时他的绘画水平也足以在当时画坛占据一席之地，可是他在扬州却遭遇了少人问津的待遇。这些问题该从何解释？他在扬州卖画如此窘迫，原因为何？他在扬州是否也收获了一些东西？康熙十四年恽寿平在扬州的遭际，给我们留下了诸多值得思考的美术史问题。

（一）拓展圈子：跛脚的恽寿平

如果我们要解释清楚恽寿平在扬州为什么绘画谋食的努力没有达到理想的结果，那么，我们需要引入一个圈子的概念，从当时扬州社会的文化生态圈子和环境才能给予恰当的说明。

从康熙年间的扬州艺坛来看，扬州文化生态应该是由文人官员、盐商、地方名士和遗民等几方面的因素构成的。从扬州自清顺治年间开始的文化恢复来讲，清初扬州四个标志性的人物的出现，带动扬州在恢复过程中形成了四个渐进性的阶段。其一是顺治二年（1645）～顺治四年（1647）作为两淮盐运使、扬州兵备道任职的周亮工，在经济和政治上对扬州盐商采取宽容保守的政治态度，对清初扬州盐业的恢复有重要贡献。其二是顺治十七年（1660）至康熙四年（1665）王士祯任职扬州推官期间。王士祯可谓扬州文化复兴的第一功臣，在任时广泛结交扬州名士和遗民文人；曾倡始三次大型文学活动，专心重塑扬州文化形象，两次虹桥修禊活动联系了文人官员和商贾。之后扬州的虹桥修禊和诗酒雅集就成了吸引全国各地文人墨客的品牌性文化活动。第三阶段是康熙二十四年（1685）至康熙二十八年（1689）在扬州任治河幕僚的孔尚任，主导或参与扬州及相近地区的较大型诗歌活动三十多次，形成了清初扬州在王士祯之后又一诗歌咏唱活动热潮。第四阶段为康熙四十三年（1704）至康熙五十一年（1712）来扬任巡视两淮盐漕监察御史的曹寅(1658-1712)，奏请朝廷禁革浮费，减轻了扬州本地商人的压力，调和了清政府与江南士人的矛盾，同时他也积极参与扬州文化活动，使江南地区政治局面得以维持稳定同时文化繁荣起来。

在前述四人中，我们几乎没有见到恽寿平与他们的交往纪载，也没有见到恽寿平在扬州期间与这类官员的交往。虽然同是遗民，但恽寿平却与程邃、查士标等体现出不同的交友处世态度，或许我们可以将它归结为恽寿平非常强烈而坚定的遗民情结吧。

在官员、盐商、地方名士和遗民为主体的地方文化生态圈子成员中，恽寿平与扬州盐商富贾的往来也几乎少有纪载，唯一一次记载就是他曾经在“维扬贵戚”王长安家观宋元名画。而事实上，恽寿平如果想在扬州获得理想的卖画结果，就不仅仅需要有地方官员们的热捧，更需要有以徽州盐商为主的居扬商贾缙绅的青睐。然而事实上，扬州当时的书画市场生态圈子却并不如其所愿。当时扬州书画市场上的盐商已经开始介入扬州的文化资助事业，然而这个时期也是盐商由明末清初王朝鼎革后再次重新实现财富资本积累的阶段，徽商在扬州并没有达到后来自康熙朝后期开始出现的极度富裕以至天下租庸半出徽商的局面，因此他们的文化赞助也是很保守的，基本上依据地缘亲友关系,对于来自于徽州的绘画和画家予以一定程度的收留、支持与资助。我们能够知道的顺治和康熙年间早期活跃于扬州并长期居留此地的画家，几乎都是具有徽州背景的，如程邃、查士标、弘仁、孙逸、汪之瑞等人，都是新安画派画家，即使是康熙年间最终定居扬州的石涛，也是有着多年的徽州宣城等地生活与交往的背景。

从恽寿平的乡籍背景来看，很难在盐商文化赞助还没有迫切需求并全面展开的情况下，获得书画赞助。所以他来扬州，也只有寥寥几笔为“滋翁老祖台”、为瑟翁姨丈、庵老仿刘寀、为星老年翁作画的记录，也许可致其在扬州勉强糊口。因此，恽寿平在扬州几近一年，可以说并没有融入以徽商为主体的赞助圈子。

事实上，从恽寿平自身的长期经营的乡缘艺缘圈子来看，恽寿平也无法在扬州短期内获得成功。

恽寿平成长于常州，他的活动范围主要在武进与杭州之间沿线展开。从他的交往史来看，大约在康熙七年之前，除了与王石谷、唐宇昭等少数几位画家关系密切，其所交之人基本上都是些心怀明室的“遗逸”，如傅抱石所述：“先生交游中，尚有许九日、王于一、汪魏美、顾景范，均以遗老自居，义心苦调，能与先生合，互有赠答，亦皆能见肝胆。”他每次到杭州，必居东园高云阁，并在其诗画中自称“东园客”，与东园主人莫云卿为莫逆之交。在杭州结交的名士，有毛稚黄、王丹麓、诸虎男、余不远、陆从思以及做灵上人、愚庵和尚等，互相唱和。[11]恽氏中后期专心艺事，常去唐宇昭半园，与唐氏父子、王石谷、笪重光潜讨绘事。这些人都不在扬州，他几次到扬州结识的人脉，除了程邃、查士标等几位长住扬州的画家，其他人等或者是扬州过客，或者并没有成为深交，在扬州没有很好的人脉积累。

即使恽寿平乡缘艺缘在苏南一线，然而从获得文化赞助意义上讲，他也是一圈外的边缘人。因为恽寿平所秉承的传统文人画家那种清高孤傲的气质，对当时主流社会采取的是作为一个遗民的不合作态度，不愿与当时的达官贵人、社会名流与富商交往，因此在他长期的艺术人生中，实际上成为主流艺坛的边缘人物。

恽寿平不像至交王翚那样，积极主动，善于变通。王翚热衷社会活动，广泛结交艺术界名流，我们从晚年王翚所编的《清晖赠言》所收录的王石谷的各类朋友为他题赠的文与诗，煌煌十卷之巨，可以看出他交往的广泛，既有书画前辈王时敏、王鉴等，又有时臣官员钱谦益、宋荦、吴伟业、方享咸、朱彝尊、王士祯、周亮工等。还有徐乾学、梁清标、顾祖禹、高士奇、禹之鼎等名士，以至博尔都等皇族贵戚。他游走于官僚、富商、名士之间，不断提高知名度，从而作为一个一生布衣的画家却在艺术事业上取得了极大的成功，得到上层社会的普遍认可与高度赞赏，并得到皇上亲赐“山水清晖”。这确实是像恽寿平这样遗民意识强烈的画家难以企及的。王翚也曾有意推荐恽寿平，但恽寿平却澹然置之，如编辑《毗陵六逸诗钞》的孙谠所言，恽寿平等人所交往者多“烟波钓徒，江湖散人，同一放浪不羁以成其逸”，都是一些“不求闻达”的高士，[2]3恽寿平也坦言自己“只因半世从屠钓，安用诸侯识姓名。”他曾在王翚画上题：“柴门临涧板桥西，千尺琅轩翠欲迷；我自草堂无怨鹤，不须珠树借鸾栖。”[3]39-84表白他的志向，体现了他传统的文人气节。

这样的性格、立场和交友圈决定了他虽然来到扬州，却不能达到早些年就来扬州的程邃、查士标那样在圈子里游刃有余的程度。程查二人在扬州有天然的优势，有族群意识强烈的本藉徽商赞助人，有文化官员互相往来，能够很快立足，并得到长久的发展。查士标于康熙四年左右离开南京移居扬州，一直到他去世之前都和扬州徽商有着广泛的交往，比如业盐的汪如江及其子汪懋麟。江苏省美术馆藏有幅康熙十四正月所作《万壑松云图》轴，这幅画就是查士标为庆祝汪如江九十大寿所作。客居扬州的徽商程浚，也是查士标在扬州的主要赞助人。在扬州、仪征都有产业的许氏家族许松龄，扬州著名盐商江世栋，以及当时较为年轻的徽商吴承励，这些都为查士标寓留扬州提供了坚实的后盾。这些有据可查的富商赞助记录，更反衬出恽寿平在扬州无人喝彩的尴尬。[9]

程邃寓扬之前，就曾来扬州短暂停留，崇祯十三年（1640）曾参与徽商文士郑元勋的影园“黄牡丹之会”的文人雅集。正式移居于扬州之后他与新朝官员结交甚频，比如钱谦益、龚鼎掌、曹溶、宋婉等在新朝出仕的“贰臣”，以及清廷官员周亮工、王士禛等。周亮工在扬州期间，曾盛邀程邃等人在自己的衙斋＂拜墨＂。程邃曾参与王士禛于1664年组织的红桥雅集。据汪世清《程邃年谱》中的收录统计下来，程邃在扬州参与的大小雅集活动，有文献明确记载就大概有四十场，扬州各处景点如影园、红桥、天宁寺、平山堂等地都曾留下其足迹，在这些雅集活动的助推下，遗民与官员之间的诗文切磋不仅促进了程邃诗词水平的进一步提高，而且扩大了其文友圈，诗人的声名愈盛。[15]

因此，从前述地方官员、徽商、地方名士与遗民所构成的清初扬州文化生态圈子来讲，恽寿平在扬州所交往的基本上是当时流寓扬州的前明遗民和寓扬名士，而且交往的主要形式是吟诗赋韵。对于这一点，我们从现今留存下来的大量的恽寿平诗文集，就可以感受到恽寿平以诗交往属于他的一种 “常态化”交往方式。但是我们从恽氏诗文中，很难找到他与当时在扬州的文化官员和大盐商的交往唱和的记载，而这两波人对于恽寿平实现来扬州的开拓市场的目的却至关重要。扬州虽富，但对于像恽寿平这种“性落拓雅尚，遇知己或匝月为之点染；非其人视百金如土芥，不市一花片叶也。以故遨游数十年而贫如故”[16]的人来说，并不是一方天堂。即使有程邃、查士标、王石谷这样的好友在，恽寿平也始终没有走进扬州的文化生态圈子之内。

最终结论就是，对于康熙十四年欲在扬州开拓书画市场的这类画家而言，需要有当朝官员、商贾缙绅和地方名士的同力推介与捧场，即所谓三足并举。然而，恽寿平交往的对象、所获得的喝彩声，却只有地方名士与诸多遗民，他自己也乐于“吟咏书画自娱”。[16]433相比于程邃查士标这类徽籍遗民画家的三足并举，恽寿平就是一个跛脚的巨人。

（二）艺术蜕变：主从翻转

从目前美术史界的共识来看，“山水改花卉”是恽寿平艺术研究中最引人注目的一件事情。这是他日后在画坛确立自己地位的一个关键举措。

扬州之行对于恽寿平这个艺术转向同样关键，以康熙十四年恽寿平的扬州之行为界，花鸟画逐渐成为他主打项目，他在山水画花鸟画创作上实现了一次“主从翻转”。

这种主从翻转，首先从数量上就可以看得出来。

朱万章在《恽寿平艺术评述》一文中对恽寿平山水花卉两类作品做过一个数量统计。从传世署有年款的作品看，如果以1672年恽寿平40岁为界将其作品分为前期和后期的话，40岁以前署有年款的作品有29件，其中山水25件，占总数的86%，花鸟仅3件，占10%。40岁以后的64件作品，花鸟48件，占总数的75%，山水14件，占21.8%。①朱万章统计的恽寿平作品中早年有书法一件，后期的书法二件，本文未记入。可知前后期在山水与花卉创作上的数量翻转。[17]

笔者在朱万章资料统计的基础上，进一步查阅了恽寿平现存以及有记载的作品，对其可查证年份的作品做详细的作品年表之后发现，康熙十四年前后，恽氏山水与花卉的数量翻转现象更为明显。以康熙十四年恽寿平四十四岁为界，其前期作品总数为166件，山水119件，花鸟43件，山水花鸟合册4件，山水画占了72%，花鸟仅占28%。后期作品总数230件，山水97件，花鸟133件，山水占了40%，花鸟占了60%。这个数据统计表明，恽寿平在扬州之行后，“山水转花鸟”的整体趋势已经形成。②王朝闻先生主编的《中国美术史·第十卷·清代上》中曾有过这样一个统计，恽寿平《瓯香馆集》中的山水画有152幅，花卉杂画244幅，如此，山水也占了40%，花卉杂画占60%；不过，他自少到老从未间断山水画创作，直到去世前一年的57岁还画有《茶山图》。见王朝闻.中国美术史·第十卷·清代上，北京师范大学出版社，2011:53。

不过也要看到，恽寿平从未放弃过山水画创作，就恽寿平个人而言，他更加热衷于山水画的研究与创作，恽寿平的《南田画跋》三百多条，绝大部分是谈山水画的，而且大部分是题自己的山水画的，有关花卉论者仅十数则而已。[18]恽寿平对此也有清醒的觉悟，他曾经说过山水胜于花卉并喜欢画山水的缘由：“写生家日研脂弄粉，骞花探蕊，致有□□（画史）习气，岂若董巨，长皴大点，雨墨淋漓，吞吐造化之为快乎？剑门焦客（王翚）以此傲南田宜也。”“已而思写生与画山水用笔则一，蹊径不同，久于花叶，手腕必若，岂能通千岩万壑之趣乎？”[2]那又是什么原因促使他创作精力转向花卉？这个问题也是学术界关注的热点，迄今为止，已有不少的专家学者进行了深入而客观的分析。①对此问题的探讨较有代表性的文章有蔡星仪著《恽寿平研究》第四章《所谓“舍山水改花卉”之真实原因》，其分析原因为两点1.是当时画坛激烈竞争的产物2.商品经济的影响，为售画而作花卉渐多。承世名在《关于恽南田研究中的几个问题》一文中，对于恽寿平创立没骨花卉的动机归纳为三点一、对恽寿平“让”王石谷，有可取之处也有其不足之处；第二、选择没骨花卉恽寿平也有自己的宗旨，想要在让时人了解古人创作的真面目，而促进艺术的发展；第三、恽寿平既要在艺术上有所成就，又要维持生计，同时还有保持与王石谷多年友谊，又要实现自己抵制泥古之风的愿望，因此在山水上让出一条路，而致力于没骨花卉。综合各家所论，不外乎三点。第一，画坛竞争激烈，门户派别鼎立。四王占据山水正统主流，恽寿平需要在艺术上独辟蹊径；第二，恽寿平以画养生，但在当时山水画市场竞争环境不利于其售画；第三，恽寿平也有想要改变自己境况的强烈愿望。作为一个不仕权贵信念坚定的遗民文人，在那个时代，既要生活，又要坚守本心追求自己的艺术理想，实在要做一番改变。恰好那时他来到了扬州，在扬州遭遇了不理想的卖画境况，从而更坚定了他做出转变的决心。

根据现有记载，也可以看得出来扬州之行对于恽氏山水花卉创作翻转的意义。康熙十四年恽寿平在扬州时多作山水画，据记载其在扬州所作十四幅作品中，山水画占了八幅之多，表明恽寿平初来扬州时其实是想以山水画开拓市场的。然而康熙十五年（丙辰1676）秋夜，从扬州回到武进的恽寿平立即去了唐宇昭的半园，研讨没骨花画法。康熙十六年（丁巳1677）他明确表示从此宗于没骨：“写生有二途，勾花笵叶，细染细开，黄荃神矣。不用笔墨，全以五彩染成，谓之没骨，徐崇嗣独称入圣。……因斟酌古今，而定宗于没骨云。恽寿平书于滕华阁下。”[2]660

应该说正是在扬州的困窘遭遇让恽寿平的想法发生了变化。恽寿平到来之时的扬州，山水画市场竞争非常激烈，往来于扬州的遗民山水画家成为清初扬州文人绘画圈的中坚力量，特别是查士标、程邃、龚贤，以致后来出现的石涛这类长期寓留扬州的画家，专心于山水画创作，且有稳定的徽州籍赞助商，同时还有弘仁、汪之瑞等一批徽州籍画家常客，表明康熙初新安画风已然占据扬州绘画市场主要地位。与之相比恽寿平没有天然的优势。从整个清初画坛山水画看，复古有四王，创新有石涛，水墨大写意花鸟有南昌八大山人，扬州有大批徽籍新安画风山水画家，然而，以色法出离墨法，以色彩代替水墨，以院体雅俗共赏的审美口味开拓绘画市场则是空挡。对此，恽寿平有着清醒的认识：“写生有高逸一派，明代石田翁北宋之徐熙也。如白阳山人用笔隽快，实开后世率意径路，为周之冕滥觞。”同时，这类花卉画的创作也能够贴近世俗，满足百姓所喜好：“人莫不愿子弟富贵矣……因为作牡丹图，为他时富贵之兆云”“有顷频索予画牡丹，又急属唐匹士画芙蓉大障，岂花药幽思逸致足移人情耶。”[2]20—21

通过观察市场、市民意愿和艺术史反思，当然也是出于以画谋食的需要，恽寿平最终下定决心选择没骨花卉画作为自己开拓市场的新路数。回去之后即“定宗于没骨”。而事实也证明了这条绘画道路的正确，据记载，恽氏主攻没骨花卉法之后，人们喜爱叠加，需求不断，他去世前三四年间他所创作的精品花卉画占了他作品的绝大部分。直到临终前四个月赴杭州的船上，还在为友人药学家顾若思创作一本《花卉册》。②王朝闻先生主编的《中国美术史·第十卷·清代上》中也认为当时像恽寿平那样迫于形势另寻出路的画家不是个别，如《柳南随笔》所载：“我邑顾雪坡文渊、徐铁山方，少时同画山水；后石谷从太仓烟客、元照两王公游，得见宋元真迹，学问日进。雪坡、铁山度不能胜之，遂一去而画竹，一去而画马。”可以说，扬州之行作为一个契机在恽氏“山水转花卉”过程中起到了推动他绘画转变的承启先后的催酵作用。

(三)鉴画成长：恽寿平的专业自信

一位画家如果要想成长，必须有传承。在古代讲传承，就必须看得到古代和当代的名家真迹。在笔笔讲究来历的明清，观摩以至临习古代大家名迹至关重要。而对于一个人的艺术理念的形成与批评来讲，也讲究观点的依据，因此，古人所观摩临习过的历代真迹，往往就成为了臧否他人、反省自我、提出见解的重要的有力的证据。在这种情况下，他才能够提升自己的专业自信，对自己的绘画道路和绘画观念有明确的认知与道路自信。恽寿平也通过他所观摩临习古代名迹，获得成长，增长见识，提升品鉴能力。他曾经于康熙九年一则题王石谷画跋中坦言观摩古画的重要：

乌目山人为余言，生平所见王叔明真迹，不下廿余本，而真迹中最奇者有三。吾从秋山草堂一帧悟其法，于毗陵唐氏观夏山图会其趣。最后见关山萧寺本，一洗凡目，焕然神明，吾穷其变焉。……因知向者之所为山樵，犹在云雾中也。庚戌夏五月，毗陵南田草衣恽格题于静啸阁。[2]134

在这则题跋中，恽氏坦言观王蒙真迹即能有一洗凡目，焕然神明的效果，而没见到王蒙真迹之前，虽然听多人讲王蒙，但仍然犹在云雾山中。字里行间透露对王石谷能够见到这么多王蒙真迹的艳羡之情。

实际上，在恽寿平的诸多题跋中，他经常会将自己相对不多的观摩宋元名迹的经历体会作为依据，来陈述和印证自己的艺术观点，评说他人画艺。在此列举一二为证：

“北苑正锋能使山势欲动，青天中风雨变化，气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵，不使识者笑为奴书。巨然行笔如龙，若于尺幅中雷轰电激，其势从半空中掷笔而下，无迹可寻，但觉神气森然，洞目不知其所以然也。”[2]974

“余凡见管夫人画竹三四本，皆清敻绝尘。近从吴门见邵僧弥临本，亦略得意趣，犹有仲姬之风焉。半园唐孝廉所藏乌目山人临管夫人竹窝图卷，最为超逸，骎骎乎驾仲姬而上僧弥，小巫耳。”[2]132

“黄鹤山樵秋山萧寺本，生平所见此为第一，画红树最浓丽，而古淡之色黯然，在纸墨外，真无言之师，因用其法。”[2]386

这类议论，若无观宋元古迹的体验，绝无此等自信口吻。

可以看得出来，恽寿平书画言论中，有着明清人共同的书画言说习性，即时不时就要以曾经观摩临习的范宽、李成、黄公望、王蒙、曹知白、倪瓒等等宋元名家名迹为自己张目。因为宋元绘画是明清人所推崇的绘画黄金时代，特别是吴门兴起以至董其昌倡行并立定南宗“正脉”之后，是否见过临过宋元名家真迹，是你有没有发言权的重要依据。

不过，相比之下，恽寿平缺乏王石谷的家族交往便利，他能够观摩到的宋元名迹很有限。王石谷曾经《清晖赠言》中坦言自己由于家境殷富，自小就能经常见到家藏或亲朋所藏名迹，得古迹真本即临数遍，直至得其神似才罢休，得识王鉴王时敏两位前辈之后，更把诸翁家藏古代名迹悉数观览临习。与之相比，恽寿平抗清多年，回到常州已经家道中落，卖画养家，同时仍然奔波联络遗民，在这种条件下，他与石谷两人自小遭遇迥异，他能够观摩到的宋元名迹显然比王石谷少得多了。①王石谷在编刻《清晖赠言》的自序中说自己“自童子时即嗜翰墨，得古迹真本辄模仿数纸必得其神而已。”而后拜师王鉴并得王时敏赏识，“尽发家藏宋元名迹相与披寻议论，指示宗派悉有依据。翚益快闻所未闻。”如此优越条件远过于恽寿平。（见恽格《南田画跋》，卢辅圣主编《中国书画全书》第11册，上海书画出版社，1994:815）。

因此，王翚在扬州观摩宋元名迹之事，恽寿平得知之后憧憬不已，一直想着如王翚那样有机会来扬州观宋元名画。②恽寿平曾记述自己与王石谷的一段交往，称：“石谷子为余言，向在维扬贵戚王长安家观宋徽庙六高士图，倜傥有出尘之度，行笔巧密，与龙眠豳风图略同，因知赵文敏所示亦龙眠一派也”。此段记录，字里行间透露着对王翚能够观览如此宋元名迹的漾慕与渴望。见恽格《南田画跋》，卢辅圣主编《中国书画全书》第七册，上海书画出版社，1994:815、 985）。最终在康熙十四年，得以在扬州见到了王翚所言的王长安等收藏家，并观摩所藏宋元名迹。可以说，这件事对于恽寿平的艺术人生来说，是一件大事。因为在得观宋元名迹之后，恽寿平又增加了一个言说习惯，即每每在题跋时，经常性地会提起在扬州观摩宋元名迹的经历，可谓津津乐道。我们从《南田画跋》《瓯香馆集》中就可以找到多帧这类明示的表白：

“徽庙所题大年小幅，用王右丞夏木黄鹂水田白鹭两句，景不盈尺，笔致清远，今在维扬王氏所藏宋元册中。[6]978

“向在王长安家，见燕文贵长江图，其山岚汀渚树林篱落人烟楼阁水村渔舍楼帆舟楫，曲尽其妙。石谷取其意做江岸图至佳。[6]985

“宋时人物衣摺多宗李龙眠。石谷子为余言，向在维扬贵戚王长安家观宋徽庙六高士图，倜傥有出尘之度……此作松下老子图，玩其笔势森然，古法具在，但以调色变其白描……”[2]133

其他还有诸多则画论，虽然没有直接提到维扬王长安观宋元名迹明确的表白，然而从上述恽寿平直接谈论扬州观画的信息可以知道，观宋元名迹、赵大年、赵大年小帧、宋徽庙、长江图（江山图）、燕文贵等等这些可谓与扬州观画的收获直接关联的关键词，由此我们可以推测一些尚不明确年份的言论，它们所依据的观画体验仍然与在维扬观宋元人画册真迹的经历有直接关系：

“画柳得势，然昔人犹戛戛难之。宋元诸家犹多变体，不相蹈袭……惠崇大年时出新意……”[2]286

“今人大抵皆喜妍秀一种，如此帧用在，与前所（见）五代北宋诸贤名迹相合，盖脱尽妍秀气味……”[2]618

“凡观名迹，先论神气，以神气辩时代，审源流考先匠，始能画一而无失矣……宋代擅名江景，有燕文贵江参，然燕喜点缀，失之细碎，江法雄秀，失之刻画。”[2]383-384

“拳石翠条略近元人风致，赏音者鉴之。曾见宋人画册中有此景，秀逸可爱，管仲姖辈所自出也。”[2]20

“乙卯八月，客邗江泛舟红桥，柳汀莲浦，绿莆花岸，罾网交横，漁歌相答，真一幅赵大年江乡图也。即用大年法，为此呈翁姨丈先生发笑。”[2]709—710

在扬州观宋元名迹之后发生的一件事情颇值得寻味，可以旁证这次扬州之行观宋元名迹对于恽寿平的专业自信心的提升。康熙十九年庚申夏，恽寿平与笪重光、王石谷再次相聚，因笪氏的《画筌》而撩起了话题，三人“相与纵谈生平所见唐宋元明诸大家流传真迹”。③汤贻汾.画筌析览，俞剑华.中国画论类编.北京：人民美术出版社，2000：820。这次顷谈之后，恽寿平受邀和王石谷一起为笪重光的《画筌》点评。可以想象，如果恽氏没有这些观览宋元名迹的经历，这次古今名迹的“纵谈”就无法相与竞欢，他应邀为《画筌》点评的自信心也因此更加提升。

恽寿平在扬州得观宋元名迹之后，他的山水画创作也显示出了更强的自信心。在王长安家得观燕文贵《长江图》后，他就有两幅仿燕文贵笔意之作，另外南京博物院藏有一幅恽寿平仿燕文贵笔意作《雪溪图》。此图款称：“有此山川，无此笔，墨锺子不存，牙琴欢息。”“秋疲秉烛，展此稍加润色，并题于邵华阁之西窗。雪渔。”字里行间显示出恽寿平充分的专业自信。④朱良志.南画十六观[M].北京：北京大学出版社，2013：564。现藏于香港艺术博物馆的《仿宋元六家山水册》，其中第四开题“模燕文贵溪山图意 南田客”。两册虽无款署时间，但可以确定此作是在扬州王长安家观燕文贵《长江图》等宋元名迹之后所作。

可见，恽寿平对于能在维扬收藏家中观宋元画迹，得偿所愿，印象深刻，津津乐道。这段经历，不仅了却了他观摩名画的心愿，而且对于他的品鉴能力与品鉴信心的提升起了十分重要的作用，进一步丰富与充实了他习画论画的实践根据。因此可以断言，扬州之行，对于恽寿平的绘画人生，不只是让他最后坚定了研习没骨花卉法而开拓绘画市场的道路自信，更让他的山水画创作与绘画理念、批评谈吐，有了厚实的底气，有了专业的自信，也坚定了自己率性写山川的道路自信。

（四）卸离负担：率性于山水

扬州之行后，恽寿平确定了以“没骨花卉”谋求发展、维持生计的艺术道路，开始了探索与大量创作没骨花卉画的艺术人生。在这样的情形下，他的山水画创作反而没有了羁绊，不必再过多地考虑经济因素，不必再受购画者审美趣味和观赏水平的制约，而纯粹成为他写“胸中寂寥不平之气”的一种自娱形式。结果，他的山水画反而取得了更大的成就，如王朝闻先生就认为恽寿平山水画个人风格鲜明，其成就足以与“四僧”、龚贤和“清初六家”中的其余五家相比肩。[18]53

对比恽寿平在康熙十五年前后的山水画创作，可以看得出来，他的山水画风格有了转变，并最终形成了他取法简率荒寒自然的山水画面貌。

恽寿平前期的山水画创作与“四王”山水画格局相似，多为大尺幅全景山水画，崇山峻岭，层峦叠嶂。构图饱满充实，结构严谨。这一时期他对古人的山水画作了大量的精心的临习，周旋于黄公望、倪瓒、董源、巨然之间，有不少摹古之作传世。特别是三十岁到四十岁左右，是他这一类作品的创作盛期，如现存其三十二岁时所作《双松图》轴,三十六岁作《富春山居图》轴、《富春大龄图》轴,三十七岁作《层峦幽溪图》轴,，三十八岁时所作仿《黄鹤山樵夏山图》（仿王蒙《夏山图》轴）、四十三岁所作《晴川揽胜图》轴等都是这一类的代表作，足见其摹古功力深厚。

然而，恽寿平后期作品，却在摹古之外，更多出了许多自出新意、富有生机的感觉，体现出了从“师古人”经“师造化”最终到“自成家”的艺术历程。康熙十四年（1675年），恽寿平在扬州时所作《山水花鸟册》十开中有五幅山水画，已经可以看得出来，这是他的山水画由摹古开始向率性独造的转型。五幅作品均为小幅之作，虽自题学米芾，仿唐解元，摹北苑等名家，然实则已显现了其自抒胸臆的艺术追求。

对此的这种追求，他自己有着明确的意识，如其学习了方从义的树石山川的画法之后，就感觉到“方方壶画树石全不似树，略得其景象耳。画石亦然然。予拘于形似未能尽忘法度也，见者以为何如？”[2]271

恽寿平后期对曹云西①曹云西，即元代画家曹知白（1272～1355），字又玄、贞素，号云西，人称贞素先生，浙西华亭（今上海青浦）人。画风苍秀简逸。、陆天游②陆广，元代画家，字季弘，号天游生，吴（今江苏苏州）人。擅画山水，轻淡苍润，萧散有致。、方壶③方从义（约1302-1393），元代画家、道士，字无隅，号方壶，贵溪人。擅长水墨云山，苍润浑厚、简洁空灵。之类的逸笔草草、抛弃法度，更多展现笔墨性情的作品有了更大的兴趣，其现存作品中经常可见模仿曹云西、陆天游、方从义之笔的作品。他曾赞扬：“方壶泼墨，全不求似，自谓独操造化之权，使真宰欲泣也。宇宙之间当不可无此种境界。”[6]984他于康熙二十三年作《仿古山水册》也有题句：“萧索荒寒不可知境，问天游云西以为近否？”他称赞曹知白的作品达到了“化境”。[6]974可见他对曹知白陆天游、方从义等人推崇之至。而他所推崇的是三人作品中所透露出来的“笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气”，“画贵深远，天游云西，荒荒数笔近耶远耶”，他认为这种“荒荒”“荒率苍莽”的气息，“非学而至”，[6]983所以他后期致力于追求“离披零乱，飘洒尽致”“风雨江干，随笔零乱。飘渺天倪，往往于此中出没”“鉴者于毫墨零乱处思之”这种荒率之境。而他对于自己的这类作品也 “颇得自在”。④恽格《南田画跋》有云“草草游行颇得自在，因念今时六法未必如人而意则南田不让。”（见恽格《南田画跋》，卢辅圣.《中国书画全书》第七册，上海书画出版社，2000年，第983页）如其仿米元晖《夜雨初霁》，图中远水近树，游船楼亭在江南细雨之后温润缠绵。综观画面中的树木已浑然一体，但我们还能根据树的不同画法，分辨出松竹柳及其他乔木，可见其深厚的山水画功。另外如《柳溪烟月》《松雪渔隐图》《春山暖翠图》等都是其后期小幅山水代表作，都体现出他的这种追求。

这些作品，脱离了宋元全景山水的大构图，开始以中近景描绘为主。此时的作品构图简单，空天烟水；用笔奔放、潇洒、活脱；线条流畅挺拔，用墨苍润，率性自然，富有生活情趣。恽寿平更多在意作画者和观画者的怡情乐性，他的这批作品让我们忘却了四王，忘却了董源、巨然、黄公望，反而让我们想起了石涛。由于其前期多为摹古之作，画面较为严谨，观其前期作品古意更浓，后期作品则创造出了一种荒寒、率性、苍润的格调，自我性灵抒发的成分就更足了。这种状况的形成，也正是因为此时的恽寿平开始把没骨花卉画创作作为维持生计的主体，山水画的创作不必再为购画者的审美趣味和欣赏水平所约束，因此可以较为自由率性地挥洒画笔。结果，山水画反而成为了写“胸中萧寥不平之气”的一种自娱形式了。[18]54

余 论

清初扬州正处于经济与文化的恢复时期，已经开始吸引诸多地方的名人和画家的到来，恽寿平也在这个时段，多次来扬州，特别康熙十四年至十五年间，居扬州大半年之久。这次扬州之行，在他的一生行迹中，有着不容忽略的意义。本文研究表明，恽寿平的扬州之行，不仅对于他的遗民情结和遗民身份的认知，给予了重要的彰显之机，而且对于他的艺术人生中“山水转花卉”的道路翻转的选择，以及在此之后将山水画主要作为寄情达意的手段，对于他的艺术批评与绘画实践中的自信力的提升，都起到了重要作用。不过，本文有关恽寿平扬州之行的影响研究，还存在一些空白，例如当时扬州在经济与政治的恢复过程中，由官员商贾地方缙绅名士，与遗民和书画家到底是如何构成一个互相关联的人文生态链，它为哪些画家提供适宜生存的条件？像恽寿平这样的非徽籍画家如何才能嵌入这个文化生态链中，从而获得自己想要的专业发展与市场诉求？顺治与康熙前期的扬州文化生态圈，又如何为扬州艺术市场的繁荣做好了开放性的准备？这其中恽寿平的没骨花卉又如何对清盛期“扬州八怪”的代表人物如华嵒、李鱓等产生影响的？扬州之行，对于恽寿平后期山水画的成熟到底如何产生作用的？诸如此类问题，仍然需要我们继续对明清史料加以梳理辩证，以期对恽寿平这样一位在中国美术史上影响重大的画家做出恰当的判断与理解。