山水画色彩应用探析

一、传统山水画色彩概说

中国山水画在独立之初以青绿山水的色彩形式出现，发展至盛唐时期，青绿山水的设色已趋于完善，画面呈现出富丽堂皇的色彩效果。

唐朝中后期，山水画出现了以水墨为主要表现形式的新类型，水墨山水画开始逐渐形成。山水画的审美离不开道家思想的影响。道家思想讲求“知白守黑”“见素抱朴”，水墨山水画中由于墨色的“干、湿、浓、淡”变化所呈现的黑色与白色色相上的强烈视觉对比，更符合中国文人在道家思想影响下衍生的色彩审美观。在水墨山水画设色手法上，通常画家在墨色渲染的基础上，以淡赭石与花青染山石，区分阴阳面，树丛用赭石或不着色单以笔墨形式描绘。《芥子园画传》提道：“黄公望皴仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔勾出大概。王蒙多以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色勾出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这样的浅绛设色方法体现了“随类赋彩”的中国画美学原则。

水墨山水画自王维起始之初，就重视笔墨而轻色彩，以笔墨情趣作为品评画面的主要标准。荆浩所著《笔法记》中提出“六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”也不难看出他对用笔用墨的重视。宋代以来，由于社会因素，文人大都逃避社会现实，追求“致虚极，守静笃”的内心状态，所以相比五彩斑斓的色相所呈现的华丽视觉感受，文人画家更向往朴素的画面，以反映其对“虚无”精神世界的向往。传统水墨山水因受“随类赋彩”“运墨而五色具”的色彩观影响，其发展着重在于意境、笔墨技法、皴法、构图等方面，色彩方面则呈现以浅绛方式为主的程式化倾向，强调墨色的丰富变化，以达到对画面色彩的统领。山水画发展至明清，鲜少有画家在色彩应用方面有较大突破。

二、近现代山水画色彩应用的突破

19世纪末至20世纪初是中国社会局势动荡、思想发生巨大变革时期。近代中国的大门被打开，长期以来中国因循守旧的思想状态受到了冲击。西方的绘画技法和理论通过留学归来的画家们传入中国，中国画家的绘画观念开始发生变化。徐悲鸿在《中国画改良论》中提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”

西方绘画的用色理念与中国画的用色理念是截然不同的两种表现形式。西方绘画色彩理论是建立在科学理论基础上发展起来的。西方艺术起源于古希腊、古罗马，当时的艺术追求理性美、和谐美，这就注定了西方的审美思维是理性的而非感性的。文艺复兴时期是西方美术发展的重要时期，由重视物体固有色到关注光影对物体的影响。19世纪末产生了在西方美术史上具有划时代意义的印象派绘画，印象派绘画不再以物体结构为表现重点，而是力求在画面中突出对瞬间光感的捕捉，表达“动态”色彩在主观思维中的映像，这一观念的转变推动了绘画中对色彩应用的革新，也使西方绘画的色彩理论逐步丰富完善。

20世纪中叶至80年代，由于西方绘画色彩观念的影响，中国的山水画家不再拘泥于浅绛色彩的表现形式，开始在色彩应用方面寻找山水画创新的突破口。林风眠是中西绘画融合的代表人物之一，他在法国留学期间研究了大量印象派、野兽派、立体派绘画作品，他的国画作品适度吸收了这些画派色彩的表现手法，给人耳目一新的感觉。李可染受林风眠和徐悲鸿的影响，其作品注重表现光感，借鉴了一些伦勃朗的色彩表现方法，具有写实主义色彩。刘海粟的山水画作品以线条形式构建山石框架，然后破以清水，使大面积色块融入墨色之中，他的作品色彩华丽浓重，有着西方油画一般的色彩韵律。石鲁的绘画作品用色极其大胆，色彩表达具有强烈的表现主义主观性，他的画面不是追求瞬间光感的再现，而在于传达绘画客体内在实质与绘画主体精神层次之间的共鸣。

毫无疑问，20世纪以来的中国画改革潮流使传统中国画焕发出生机，尤其是在山水画的色彩应用方面有了很大的突破，打破了以往传统山水画中“以形写形，以色貌色”的单纯色彩观念，为中国画走向现代创造了条件。

三、题材创新与色彩应用

封建社会人们的思想墨守成规，画家在山水画题材选择上具有很大的局限性。院体山水画服务于统治阶级，题材的选择往往迎合皇家的审美与趣味；文人山水画多是文人士大夫借景抒情，“聊以写胸中逸气”，鲜少对于现实景观的描绘。所以，绘画题材的一成不变也在一定程度上限制了山水画的发展。进入20世纪以来，社会的发展日新月异，新生事物不断增多，为山水画在绘画内容方面提供了更多的选择，也为画家们在色彩应用方面的创新提供了更多的可能性。

钱松嵒是20世纪70年代非常有创造性的画家，其山水画中经常表现新的题材，如公路、汽车、厂房、水库、堤坝、工地、楼房等，并且与自然山水结合得非常和谐。其代表作《红岩》是体现强烈爱国之心的革命现实主义与浪漫主义结合的作品。画面中色彩使用夸张大胆，超越传统，摆脱物象具体色彩的束缚，将现实中的黄土坡渲染成赫然屹立的红色岩石。

石鲁的《转战陕北》是表现“红色题材”的主题性山水画。摒弃以往以人物写实为主要表现方法，石鲁创造性地运用山水画的形式来表达主题。画面通过自由而看似无章法的笔墨，再现黄土高原的千沟万壑。在色彩颜料选择方面，为了突出“红色”主题，石鲁使用了大量朱砂矿物色对画面进行渲染，结合新的笔墨表现形式，烘托画面恢宏庞大的氛围。朱砂这种石色颜料的厚重特性和朱红色色相所产生的视觉刺激，使画面视觉效果大大增强。无论是在题材的创新还是色彩的运用方面，石鲁的尝试都是成功的典范。

关山月在中国画的革新上进行过反复的尝试与研究，《绿色长城》是他最具有代表性的画作之一。“绿色长城”是主观意义上的长城，实际是为了突出沿海防护林防沙、防风具有抵御性功能，就如铜墙铁壁一般的长城一样。新题材的选取使画面传达新的立意，那么在色彩方面也需要新的手法来表现。为了突出画面主体部分防护林的深远，关山月选用了石绿作为画面主要的色彩颜料，采取一层石绿一层墨色的处理方法，使防护林产生透视效果，这样墨与石色富有节奏感的渲染，使画面在使用大面积石色的前提下仍然通而不滞。

进入21世纪以来，社会更加注重人的个性发展，山水画的创作也趋于强调画家自身个性的表达。在前人对笔墨与色彩关系研究的基础上，当代的山水画家也在积极寻找自我的色彩形式语言。朱道平的水墨山水以平面构成的基本元素“点、线、面”纵横交错为视觉亮点，使传统的笔墨有了现代形式感，绘画内容也被赋予新的内涵。他的山水画创造出了具有现代审美意识的冷逸幽静的意境，除了形式的创新以外，色彩的使用也功不可没。他的作品大都色彩清丽典雅，无论石色还是水色都通透明净，尤其对低明度灰色调的把握恰到好处。可以看出他的画面用色既有西方印象派对瞬间光感的追求，也有对传统浅绛山水色彩应用的衔接与继承。陈平的山水画题材多为描绘“世外桃源”般的理想世界，不同于古人多在笔墨方面营造理想氛围，陈平从色彩角度入手，使用传统水墨山水画前所未有的大红、大蓝等色彩，纯度和饱和度极高，浓重的墨色加上浓郁的色彩感受，使梦境中的世界也有了超现实主义绘画的色彩。可以看出，通过对西方现代绘画色彩理论和表现方法的借鉴，无论是在新题材的选取还是旧题材的重新定义上，都为水墨山水画在色彩方面的创新提供了极大的发展可能性。

四、设色技法与颜料的创新

水墨山水画的设色是在水墨表现基础上进行渲染，不可破坏“墨”的韵味。相较于青绿山水烦琐复杂的设色程序而言，水墨山水画的设色没有固定的程式。

古代水墨山水的浅绛设色通常是在完成笔墨基础上使用淡彩进行渲染，这样的设色往往产生色墨分离的现象，设色技法呈现单调性。进入20世纪之后，由于用色观念的改变，可以看到以往“以墨为主，以色为辅”的山水画逐渐变为“以墨为主，色墨交融”的色彩表达形式。所以，在画家对于色彩应用的创新下，产生了一些适应现代山水画的新的设色技法。

以李可染《万山红遍》为例，此幅作品表现了毛主席的词意，对于秋季漫山红叶这一题材，画家选择使用朱砂进行色彩渲染，在完成积墨后，蘸取朱砂，以“积色”的方法，由浅及深，层层点染，以达到“层林”的效果。“点染”使颜色更加细腻地与墨色相交融，同时山体由光线的影响所产生的阴面阳面，也通过点染朱砂的不同力度得以加强区分。“点染”的设色技法由“积墨”发展而来，适合于需要表达细腻色彩的画面。

以石鲁《赤崖映碧流》为例，该作品表达新中国建设者艰苦奋斗的精神，主要通过描绘悬崖的陡峭险峻来表达立意。画面中色彩不是独立存在的，而是与墨色交融在一起，从画面中部的山体看出，朱砂是经与墨调和之后进行大面积渲染。在画面远山的处理上，山体的阳面用大笔触“擦染”的方法，将朱砂施于画面之上，“擦染”使笔触清晰可见，保留了由于毛笔的特性而产生的飞白效果，凸显了悬崖上怪石嶙峋的肌理，结合朱砂颜料的红色视觉刺激，增强画面色彩感受。

方薰的《山静居画论》提到：“设色好者无定法，合色妙者无定方，明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用。”山水画创作中，色彩是服务于画面需要而存在的。一幅山水画作品，可以同时使用多种颜料和多种技法，但颜料与设色技法的选择皆应遵循“悟得活用”原则，使画面的色彩表达既具有时代感又能充分体现画家的主观个性。

结语：近代山水画与传统山水画已有了很大的不同，除了画面的内涵、意境、题材、构图的区别之外，突破最大的一部分就是色彩的应用。当代画家基于内在的需求和表现的需要，大胆汲取西方绘画的色彩表现手法，创作出了迥异于传统山水画的视觉效果，提升了山水画的表现力，也为中国画走向世界打开了方便之门。