论清遗民书法取向<br/>——以《鼎脔》周刊为中心

论清遗民书法取向
——以《鼎脔》周刊为中心

2019-01-10江西师范大学文学院江西南昌330022

南京艺术学院学报(美术与设计) 2019年4期

祝童（江西师范大学文学院，江西南昌 330022）

刘松来（江西师范大学当代形态文艺学研究中心，江西南昌 330022）

清亡，不欲苟和民国新政权者，遂流为遗民。清遗民于文化上承继道统，虽显保守，然不失为文脉正宗。辛亥之后，以寓居海上之遗民为中心，其文化主张坚守传统，以正清明。《鼎脔》，为中国历史上第一份研究金石书画之报刊，其价值长期以来并未受到学界重视。该刊由浙西名士王修主编，“巽社”同仁共襄辅办，以“究讨金石书画诸学术为宗旨”，一时流人遗老云集，声誉极盛。考其文献，《鼎脔》在编者理念与内容刊登方面，皆反映出浓厚之遗民情结，为传统艺术在新旧文化碰撞时期之产物。因此，该刊在探讨清遗民书法取向方面，具有重要之史料源价值。

一

《鼎脔》，又名《鼎脔美术周刊》，1925年12月7日创刊于上海，8开本，每期4页，至1927年3月14日终刊，共出65期（含特刊5期）。自1926年3月29日始，增刊《鼎脔副墨》，半月1期，共出24期。主编王修（1898-1936），字季欢，号杨弇，浙江长兴人。长兴王氏一门，耕读传家，诗书继世。自王修七世祖王继贤起，以诗文书画为业，颇富藏书。曾祖竹卿，祖毓奎，父承湛，皆工书画。①王修在《明宣德三年王宣继室潘氏诰命》（载《鼎脔》1925年第2期第3页）中谈及自身家世云：“吾家自洪武始从滁州来居长兴，科第联绵，代有显达。歌于斯，哭于斯，聚族于斯，六百年矣。宏光以还，子孙愙遵七世祖扬州公遗教，故自子嵩公讫高祖卫房公，二百年间，世守素业，耕读相承，学者固不乏人，兼有著述，然皆布衣终身，遁隐林泉，无入仕者。”王修追叙其父云：

先王父书宗平原，沉雄苍劲。（《杨弇漫语》）[1]

先子弱冠掇魏科，文名藉甚，生平谦然不自足，为文章以及词赋。（《谢光绪己丑文武乡试恩科表》跋）[2]

王修幼承庭训，受家风泽被，先后从湖州钮承琳及本邑丁绍猷二先生问学。16岁至沪，就教于词人郑文焯，自此得窥乾嘉门径。及长，宦游北京、山东、河南、陕西、湖北诸地，不惜重金搜集宋刻元椠、海内孤本，以实其“诒庄楼”。其既好藏书，亦擅著述，尤长于乡邦文献之辑录，用力至巨：弱冠即辑《长兴诗存》，搜罗本邑先辈遗著，“始于顺治，下迄宣统，凡三百七十余家，都一千四百余首，各体具备，并附诗人小传，博瞻详明。”[3]又携同仁“搜长兴艺人之遗闻轶事，为《箬溪艺人征略》”“载长兴自隋至清书画名人遗闻轶事，体例精严，考据明确。”[4]王修不独编校典籍，以彰先贤，更是隐逸遁世，与世不谐，徐璚《贻庄楼晒书图记》云：

晚近以来，士夫竞尚新奇，土苴汉籍。君独于举世披靡之会，笃念并徽，留心古义，古绳祖武，继序不忘，谓非好古敏求之士也邪？仆愿君本其所学，见诸政事，远以扬先达之清芬，近以拯斯民之沉溺，匪惟德门累叶之光，仰亦吾国前途之幸。庄生云，逃空谷□，闻人足音，跫然而喜，矧平生道义相亲者乎？[5]

王修虽长于清末，至辛亥时方13岁，然常以遗民高蹈自诩，不苟于俗，一派名士风流。“特其人傲岸，世无知音，致长使沉郁。”“既不屑与鸡鹜争事，宁得不孳孳焉？讬事业于破纸堆哉？”[6]性情所至，益好交游，遂结“巽社”，广交当世名流、前清遗老。

王修既以遗民自居，《鼎脔》自然成为遗民结谊之土壤。“清遗民是有着复兴清朝，反对民国政体的政治立场以及恢复与赓续传统思想、文化与学术的文化观的群体，是道统与政统的双重维护者，在近代化中，这一群体并未从传统之‘士’转化为‘现代知识分子’ 。”[7]借《鼎脔》之风，抒禾黍之悲，匡扶道统，高标清洁，正是《鼎脔》遗民情结之集中体现。

一方面，《鼎脔》所刊金石书画，多有追思故物以慰家国愁痛之情愫。徐荣祖《禁扁楹题》序云：

京师故宫，自前岁始许人民瞻嘱。然往时题柱，或出宸翰，或为名笔，咸丰以来，迭经寇乱，迄今日已存者寥寥，宁非后之人谈目下旧闻之缺憾乎？仆曾游禁地，写其存者，搁置行囊，已逾一载。今补其见于记载而原物无存者，汇为一编，颜曰《禁扁楹题》，聊助谈资，并以志桑沧之感，抒禾黍之悲云尔。[8]

家国劫难，故物无存，唯旁搜文献，“志桑沧之感，抒禾黍之悲”，而此亦正是王修囊办《鼎脔》之初衷。另一方面，《鼎脔》同仁，志在匡扶道统，令文脉不废。“方兹教俗颓废，举世竞衣食，奔走全力，昔所鄙为争名者徒，且不可得。杨弇独务此，宜人之笑为痴也。”[6]家国破败，世风日下，名利相争，面对“诋古若恐不力”[9]之人，面对“纷拏纠错，离古愈远”之情形，《鼎脔》坚守古义，赓续文脉，自难免为人嗤笑。倪义抱《鼎脔丁卯元旦特刊书端》：

同学杨弇，博学而有志于古，居恒郁郁绝不得志，每求所以遣意而适其理者，于是攸《鼎脔》之刊，果哉与世之谈时务、炫学术、标思想殆不可一世者欤……由此以贡于好古君子，引其尽广其识，于声希味淡之中，以发挥而广大，杨弇一纸抑亦足以震流俗，而昭于沈周，卓然发异彩矣！[10]

谈时务、炫学术、标思想，正是新文化运动前后浓烈之社会风气。王修本“好古敏求之士”，“有志于古”，刊印《鼎脔》，“贡于好古君子”，一呼而百应，流人遗士，纷纷致稿，使道统不废，确有昌国粹、“震流俗”之效。由是亦知，《鼎脔》周刊之囊办，有其时社会“醉心欧化”之背景所在。再者，遗民亦力求在维护政统上作出行动，倘若无力挽政，则退而标许人格，以志高洁，这在《鼎脔》中有明显反映。林白水（1874-1926），独立报人，曾在《鼎脔》刊发篆隶书例，向以笔锋犀利著称，终为军阀张宗昌所杀。林死后，王修撰《哭林白水》发刊：

（君）性情高亢，嫉恶太严，臧否群伦，不留余地，以致于斯……余谓君无党无私，有何仇家，岂今日尚有人畏清议耶？乃不图时仅三月，君竟以危言致祸。[11]

事实上，在军阀林立，视“清议”如虎之际，“危言致祸”又何尝不是王修之宿命？其曾于《鼎脔》刊“戊戌六君子”之杨锐行书扇面一祯，慕其为人，益重其书，遂“拟搜集六君子遗墨，综为一编，并详列六君子生平事迹”，且望“世有助余成斯志”[12]者；1927年，又因承印“打倒新军阀——蒋介石”传单被查抄，走避法租界方才脱厄。杀身成仁毕竟非常人所能，遗民们既难谐于世，则孑然以人格自命，《断珠楼笔记》于“艺术家”之驳正，便是典型例证：

凡尊贵之艺术家，必具奇特天才，异于常人，与现社会恒不合，而其品性又未有不孤洁自芳，犹东篱之黄菊也……然今之所谓艺术家者，恒急急于成名，不惜牺牲其人格，奔走权门，雌黄其事，或树党以号召，或宣布以广声，丑态百出，莫可言状。[13]

急于成名，甘饮盗泉，依附权势，结党营私，自为遗民高洁品性所鄙弃；而真正艺术家“异于常人”“与现社会恒不合”“孤洁自芳”“东篱黄菊”之基本要求，诚乎难矣！此诸性情，亦正是《鼎脔》遗民情结最重要之体现。

二

《鼎脔》书作文献，既有金石拓本，亦有先贤遗墨，复有时贤翰迹，更有“巽社”社员之作；其稿源，或为王修“诒庄楼”所藏，或为艺林人士寄刊。欲据《鼎脔》考察清遗民书风，时贤与“巽社”社员之作，自然是最直接之史料。据笔者统计，《鼎脔》所刊与“巽社”有直接或间接交往之作者，以传统书法形式所书作品共63种，其中篆书10种，隶书8种，楷书27种，行书13种，草书5种。①“与‘巽社’有直接或间接交往之作者”：一方面，《鼎脔》所刊书作作者，有些逝于辛亥之前，严格来看，并非遗民。但是这些书家作品，刊于《鼎脔》，便意味着编者对该作之认可，故《鼎脔》对该书家和作品之评论，正是考察遗民书风取向之重要资料。另一方面，遗民身份鉴别复杂，但可以肯定者，《鼎脔》本身所具有之遗民情结，决定了大部分稿源具有标本性价值。如《鼎脔》第27期第4页王修《八贤合作便面》跋云：“此扇为张忍盦年伯所有。书者为寐沈叟、冯蒿叟、朱疆村、郑苏戡、吴苦铁、曾农髯、王潜老、谭组庵诸贤。体具篆隶正草，珠联璧合，洵为至宝。”王修命沈曾植、冯煦、朱祖谋、郑孝胥、吴昌硕、曾熙、王仁治、谭廷闿为“八贤”，其中前7人便为名重士林之遗老，与“巽社”过从甚密。“以传统书法形式所书作品共63种”：据张一弛《美术周刊<鼎脔>的研究》（《民族艺术研究》2017年第4期第100页）统计，《鼎脔》所刊书法作品共193幅，为便考察，笔者剔除刊题、手稿、拓本题跋、画跋、印跋等不以书法艺术为主要表现目的之作品。考诸刊作，书风上受到碑学流波影响较深，然帖学面貌依旧成熟，并占据主要优势。

碑学名家荟萃，精品迭然，但书风并不全为遗士接受。《鼎脔》先后刊篆书10种，涉及书家8人，分别为吴昌硕（2种）、钟麟（2种）、罗振玉、俞樾、张度、金梁、陈师曾、黄牧甫，皆为名儒硕学。第29期刊《钟琳图篆》，为钟麟（字琳图）所临《虢季子白盘》，点画精劲，纤而不弱，气骨嶙峋。第23期刊《钟麟图临碣石颂》，不拘泥形似，益以李阳冰遗意，而谨严或有过之，后有《泉园随笔》评曰：“先生之篆，虽未能追踪冰、铉，钱献之、孙渊如无多让矣。”[14]比之清季铁线名家钱坫（字献之）、孙星衍（字渊如）辈，殊无逊色。第30期刊《金息侯楹帖》，书“不及天下家国事,唯有经史子集文”一联，王修跋云：

息侯少宝，自津沽以篆联见宠，赐言过当，余何人，宁不惶悚！惟有奉为训勉嘉言，夕惕若厉，敬悬座右，以当亲炙尔。[15]

金梁（号息侯），著名前清遗老，收藏极富，与王修交谊匪浅，《鼎脔》先后刊载其藏印7方，皆为当世珍萃。观其篆联，取法《毛公鼎》，而愈加静穆，气度雍容。隶书8种之中，《鼎脔》就曾先后刊载张度隶书4种。张度（晚号辟非老人），治小学，工书画，善篆隶，尤工八分书，自成一家。第15期刊《辟非老人楹帖》，王修跋云：

老人于光绪乙未八月归道山，年六十有六。此联乃壬辰为先大夫所书，以时考之，盖已六十有三矣。杨东山谓公笔势姿横，观此而益信。[16]

杨逸（字东山）曾撰《海上墨林》，评张度“工八分书，笔势恣横，书《张公方碑》，神意古茂，如读古匋文字，论者谓清季书家当与何蝯叟抗衡。”[17]说张度与何绍基相伯仲云云，似有过誉之嫌，然此“秀干终为栋，精钢不作钩”联，书本小《爨》，取其篆隶相参之意，纵横捭阖，无不如意。再对比品味第3期“门对花田藏殊曼，春深鸟语唤频伽”楹帖，步何绍基遗踪，天真烂漫，举止自如，方知杨逸“笔势恣横”之谓，诚然不虚。张度之外，尚刊杨岘（字见山，号藐翁）隶书2种。如第33期刊《杨见山隶屏》4条，其中3条取法东汉名碑，秀雅遒劲，虽稍乏个人风格，然一望而知为大家手笔；1条取法汉印瓦当，许荣祖跋云：“藐翁隶书，知者争宝，此为范步庐君所藏，摹瓦当文一幅，范君尤为宝爱，以其不易见也。”[18]受金石学风气影响，其时书家眼界愈加宽博，融精思于瓦甓之中，于兹可见一斑。碑学书风自不囿于篆隶，习六朝碑刻者大有人在，赵之谦自为翘楚。第五期刊《赵悲盦楹帖》，楷书“北方佳人遗世而独立，东邻处子窥臣者三年”联，署“阿四”（失考）者跋曰：

（赵之谦）于学无所不窥，读书丹黄灿然，书画奇逸天成，刻印能夺完白山人之席，而独树一帜。近因南海康先生推崇备至，而名益高。独同时其乡人李莼客深恶之，致呼为妄人。《越缦堂日记》中，诋毁之词数见不鲜。岂与其有夙嫌耶？真诚可异也。[19]

赵之谦天资纵逸，以魏碑笔势作四体，力主创新。其自白“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求”[20]，即知不傍人篱落尤难。而开风气者，要在不与人同，故质疑亦在情理之中，李慈铭（号莼客）与康有为对赵之谦截然相左之态度，便为明证。事实上，肩负道统之遗民，大部分明显有固守文化壁垒之特征。反映于碑学书风上，尽管其风已成燎原，然在中庸与创新之间矛盾，而更趋中庸，是其时遗民之普遍心态。第38期刊《赵㧑叔行书》扇面一祯，未片言题识，就已略知消息。

因此，就《鼎脔》作品分析而言，更具书卷气之帖学作品在数量上占尽优势，书风亦雅正醇和，时出新意于法度之外，遗民“帖学为体，碑学为用”之书法取向，已尽露端倪。细考之，《鼎脔》所涉帖学书家数十人，就中不仅时出精意之作，且不乏杨守敬、樊增祥、姚华、朱祖谋等一时名手。第5期刊“巽社”成员王井陶书孟浩然诗，王修跋云：“井陶深思好学，磊落自奇，学书不宗一家，与时贤抗衡，殊无愧色。”[21]虽不免相捧之意，然观其作，历历有苏黄横斜恣肆之韵，自具高格。第16期刊《孙琴西墨迹》，徐达跋云：

此扇为先生遗墨，虽寥寥数字，而笔势姿纵，风骨凛凛，严肃之气浮动于笔踪墨渖之外，盖先生得意之作也。[22]

孙衣言（号琴西）行书扇面，宗米襄阳，用笔劲折翻飞，结体欹侧磊落，气度高迈，虽韵不足而势有余，所谓“严肃之气浮动于笔踪墨渖之外”云者，可谓知者良言。第25期刊《苏戡先生书画扇》，载草书、墨松各1帧，张均（号忍盦）跋云：

太夷先生负书名，海内无不宗仰之，然草书恒不多见，画尤罕作。余谬讬知交，荷其作草并绘墨松于扇，诚布世之珍也。扇骨亦为其书，浼将君雅初刻之，洵属难得之品。爰为制版，以公同好焉。[23]

郑孝胥（字苏戡）辛亥后以遗老身份避居上海，一时俊彦皆从之游，后随溥仪赴东北建伪满洲国，声明剧败。笔者数年前作《郑孝胥书法研究》专论苏戡众体书法，深知其书占尽沪上风流，名动海内；独草书不及见之，有传世甚孤之说，然玩味其论草之语，惊其于此道颇有深悟。今观此草书扇面，一派虔礼风规，而益以骨力峻拔，风神料峭，诚然绝品耳，亦始信苏戡论草之不虚。第35期刊《朝鲜金江沧书》，王修跋云：

余在京师，与朝鲜权五石进士（相铢）友善，其人忠介博学，为余搜集朝鲜史籍不少，至可感也。其兄活川先生，年七十余，工书能诗，邮筒唱和，虽未谋面，情好颇惬。金沧江先生，余因权氏兄弟，早闻其人，今蒙削牍见惠，因乞书，益钦其人。余不知诗，殊无以益徐君为愧尔。[24]

金泽荣（号沧江），学术文艺名重两邦。观《鼎脔》所刊，作行书七绝1首，有磊落不羁之气。第36期刊日本画家小室翠云诗翰，有米元章、赵松雪笔意，“秀雅”而不失锋芒，确为名手。由是略知，其时外邦来华书家，多寻师京沪，负箦遗老，然除极个别之外，并不为碑学书风所染，而多承继帖学传统，于行草一路用功。遗民“帖学为体，碑学为用”之书法取向，此当为绝佳之注脚。

三

《鼎脔》书论文献，多散见于碑帖题跋、书作题记中。其囊办之始，便立志大兴金石学，延续满清重考据庋藏之学术传统，由此，亦难避免“碑眼看帖”之思维局限。然抽绎考察其书论文献，尊六朝而不卑唐，持中秉正，维护帖学道统，为清遗民书学取向之缩影。

尊崇六朝碑刻，为清末书坛大势，遗民囿于时风熏染，自不例外。《鼎脔》第1期刊罗振玉《凉王旦渠安周造象记》：

晋宋间石刻极少，此碑极似《爨宝子》及《嵩岳灵庙碑》，至可宝也。[25]

《安周碑》，北凉承平三年(445)刻石，光绪间出土于新疆吐鲁番高昌故城，后流入德国柏林，毁于二战。端方于光绪三十二年（1906）自柏林拓得全本及四分之一拓本而归，遂为孤本。罗振玉次年自端方处借原拓珂罗影印10份，录跋于纸背遗路孝植（字壬甫）。王修注：“此拓影为路丹父表姊丈转赠余者，丹父与壬甫为昆仲，原拓世亦罕见，拓影自是可珍。”[26]知珂罗本递藏有序。全拓原本有况周颐、梁鼎芬、缪荃孙等人作跋，考证源流至细，揭橥书艺亦明，而罗振玉更以之较于《爨宝子碑》和《中岳嵩高灵庙碑》，肯定其楷隶相参之体，至为高许。第56期刊陶濬宣《郑文公下碑跋》：

包安吴以郑文公碑篆势、隶意、草情毕具，又谓九宫之法于此可见，颇为知言。察其入锋处，多用隶法；转折句抚，时杂篆意。伟丽朴茂，肃穆浑融，北碑中别成一派，极不易学也。[27]

《郑文公碑》，北魏永平四年（511）刻石，自包世臣而下，康有为、叶昌炽、杨守敬、沈尹默无不推崇备至。陶濬宣此跋，自实践甘苦中来，入锋转折，气味格调，皆评述有矢。跋署“甲申七夕”，知作于光绪十年（1884），“北碑中别成一派”云者，同康有为“魏碑大有三种”之说旨意趋同，而早于康氏5年提出此论。第59、60期连续刊载郑文焯《昙乐造象记》3段拓本题跋，第2段云：

（《昙乐造象记》）书势宕逸，波恌矫健，信北朝草隶之工，非率尔操瓢者也。足与北魏之《李洪演》、北齐之《陶长贵》两造像并立。而参体势神妙，无不备具，学者得之，思过半已。[28]

《昙乐造象记》，北周建德元年（572）刻石，用笔精审，结体流荡，从容浑穆之气熠于其间，一望而知为王褒入关后之佳构，隐隐然有南梁风规。《周书》卷41《王褒传》：“梁国子祭酒萧子雲，褒之姑父也，特善草隶。褒少以姻戚，去来其家，遂相模范。俄而名亚子雲，并见重于世。”[29]此跋称其具“北朝草隶之工”，对比《万岁通天帖》王褒书迹，当得仿佛；而列与《李洪演》《陶长贵》鼎足而三，或当过之。

对唐书之肯定态度，则为《鼎脔》有别浪潮之书学特征。康有为“卑唐”之论，固一时风气，然独立品评唐书者，依然大有人在。第九期刊《李芝该遗墨》，上书帖论一则：

唐人书无不原本六朝者，若率更得法于刘珉，河南得法于史陵是也。然推其嗣法之始，必以《黄庭》为昆仑墟，合之《兰亭》《宣示》而篆隶之法备矣。[30]

唐书原本六朝，世无间言，唐人即已从史学角度证论之：窦臮《述书赋》：“若乃出自三公（刘珉），一家面首。欧阳在焉，不顾偏丑。”[31]李嗣真《书后品》：“太宗与汉王元昌、褚仆射遂良等皆受之于史陵。”[32]而从书法内里角度，唐书原本六朝，更多在于“篆隶之法”未为消亡：以《黄庭》为本，《兰亭》《宣示》共相交融，自可得之，不必神游三代。此固有“碑眼看帖”之思维局限。然观李在铦（字芝该）《遗墨》卷，脱胎《圣教序》《十七帖》，真行草俱备，清肃隽逸，一派东晋遗风，于晚清书坛已属上乘。王修跋云：“（李在铦）学问渊博，书法师隋唐以上，名重京师。此卷长六尺余，乃先生生平不经意之作。而‘龙跳天门，虎卧凤阙’之评，殊无多让。”[33]诚不虚语。同主“唐书原本六朝”，第38期刊张度《元秘塔碑跋》即已脱“碑眼看帖”格局：

诚恳书学，出自乌彤，出自怀素，而素直溯永师。师为羲之裔孙，其笔法纯出于王也。弇州山人谓晋法至柳书大变，殆徒观其劲健之形耳。善书者由柳法以窥晋书，欹弱之病，庶乎免矣。[34]

柳书“筋骨太露，不免剑拔弩张之态”，然从旧拓观之，“用笔虽极遒健，而内蕴实为圆浑”。晋韵唐法，似迥然有别，然追溯之，二者渊源确然可考。此“晋法”为纯粹之帖学话语，《鼎脔》先后录《王居士砖塔铭》评论数则，于兹有所解释：

（王居士砖塔铭）书法全得褚意，唐楷之最精纤者。褚书之妙，乃在上同隶古，证合欧虞，后有作者，未免失其冲和之度。此碑婉润秀整，已开后人无数法门，而尚未失河南规矩。（易孺《王居士砖塔铭跋》）[35]

《王居士砖塔》，为唐人书之逸品，神韵以冲潦胜。（严修《天津王砚农先生临砖塔铭跋》）[36]

所谓“逸品”“神韵”者，具体表现，即“瘦劲”“精纤”“冲和”“婉润秀整”，此皆为《王居士砖塔铭》与褚遂良书风之美学范畴，同“晋法”一理。顾印愚《圣教序跋》更为此增一注脚：

黄屋亲题序，青宫钞属文。经传释元奘，书重晋将军。集腋珍唐碣，标签袭宋芸。临池日三复，未许换鹅群。”[37]

重墨迹，重初拓善拓，向为帖学之内涵，其于五律之后，并叙《圣教序》历代拓本曰：“怀仁集圣教，昔人谓如千狐集腋，毫无襞积之迹。盖当时右军墨迹存者尚多，而文皇酷嗜其书，搜罗甚富，故能挑类精妙若此。自唐迄今逾千年，碑石虽犹峙关中，然旧本罕见。不论宋元所拓，邈不可得，即明中叶暨国初，亦珍如星凤焉。”[37]对怀仁集古重许如此。或概言之：正因为唐书具备晋法“不激不厉而风规自远”之高格，故能开后世无数法门。

维护明清帖学道统，在康氏《广艺舟双楫》大行之际，《鼎脔》之书学取向更显得持中秉正。就《鼎脔》所刊，遗士们对碑学书家题识无多，且常停留于赏评之上（对久负盛名之赵之谦、吴昌硕依旧如此，前述不赘）；而对帖学书家之题跋，则颇具思辨性、学术性。第20期刊陈矩《王梦楼墨迹跋》：

国朝书家能以禅理悟书法者，惟梦楼先生而已。余旧题先生自书帖后，有句云：“乐散酒阑禅定后，萧疏风味缘天僧。”盖先生常以声妓自随，人或谏之，不听。然酒阑歌罢，先生已入定矣。尝自言诗字皆从禅理悟出，信哉斯言。今得先生杂临古帖，初不经意，而宗法具在，洵为妙品。[38]

王文治（号梦楼）《元人书悟真篇》云：“书家品韵，望而可知。辨古人书，当于精神中求之，形貌之似，已落第二义。若纷纷考证年月事迹，相与斗诤，去之更远矣。”[39]陈矩称王文治书“初不经意，而宗法具在”，有“禅理书法之妙”，亦正是梦楼“品韵”说在清末之践行。需知，“品韵”之论，于乾嘉动辄言考据之朴学大盛之际，可谓发聩震聋之言；于清末随世碌碌而以“碑眼看帖”之人而言，亦无异于一剂良药。王文治常言“诗字皆禅理”，其书法清恬淡雅，颇得香光神髓。无独有偶，《鼎脔》第14期刊黃绍箕《跋董香光真迹》：

香光晚年得意之作，笔涩而意淡，然随方酬应，间亦不免率尔操觚。此册以字里金生行间玉润之姿，并层台缓步高谢风尘之致，行笔导源北海，而出以虚和，临《兰亭》乃参用颍上黄庭坚法，当是中年用意之作。[40]

董其昌为有清帖学一脉教化主，地位尊崇。其中年用意尘生物润，晚年信笔意淡心闲，皆臻妙境。尽管黃绍箕对香光晚年所作有“率尔操觚”之诘责，然其倾慕之情闪烁其间，读者自不难体会。黃绍箕本与维新首领康有为交往甚密，于光绪二十一年（1895）评注康氏《广艺舟双楫》，先以钞本行世，后赖王修蒐校，刊于《鼎脔》，连载5期，为世人所知。其对康著“论书不取唐碑上”一节评注，持论最为公允：

此说须分别言之。初拓之妙，非磨翻所能有，墨迹之妙，又非石刻所能及。学碑有得，仍当浏览墨迹，以为广益之资，即元明名迹，亦不可不观。予尝见唐人写经，及苏黄米赵真迹，神采飞动，波澜老成，令人惊叹，忘其结体之不古。用笔与结体本相因，精言之，则为两事。宋元以后，书家正坐耽溺帖学，不肯问途古碑耳，其中固未尝无杰出抗古之才也。[41]

康有为《广艺舟双楫》一出，顿开一时风气，天下士子无不论学纷纷，似有碑学一门独大之势，其固有维新思潮矫枉必须过正之理念在。针对康氏卑唐之论，黃绍箕既肯定六朝古碑导源之功，亦尊崇唐宋元明帖学笔法，思辨显得更为宏观辩证。[42]黃绍箕于光绪三十四年（1908）逝世，未及辛亥，自然不算遗民；然其作为改革派人士，正视碑学，不弃帖学道统，从某一层面上讲，最能代表清遗民在所谓碑学大兴下之书学取向，具有重要之文献价值。