从艺65年感悟

冯少先

各位老师，各位同学，大家下午好，我是黑龙江省歌舞剧院月琴演奏员冯少先，今天被中央音乐学院邀请来给大家讲点什么。讲学这词不敢当，因为在我眼里，中央音乐学院就是音乐界的清华大学，而我的学历停留在高小“本科”。为什么只有高小文凭？因为没考上中学。为什么没考上中学？因为数学不好。为什么数学不好？因为我当时的老师同时教两门课——音乐课与数学课。我音乐学会了，数学就不会了。我的文凭不高，今天就想和大家分享一下我从艺65年来的切身体会和人生感悟。

一、戏班生涯：不学中国戏曲音乐，只能算半个民乐工作者

我1948年上小学，直到快毕业时，用的还是中华民国的教课书。因为没考上中学，我就在街上流浪，听盲人吹笛子、拉胡琴，还喜欢去戏院听戏。因为没钱买票，我就等到看大门的人走了以后，溜进去听戏尾。那后来是怎么弹上月琴的呢？我那时在街上拉胡琴，拉出点小名堂，就被海伦县文化馆招去做宣传队员。我把宣传队的鼓也搬回家练习，乒乓乱打，慢慢在小县城里好像有点小名气了。不少人知道有个小孩会拉胡琴，还会打鼓。后来县评剧团招生，虽然叫评剧团，但评剧、京剧都演，他们着急招一个弹月琴的学员，唱京戏没有月琴伴奏不行。于是他们想到了我。有一天，我正在家里补习功课，准备再次考中学。我爸爸回来了，对我说：“少先啊，剧团要招人，想让你去，你去还是不去？”我一听，毫不犹豫地说：“去！”就这样，我背着行李卷搬到海伦评剧团当上了学员，学上了评戏、京戏。最让我开心的事就是，我再进剧团大门，看门的人不敢拦我了。

进戏园子后，他们发给我一把月琴，我问：“谁教我啊？”有一位叫吴连喜的老人家对我说：“扣上腕，弹吧。”我学月琴就靠这四个字——扣腕，弹吧。现在大家一起跟我演习，把手举起来：第一，伸直；第二，弯；第三，捏拨；第四，扣琴；第五，弹吧。当时的教学方式就这么简单，大家现在就可以拿毕业证了。

现在我们知道，拉胡琴要想拉好，要学弹琵琶和中阮，学中阮的要拉二胡、京胡。就像阿炳、刘天华一样，这些前辈都会两三样乐器，把它们各自的特色和优点融为一体。我也会几样乐器，那是被戏班逼的。在戏班，要会四样乐器才能叫“月琴手”。哪四样？月琴、唢呐、笛子、堂鼓。戏班练功真是“冬练三九，夏练三伏”。当时有一位拉胡琴的老师带我，让我先练 “嘟噜”。等我练到一定程度，长嘟噜、小撮等花样就可以用上了。

吹喇叭也得练功。大冬天，师傅早晨6点钟就把我从温暖的被窝里拉出来。“走，练功去。”因为在戏园子里吹会把大家吵醒，我们就到郊区练。东北的冬天多冷啊，我的嘴都冻瓢瓢了，话都说不出来，更别说吹喇叭了。吹出来的声跟狗叫一样，“汪”一声。四面八方的狗以为来了什么新狗，结果，全村的狗都跟着“汪汪汪”地叫起来。这种生活过了大概半年左右，我就可以跟着师傅上场，先跟着混，慢慢地就会弹月琴了。

当时的京、评剧团都要从各地方聘请一些角来演出。在这些外请的演员中，有一位老生唱得好，他带来一位弹月琴的师傅叫于得水。于得水是天津人，我第一次听天津话，就是听他讲的。他们排练的时候，我就在旁边看于得水怎么弹月琴，看什么地方用长轮，什么地方打小撮，那个嘟噜怎么打，这个手指头怎么用。实际上就是偷艺。自从跟他学了之后，我持拨的方式就改了。之前我弹月琴的时候拨子总是乱跑，我一看，他是用手夹拨子，拨子不仅不跑，弹奏时还不会有乱七八糟的拨子声，特别连贯。我就学会了，一直用到现在。

4年左右的戏班生活，还让我学会了一个演员在台上怎么才能感染观众。有一位老花脸演员名叫韩太喜，在一出戏里他演曹操，差点被反叛的部下杀掉，名将典韦为保护曹操战死。曹操在逃跑时，拿鞭子朝靴子上“啪”一甩，这里面蕴含着强烈的感情。这一下给我的震动特别大。戏剧里的一招一式、一个唱腔里面的情感表达都是非常到位的。我们在演奏乐器的时候，不把戏曲演员的这些表达方式加进来，情感表达就不够。这让我受益终身。所以，我一直认为，不学中国戏曲音乐，只能算半个民乐工作者。

二、走出乐池：拜大师学艺

有一件事改变了我的艺术生涯。那一年，从朝鲜战争战场下来许多志愿军伤员，住在海伦县的西大营。黑龙江省派来一个慰问团慰问伤员，这个团里有管弦乐队、小民乐队、山东快书、相声、独唱、合唱等。那次演出让我大开眼界。我第一次见到乐器演奏员上台演奏。我就想：什么时候我能在台上坐着演奏？从此，再也不安心在乐池子里给京戏伴奏，一定要找个机会逃出这个乐池子。

后来，海伦剧团去哈尔滨演出，白天没什么事，我就溜出去，花五分钱买了一张电车票，电车走到第二医院门口，对面就是哈尔滨市歌舞团。我马上下车，直奔歌舞团。到了收发室，我跟看门的大爷说：“我是来考试的。”“考什么试？”“考胡琴。”“你去里面找马德兴吧。”我就到二楼，问：“哪位是马德兴？”就走出来一个大高个。我说明来意，马德兴就把我领到一个排练室，正好那天正副队长都在，我就一会儿打鼓，一会儿拉胡琴，一会儿弹月琴。很简单，考试就这么结束了。他们也没问我识不识谱，懂不懂乐理，就说：“你回去听信吧。”我给他们留了一个海伦评剧团的地址，就走了。

我们在哈尔滨演出完回海伦县之后，一封信已经等着我了。我打开一看，正是哈尔滨歌舞团的来信，大意是：我们准备收你当学员了，你来报到吧。那时候我的户口还在海伦剧团，他们不让我走，怎么办？我就不听那一套了，自己夹个包，背着行李卷，穿着棉袄，里面也没有衬衣，戴个大棉帽子，就到了哈尔滨市歌舞团报到。结果，人事处说，刚接到上级命令，现在人事冻结，不能进人。我说，我哪也不去，就在这等着。他们就在排练室搭了个床，让我住下了。

哈尔滨歌舞团的民乐队有10多人，是给歌舞伴奏的。乐器有喇叭、笛子、胡琴、扬琴、大阮、琵琶。我没有事做，他们就给我发了一把二胡，让我先练习。那把二胡是蟒皮的，带龙头，特别好。当时也没有老师教，我又得看别人，偷艺。

1958年，哈尔滨成立了艺术学院，请来两位大师级演奏家当老师，一位是琵琶演奏家李廷松，另一位是二胡演奏家张季让。我看了他们的演出，非常好。我就想向张季让学习。于是，我找上门去，说想拜他为师。张老师是上海人，说：“好吧，侬来吧。”他给了我一本他主编的《二胡练习曲》，我从此就跟着他的学生一起准时听课。那时候一分钱学费都没有。第二年，省市两个团合并成黑龙江省歌舞团，民乐队扩大到近30人的规模。在给舞剧《宝莲灯》伴奏时，小提琴变成了二胡，没人能拉下来，就我可以，因为我之前和张老师学过练习曲。

三、月琴改革：尊重并传承古人的文化

1959年，周恩来总理下了一道命令，要求全国民乐界进行乐器改革。我们也接到省文化局的通知，大家都开始搞乐器改革。拿锉的拿锉，拿刀的拿刀，拿木料的拿木料。最有意思的是，《乌苏里船歌》的词作者胡小石想做低音喉管，需要一个像萨克斯那种带拐弯的装备。谁会做那玩意？他就直接把男厕所小便池上的部件拆下来，扎上眼，用水洗洗刷刷。可是，谁敢给他试这个乐器呢？这后来成了笑话。

那时候，团里从仓库找到一把月琴给我，让我拿去改改。我因为之前学过二胡，也听过小提琴，觉得那个月琴的品不准，我就拿着凿子、竹板等，按照十二平均律，给月琴重新做了品。没有弦怎么办？到处找人要，最后终于把月琴的三根弦装起来了。改革以后，月琴的音色没变，但音域更宽广，弹法也有所改变，可弹的东西非常多，可以把很多琵琶的曲拿来弹。更重要的是，把音调准后，月琴就能和乐队合在一起了。

我对月琴进行了三次改革，这是第一次，还处于初级阶段，很简陋。中央乐团的刘德海来哈尔滨看我们演出的时候说，这个月琴太破了。团里就允许我到上海找韩常树重新做了一把月琴。这把琴质量变好了，品非常规范，头花变成了雪和梅的结合。因为那时候东北是漫天大雪，上海是梅花绽放，所以叫“雪梅月琴”，这是第二次改革。第三次改革，是因为刘锡津写了一首《铁人之歌》。这首曲子特别好，是和交响乐队合作的。但有一个低音g，当时的月琴弹不了，没有这个音。我就把一条弦安到最低音上，这样就能演奏《铁人之歌》了。从这以后，月琴就成了很像样的民族乐器。

月琴本来有一种叮叮咚咚的原始声音，我在演奏的时候，还加上了三弦、琵琶、二胡等演奏技法，想要什么味有什么味，想要什么声有什么声。中国音乐家协会副主席、音乐理论家、评论家、作曲家李凌，有一次在大连休养时走在街上听到了我演奏的《铁人之歌》，抑制不住兴奋的心情，提笔就写了一篇《月琴漫笔》，说我的月琴“弹起来像唱歌一样”。这样的评价，对月琴改革来说已经足够了。到海外演出，我的月琴极其独特，几乎没有一件乐器能跟它抗衡。2000年，台湾高雄国乐团举办一个国际级的国乐作品研讨会。其间有一场高雄国乐团的演出，我被安排演月琴独奏及三弦弹唱《黑土歌》。第二天的研讨会上，各路作曲家都把话题集中到《黑土歌》的创作思路上，他们都对这首作品用简单技法表现复杂情感，并能打动观众，引爆全场的热情感到惊奇。

对于改革乐器，刚开始我没想到有什么意义，只是为了完成任务。改革之后，月琴越来越完善，曲目也越来越多，现在有好几十首。我逐渐意识到，月琴跟阮咸是一家子，是中国纯粹的汉族乐器。如果让它失传了，是我们这一代人的犯罪。到我这一代，要把它用好了，能够拿到舞台上去，当作一件主要乐器来演奏。月琴改革的意义，就在于我们尊重并传承了古人的文化。

现在，月琴的整体形势不好，没有几个人弹，也没有几个人学。月琴在乐队里被其他乐器代替了。糟糕到这种程度，我十分痛心。“文化大革命”后期有一大段时间，全国掀起了弹月琴的高潮。北京、上海都从哈尔滨把我的学生抢走了。为什么？就是因为有一首月琴独奏曲目叫《百万雄师过大江》，各团都想要这样一件乐器，这就说明，好作品对于一件乐器的发展来说是多么重要。这也是我接下来要讲的内容。

四、“糖豆干部”：牢记作品意识和危机意识

黑龙江省歌舞团民乐队里，想上台独奏的演奏员有：两名笛子演奏员、一位笙演奏员、一位唢呐演奏员、一位二胡演奏员、一位琵琶演奏员。一场歌舞晚会顶多要两个独奏。要谁？独奏演员要竞争。竞争就得靠作品。月琴改革之后，弹什么曲子呢？没人写。我们团里有一位曹大沧老师，他的乐器架上永远摆着书，很有学问。我就和他商量能作什么曲子。他说：“松花江上有那么多打渔的，有渔歌，咱们就写个松花江渔歌吧。”他让我把熟悉的调调都弹出来，然后他给安上标题。我说行！每天下班大家都走了，我们俩就在排练室琢磨、练习。后来，江晨、出航、渔歌、捕鱼、返航这5个标题都想出来了。这首乐曲写出来后，参加了1959年第一次黑龙江省文艺汇演。当时为了介绍这首曲，电视台的人把我的名字错写成“少”，原来是“绍”。后来，就一直用这个“少”字了。

从那以后，我就变成独奏演员了。独奏演员当时有特殊待遇，叫“糖豆干部”。1963年前后，大家都吃不上饭。团里一个月给我发二斤黄豆、一斤白糖。如果不吃这些，你的腿就是肿的。后来，我还和高扬合作创作了《百万雄师过大江》。坐稳了独奏演员的位置，就总有糖豆吃。

但我今天要说一个非常残酷的事：危机感必须时刻在你身边飘着。你要是觉得自己行了，今天行，明天就不行了。危机感始终在我的头脑中占据统治地位。我就是伴着危机感走到现在的。因为舞台是一个机不可失、失不再来的地方，是一个地狱加天堂的地方。我认识一个吹笛子的演员练了很多年，领导看他挺可怜挺用功，就给了他一次上台演出的机会。结果，他上台紧张，一哆嗦，跑气儿了。之后，就再也不用他了。就给你一次机会。上台那次成功了你就进了天堂，掉下来你就进了地狱。这方面，我也有深刻的领悟。

1970年柬埔寨发生政变，正在国外出访的西哈努克国王被废黜。周恩来总理请他来中国避难，第一站就到了哈尔滨。国务院为他安排了一场文艺晚会，我们团要选一批节目，肯定是我打头阵，演《百万雄师过大江》。结果，国务院审完节目后说，不能演《百万雄师过大江》，这场演出需要和平氛围。结果，我没演上，没上成电视，全国知名度没有了。这是非常严重的问题。我两天没好好睡觉。怎么办？抓作品！和《松花江渔歌》一样，我开始自己作曲，创作了《鄂伦春篝火》，改编了琵琶独奏曲《欢乐的日子》，以及日本电影《追捕》、南斯拉夫电影《桥》、印度电影《流浪者》的主题曲，还将云南民歌《白族人民爱唱歌》等搬上舞台演奏。在“西哈努克演出事件”后，我再也不愁曲目了。

除了曲目，还得有自己的著作。1965年国家援越抗美，中央派出一个文化工作队赴越南进驻我铁道兵部队，慰问修路官兵。黑龙江省派13个人，我幸运地被委以这个光荣任务。我在越南学了很多东西，包括越南歌等。回国后，我们穿着绿军装，背着背包，虽然赶上“文化大革命”，我们13个人谁都没挨斗。但造反派、保皇派哪一派都不要我，我就成了逍遥派，没什么事做。当时我有一个学生谢珍珍，他的爸爸是出版社的工作人员。老谢告诉我：“你写本月琴演奏的书吧，有著作和没著作可不一样，将来你就知道了。”我说：“就我这小学6年级文化程度，怎么写？”他说：“你怎么演奏就怎么写呗，比如腕子扣在什么地方？怎么说就怎么写。”我说：“那我会。”后来，我就出版了《月琴演奏法》等几本专著。等到评职称的时候，需要你有影响、有作品、有著作、有独奏音乐会。我很幸运，第一次就评上了。平时这些力气都没有白费。

五、二度创作：《黑土歌》背后是什么力量

我演奏的月琴独奏曲目，除了自己参与创作的作品，大部分是作曲家刘锡津和隋利军为我量身定制的。他们知道我会用月琴出彩，也会用板胡、京胡、三弦、打击乐出彩，于是写了20多首作品。接下来，怎样把这些优秀乐曲的“首演”谋划好，做好二度创作，是我最为动心的功课。

关于二度创作的首要准备工作，本人的经验是：

第一，要找到作品表达的内涵，包括乐曲的地域特点。如山东的作曲家写了一首作品，那作品中一定会有山东琴书、吕剧，及山东各地民歌、小调的影子，甚至会有山东语言特色的韵味。陕西作曲家如赵季平先生的作品，几乎都带着秦腔、碗碗腔、陕西方言、黄土高原的山歌元素。《大宅门》说的是北京的故事，京剧成了他运用在作品中的地域标志。刘锡津写了无数自己出生地——东北黑土地的音乐作品。赫哲族、鄂伦春族等少数民族的民歌、满族音乐、萨满音乐，成了东北的地域标志。要演奏作曲家的作品，必须充分了解这些作品的作者。作曲家也往往到各地采风。如刘锡津为了写《雪意断桥》《新加坡狮城》，从评弹音乐、越剧唱腔、江南丝竹、南洋音乐中吸取动机，运用作曲技法，巧妙地变成民族乐器语言展现在舞台上。为什么我不敢演奏江南音乐、广东音乐、北京音乐？因为我不熟悉。我演的完全是我最熟悉的黑龙江本地特产，就像黑龙江的黄豆、小米、大碴子。

第二，如果这些地域特点都找不到，乐曲说明也不明确标明“出处”，我们该如何处理？本人的经验是，用你自己对作品特点、韵味、风格的理解去进行二度创作，演奏出你对作品处理的“自由度”。我倒觉得这里面的空间似乎更宽广、更具挑战性、更有趣儿。

把地域特色的问题解决后，还要琢磨作者在这个作品里想要表达什么？有什么样的情感分析和表现方式。最后，要把整个乐曲进行布局。哪些地方是什么样的情感，什么样的轻重，什么样的舞台效果。把这些都弄明白了以后才能上台。

1990年前后，隋利军为我量身定做了一首三弦弹唱作品《黑土歌》，每次演出这首曲目，我都会有新的感悟，不断进行修改完善。这首歌第一次演出是给到东北采访的百十人的香港记者团。我演完了他们全体起立鼓掌，但那时这首歌真正的内涵我还没找到。1995年8月，我第一次受邀到台湾成功岭军事基地演出《黑土歌》。演出结束后，一位少将级军官对我说：“我很久没感动了，你演奏的这首曲目勾起了我的许多往事，我泪流不止。”他说不仅是他流泪，他旁边的几个年轻女兵也流着泪跑出去了，怕被别人看见。我那时候才明白，这首歌里有悲剧色彩的东西，带有悲剧色彩的东西才有力量。这一下子把我二度创作的内部能量激发出来了。后来，当我唱到“埋着我的血和汗，泪水和幸福”的时候，就变成一种流泪的感觉，痛苦的感觉，感叹过去脸朝黑土、背朝天的日子。一位外国观众听完之后，说：“你这是在用生命演奏这首乐曲。”我说：“一点不错，我确实觉得它就是我的生命。”

六、练琴就相当于钻进了老君炉

在舞台艺术表现方面，上台的气势也非常重要。万事开头难，开场就要一下子把所有观众都掌握在你的手掌里，一会儿松松他的头发，一会儿让他痒痒，一会儿给他勒出血，勒得嗷嗷叫唤，要把他的神经系统抓在你手里。不要让他把你抓走，那你就完了。演奏时，根据乐曲要求做的一些肢体动作都合理，但如果哪个动作做得故意了就很危险，特别恶心，千万别干恶心的事，务必要全心投入。

我一辈子搞音乐，对音乐是又爱又恨。一天到晚练琴，烦不烦呀？真烦！出去玩多好。可是，等你站在舞台上，热烈的掌声响起来的时候，又是非常享受的。你要哪个？烦得要，享受也得要。我们练琴就像孙悟空跳进老君炉，如果他不进老君炉，还是个普通猴子。在老君炉一炼，就变成火眼金睛，什么妖魔鬼怪都能看见了。炉火不旺你炼不出什么。所以得给自己点一下火，把炉子烧得旺旺的。这都需要力气，需要耐力。

那么，这把火怎么点？我们学琴、练琴肯定要向老师学习。但齐白石先生说过，“学我者生，像我者死”。你把老师的东西学会后，必须要建立自己的领地，和动物世界一样。你不能完全模仿老师，那样只会是死路一条。要把老师供起来，心存感恩，同时，在文化艺术修养、器乐表现的独特方式、独特技术、独特魅力等方面，要走自己的路。

我觉得到中央音乐学院来讲学，确实光荣，为啥光荣？这里跟清华大学是一样的，清华大学出了很多高干，这里出了很多音乐家。音乐家的艺术生命很长久。阿炳离开我们多少年了，直到今天大家还记得他和他的作品。所以，同学们，这就是我们一生追求的目标，希望你们把生命的伟大、生命的价值，绽放得更加精彩、灿烂！