文人画的精神旨归与时代转型途径

冯 健

一、文人画争议与写意精神的式微

对于中国的文人画及其发展，历来颇有争议。

一种观点认为，文人游戏笔墨，背离了宋元及之前的写实传统，就绘画本体而言，是在走下坡路。其笔墨表达手段虽号之曰“写意”，力求“简洁”，实则“荒率”，这以西方艺术史学家或汉学家为代表，他们甚至进而否认中国画的写意传统，认为自从明清文人大写意兴起以后，中国画便趋于衰落。比如吴冠中留学期间，其老师便叮嘱他多关注中国绘画宋元以前的传统，认为宋元以后的中国画无甚可观［1］。这种观点，在中国画家或理论家中或多或少也存在，如上海的陈佩秋、徐建融等，多少都以崇尚宋元传统为由而贬低明清的大写意传统［2］。

另一种观点认为，文人参与笔墨涉事，赋予笔墨技法或状物写形手段以文化底蕴，是进步而非退步。这种观点以陈师曾为代表。他在《论文人画之价值》中说“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”［3］所以，在陈师曾以后，文人画似乎又得到了肯定，很多文人画家找到了从事文人画创作的理论依据，也因为陈师曾在当年北京画坛的领袖地位，表面上关于文人画的争论似乎偃旗息鼓，但实际上这种争论从来也没有停止过。

还有一种观点，来自于当代画家，他们并不否认文人画，其观点也并非针对的是文人画，而是针对写意与写实的关系。他们认为绘画应该多元化，在强调中国画写意精神的同时，认为也应该鼓励写实精神，甚至也应该鼓励制作精神，实现艺术追求与艺术面貌的多元化。这种观点相对温和，更容易为人所接受。

但不管怎么争论，也不管各家各派看法如何，中国画写意精神的式微却是不争的事实。在中国美术家协会所主办的全国美展中，大写意绘画尤其是大写意花鸟画，几乎难觅形踪。入选的作品基本上都具有以下两个特点：一，尺幅大，基本按征稿要求的最大尺寸去画，以凸显展厅效果；二，工笔、小写意或制作型作品流行，一幅作品似乎要有足够的工作量保证，要慢慢打磨，要让人看出其成果取得的不易。以“放笔直取”为造型手段的大写意，几乎难以入选各类全国美展。制作型作品的流行，也带来另一个更加严重的问题，那就是千人一面，如很多大幅小写意山水面貌类同，风格相近，如出一人之手，这本身与艺术所要求的个性和多样化风格是相矛盾的。最近，从一位参与全国美展评选的评委那里了解到了一个信息，他说每次美展评选前，评委们都下定决心要多选出入展的大写意风格作品，可事与愿违，结果总是难以选出，因为出色的大写意作品太少，评委们只好转而从工笔、小写意和制作型作品中挑选作品。这似乎又说明了另外一个问题，那就是出色的大写意画家的稀缺，以及当前美术教育中大写意绘画的教学及人才培养方向可能都面临一定的问题。

要解决当前中国画大写意式微的问题，涉及到方方面面，如美术院校写意画教师资源的配置、有关写意画教学的课程结构体系的设置与调整、年青画家写意笔墨的训练与培养、大写意绘画的时代性体现以及大写意绘画与展厅效果的关系研究等等，因此是一个系统工程，但最重要的一条是支撑大写意绘画背后的文化底蕴培养问题。对文人画的倡导无疑提供了一条解决中国画写意精神式微的有效途径。要打通这条路径，需要对文人画的精神旨归及其时代转型途径开展研究。

二、文人画的精神旨归

前文中的第三种观点，表面上看来有道理，但实际上，它变相地偷换了概念。艺术的确应该多元化，但这并不影响对文人画核心特征的讨论。要辨清这个问题，不妨思考一下中国各种传统艺术的核心特征。比如，京剧，其最大的特征就是写意。一根马鞭即可代表千里良驹，马鞭挥一挥，已行千百里。几个兵士分两排站列，即可代表三军，将士交战，也只是用兵器比划一下，点到为止。红脸代表“忠勇”，白脸代表“奸诈”，黑脸代表“正直”，这是何等的写意手段！再看中国乐器，最代表中国特色的乐器可能就是二胡了，然而二胡就两根弦，所谓“一阴一阳之谓道”，它用最简单的构成演绎复杂世界，这是多么高明的写意手段！即使是琵琶、唢呐、笛子等中国传统乐器，比之西洋乐器钢琴，也是非常简单，都富含了写意的方式。还有很多世间艺术形式，如年画、剪纸、皮影戏、泥人等，也是写意手段居多。即便是宋元时代相对写实的山水画，与西方油画和水彩画的写实画风相比，也富有相当多的写意精神。当然，近年也有学者认为，高明的工笔画也需要具备写意精神［4，5］，此言不虚，仔细研究古人的工笔画，确实如此。西方艺术的基础是科学，而中国艺术的基础是哲学，正因为如此，使得我们能够判断中国画的核心特征必然是写意精神。前文的第三种观点，把关注点转移到了艺术风貌的多元化上，而没有认清和分析中国画的本质特征，所以说是偷换了概念。总而言之，文人画的第一层精神旨归，就是“写意精神”。

陈师曾所界定的文人画“不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想”［3］，道出了文人画的一个重要特征，那就是文人从事绘画本是“余事”，但绘画却成为他们表达思想和感情的重要手段。正所谓“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。”文人从事绘事，其用意本来也不在绘画，只是借助绘画展现其所思所想和表达一种情怀罢了。比如，徐渭的水墨葡萄，已经成为文人画的经典，画面上的题诗“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”道出了个中真味。同样，在他的水墨牡丹图中，徐渭的题诗“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神”才是他要表达的感想，那就是感叹自身未曾富贵、也不再向往富贵，写牡丹花仅仅是为了水墨畅神而已。清代扬州八怪中的李方膺，画风竹，题诗曰“画风从来不画风，我于难处夺天工。请看尺幅潇湘竹，满耳叮咚万玉空”，读后让人感觉，他并不是为了画“风”才画这幅画的，而是为了展现满腔豪情与自负情怀。再如吴昌硕在其水墨葡萄图上题曰“草书之幻”，画面上藤条飞舞，用笔高逸超妙，确有草书之姿，读后让人怀疑他画这幅画的目的是为了演练草书而并非是为了画画。这样的例子举不胜举，因此，文人画的第二层精神旨归，就是“画外之音”。

文人作画，究竟是写物，还是写我？尤其是写意花鸟画，可以说是既写物、又写我，但是对“写我”的强调超过对“写物”的强调，或者说文人画是借“写物”来实现“写我”。现代书画理论开始认识到中国画的“意象”原理的重要性，如意象造型、意象色彩、意象构成等［6］。早在清代，郑板桥就已经提出“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”的差别。这些概念实际上讲出了从观察到的实物，到胸中所形成的意象，再到笔下所表现出的形象，有一个转化过程［7］。实际上，“胸中之竹”是画家加工提炼后的竹子形象，或“我”头脑中所概括出来的竹子形象。当然能做到“心手相应”，需要长期的磨练，对中国书画家来说，也不是一件容易的事情。如果手上功夫能跟得上的话，对画家来讲，对自然物象所形成的胸中意象才是最为重要的东西，而文人画就是要写出这种意象。因此，文人画的第三层精神旨归，就是“写我心象”。

文人画的第四层精神旨归，是对“文化品位”的强调。

古代的文人画家，多数把绘画作为“余事”，并非像今天的画家那样，以绘画作为职业。即使是清代的扬州八怪和海派画家，他们的绘画创作已经明显受到市场的影响或是已经出现以绘画为生的情况，也仍然注重文化上的积淀和诗文成果的形成。如比，郑板桥有多种诗集传世［8-10］，金农的诗词水平也非常高，达到出口成诗的水准。吴昌硕曾向施旭臣请教诗文，并多次刊印《缶庐诗》，光题画诗数量便在千首以上［11］。包括齐白石，也称自己“诗第一”并刊印《白石诗草》［12］。也正是因为这种文化的滋养，使得他们的画作精神饱满，韵味无穷。即便是简单的画面，寥寥数笔，也足以光耀千古。这就是“文化品位”所产生的重大作用。这里面还存在一个个人学养向绘画转化的问题，当今很多从事绘画、美学或评论研究的专家，学历、职称不可谓不高，然而却没有转化为绘画的有机营养［13］，绘画的水准与其学识学历似乎被隔断了，即使他们拿起笔来画画，也很难达到较高的水准。也就是说，一个人具有高学历和高职称，但未必就有高文化品位。

除了诗文学养的支撑以外，文人画高文化品位的另一个重要体现，是强调绘画的书法用笔，即以书法入画法。黄宾虹一生坚守此理，无论是山水还是花鸟，皆笔笔写出、笔笔分明。赵之谦以北碑入画法，吴昌硕以篆书（石鼓文）和草书法入画法，齐白石以篆书（祀山公碑）和篆刻笔法入画法，都做出积极的探索并取得成就。李苦禅说“书至画为高度，画至书为极则”，道出了文人画的用笔真谛。若不强调以书法用笔入画，则绘画的写意水准难以达到一定的高度，即使画上题有自做诗文，也不算高水准的文人画。因此，文人画要求画家具有较高的书法水准，因为，如果书法水准不高的话，根本无法做到以书法入画法。

文人画的文化品位还表现在创作思想意识方面所达到的高度。创作意识要有一定的高度，才有可能在继承传统的基础上实现创新。比如，长安画派的石鲁，在画山水时赋予山水以人格，以塑人物形象的方式来塑造山水，因此，其山水形象感天动地。与此同时，石鲁在塑造人物形象，有时也活用塑造山水形象的方法，因此，其人物体格强大（如《东渡》中的摇撸手的形象）、气格雄壮，给人留下深刻印象。大写意花鸟画家踪岩夫，在其大写意花鸟画创作中，也采用了类似的手法。他说画花卉，不仅仅着眼于表现花卉本身的角度，而是要从文化的高度，画出“花格”与“人格”，把花卉当作一种文化来描绘［6］，因此其笔下的花卉才具有旺盛的生命力。总之，要在创作意识上，具有文化的高度，作品才有可能具有较高的文化品位，才能表现出文人画作品的深度与高度。

三、文人画的时代转型途径

关于传统文人画的表现方式，自古以来的文人画家多有探讨，形成不同的范式。从唐代的“诗画关联”、宋代的“以书入画”，到明清时期青藤白阳的“诗书画三绝”和海派的“诗书画印四绝”以及建国后浙江美院诸老的“诗书画印四全”，经历了一个演化的过程，也反映了时代文化背景变迁对文人画发展的影响［14］。石涛曾提出“笔墨当随时代”，绘画与时代的结合，是任何一个画家都必需面对的任务。今天的文人画，如何完成其时代转型，尤其是从传统范式到现代范式的转型是一个值得探讨的重要课题。建国以后，很多画家都身体力行地做出了探讨和尝试。下文选取吴齐（吴昌硕和齐白石）以后的代表性画家，聚焦于大写意花鸟画，试图概括出半个多世纪以来文人画的时代转型途径及其特征。

第一种途径是以传统笔墨写宏大格局，形成自我样式，画家所描绘自然物象的宏大气局与时代所讴歌的正大气象产生契合点，进而完成绘画的时代转型。这方面的代表性画家有潘天寿、李苦禅、汤文选、陈大羽等。潘天寿构图奇伟，笔墨雄强，画风霸悍，将指画中积点成线、屈铁生痕的笔墨趣味延展到毛笔画中，其强化了书法用笔的线条既凝重又不失干练，用厚重有力的线条勾勒的大石块往往占据画面主体，石块本身少皴擦反而强化了其骨法用笔的特点，画法理性多于感性，形成宏大的状物格局。与潘天寿相比，李苦禅画风相对率意，感性成分更多，线条爽利，中侧锋并用，擅画雄鹰、苍鹭、鸬鹚、乌鸦等大黑鸟，配以苍松巨石，仍然具有宏大的气象与格局。汤文选是被世人所忽视的一位卓有成就的大写意画家，至少世人没有给予其大写意成就所应有的声誉与待遇，他作画以阔笔大写，放笔直取，画风雄壮、豪放、阔达，画面在充满豪情壮志的同时又不失文人情趣，他所擅长的松、梅、兰、墨虎等都具有钢筋铁骨般的凝重笔墨与壮美情致，这说明他心中的自然物象就具有这种气局。陈大羽的绘画虽师法齐白石，却独具面貌，用笔霸悍并具有强烈的金石味，对物象有自己的概括，画风浑厚大气，色彩饱满，擅画大公鸡和紫藤等，讴歌新时代、新篇章，老年后的用笔尤其老辣，在江南享有大名。值得说明的是，这几位代表性画家用的都是传统笔墨，也没有太多接受西方绘画的影响，他们画出了中国画的大格局和大气象，这正是时代所需要的一种文化层面上的精神支柱，因此他们的绘画在这种气象上实现了与时代的结合和绘画的时代转型。

每二种途径是强化独特的用笔特点，在笔墨的基本形态上与传统笔墨拉开距离，进而以有自我特色的笔墨写心中的自然物象，为时代把脉，找寻到与时代共振的契合点。这方面的代表性画家有石鲁、刘海粟、朱屺瞻、崔子范、贾浩义（老甲）等。石鲁的画，用笔与众不同，他强调侧锋用笔，同时加大了用笔力度，使得侧锋并不单薄，即画史上所谓的“金错刀”笔法。金错刀的笔法可远追李后主，近追清代的虚谷和尚。李后主画作无真迹传世，故难述其状。虚谷的绘画强化侧锋的使用，但画风整体偏秀润风格。石鲁把这种画风发扬光大了，他强化了用笔的力度，使用笔有“泥里拔钉”之感。石鲁还把这种用笔方法用到书法上，使他的书风怪异却别有风神甚至卓尔不群。刘海粟的书法用笔强调了苍厚的气息和积点成线的感觉，他的画虽以山水为主，但晚年偶画写意花鸟，别有气韵。他将其书法用笔的这种特征应用到绘画中，使得画面线条尽显苍老、厚重，气息古拙，具有强大的气场。作为画坛寿星，朱屺瞻的笔墨也以老辣苍劲而著称，其90 岁以后的用笔更加厚重拙朴，气势开张，画面构图平淡天真，平中见奇，仿佛童眼看世界，一派天机，有返老还童、返朴归真之相，达到了世人难以企及的高度。

崔子范是值得详细讨论的属于这一途径的一个代表性画家。他虽学齐白石，但笔墨与齐白石拉开了距离。他的笔墨具有“厚”、“简”、“拙”、“大”四个特点。画面往往在古艳的红色和厚重的黑色之间形成强烈反差，线条充满了力量感，既吸收了民间美术的营养，又不失文人画的高雅。所绘动物造型简单古拙，善于利用平行线和大色块、大墨块造成视觉的冲击力，以“真大写意（齐白石语）”的理念和独特的笔墨语言完成了文人画向现代的成功转型。

与传统笔墨相比，老甲的笔墨是一个另类，他甚至用刷子画画。他画的是一种大感觉，就是这种感觉反倒形成了他独特的笔墨语言。陈传席先生认为老甲的画中，那猛烈的笔触、浓厚的墨点，纵横涂抹，恣意挥洒，狂飞乱舞，为所欲为，视一切法度传统于不顾，无一笔是画又无一笔不是画［15］。而这种无法之法，恰恰是老甲的绘画方法。他的笔墨形象强烈，在冲撞、运动和交织中形成一种独特的面貌，反映的是一种勃发的生命状态和宇宙浑然无迹的秩序。

第三种途径是利用满构图形式，以成片式、块面形的方式描绘花卉，或与山水相组合，或衬以不同色调的背景，以与传统花鸟画的折枝花卉构图方式拉开距离，在审美上满足现代人的快节奏生活对强视觉冲击力和大信息量的需求。这方面的代表性画家有高冠华、郭怡孮、何水法、贾平西、吴国亭等。高冠华承接潘天寿衣钵，其画作善于利用边角，常在画面边角位置重点加工花卉形象并形成密集的布局，而边角以外则留有大面积空白，进而产生大疏大密的画面构图效果，在传统写意折枝花鸟画构图以外，别开生面。郭怡孮和何水法都有共同的特点，那就是成片地描绘花卉，形成满构图。比如，成片的水仙、杜鹃花、紫薇、连翘、蔷薇、薰衣草、二月兰等，往往成为他们画面中常见的题材。同样是画成片的花卉，他们二人的处理方法有所不同，何水法的水墨韵味更强烈，常常用色画花头而用水墨画枝叶，而郭怡孮则少用水墨，画面带有一定的工艺色彩，其画作有“花背面”之戏称。贾平西的处理方式又有所不同，常对其所描绘的花鸟走兽衬以带有机理的不同色调的背景，造成一种明暗的比率关系，不仅整体感强而且仿佛把物象置于莽莽天地之间，意境也变得更加幽深和悠远。吴国亭常描绘山涧溪潭的一角，在这个角落，花鸟被衬以山水的背景，他不是简单的罗列物象而是营造了一个幽静的环境，在这个环境里，有形有影，有声有色，环境安静得仿佛让人听得见泉水的流淌，而且空间向深处延展。

第四种途径是强化中国画的色彩观，改变以往以淡雅为主基调的思维模式，或奇瑰绚烂，或浓墨重彩，或色墨交融，产生强烈的视觉冲击力，让中国画敢于与西画在色彩上争一席之地，而整体上又表现出没有背离中国画、仍然是原汁原味的中国画的特点。这方面的代表性画家有韩天衡、于希宁、踪岩夫等。韩天衡作为新海派绘画的代表人物，在书、画、印、文、鉴5 个领域都有突出成就，在书法、治印和学问之余，兼通绘画，其画作用色靛丽、鲜艳、饱和，带有自身特点的“韩鸟”或立于水塘之中，或卧于浓荫之下，与传统海派画家拉开了距离，读之往往眼前一亮。于希宁，乃山东大家，在其所擅长的梅花以外，往往绘古藤新卉，用色鲜活，用笔老辣，鲜艳的色彩与苍老的笔墨互为表里，将自然物象勃发的生命状态表现得淋漓尽致，令人百读不厌。踪岩夫系江苏沛县走出的隐逸型画家，他在首都师大执教数十年，然而在大写意花鸟画上所取得的成就长久未被世人重视。踪岩夫提出“艳而雅”的创作理念，在意象造型、书画同源、强化笔墨、更新色彩等方面对中国画的创新进行了卓有成效的探索。其画作往往具有浓墨重彩、色墨交融的特点，作品色彩和笔墨兼具，艳而不俗。雄健的笔墨、绚烂的色彩、阔大的气局和深厚的底蕴展现了他在大写意花鸟画方面所取得的成就。

第五种途径是在精研传统的基础上，形成自己的笔墨语言，竭力营造一种新的意境或经营一种新的艺术气氛并形成一定的样式，但总体上仍在传统写意画范畴以内。这种风格的画家较多，比较突出的如陈子庄、张辛稼、郭味渠、王雪涛、来楚生、唐云、吴茀之、陆抑非、诸乐三、梁琦、孙其峰、霍春阳、张立辰、郭石夫、江文湛等。在老一辈画家中，陈子庄的基本笔墨元素并不新，但他经营的画面却是新的。他山水学黄宾虹，花鸟学八大山人和齐白石，其画面或笔墨还带有担当、方方壶、牧溪等前贤的影子。但他画得轻松，花鸟构图简而又简，大多能出之以平淡天真的意境。他画牡丹不同于前人，能表现四川彭州一带山中野生的古老牡丹所特有的天姿和风韵。

张辛稼的画风含蓄、婉约，用笔内敛却不掩豪放的气度，为吴中写意名手。从严格意义上讲，王雪涛算不上大写意画家，其主要作品属于小写意范畴，偶有大写意，有的作品介于大写意和小写意之间。郭味渠得明人笔墨真谛，构图开张，笔墨醇厚，蔚为大观。他提出花鸟画创作的“三结合”（即花鸟与山水相结合,工笔与写意相结合,泼墨与重彩相结合）为新时代花鸟画的转型指明了方向。王雪涛用笔练达清秀，加上其鸟虫的精确造型，画作有雅俗共赏之效。来楚生在书法和篆刻以外，亦攻绘事，用笔简约，用色清丽，气息醇厚，颇有大将之风。唐云绘画用笔秀润含蓄，画面妍美清丽，颇有奇致。浙江美院诸老绘画皆在传统笔墨指引下形成了自己的艺术语言，诸乐三画风近吴昌硕，但更加茂密，用笔有苍劲郁勃之气；吴茀之虽同样出于缶老门墙，却自出机抒，用笔以柔克刚，画风儒雅含蓄，饶有天趣，与缶老拉开了距离；陆抑非工笔写意兼擅，画风清丽典雅，是浙派的重要代表人物。

梁琦、孙其峰、霍春阳皆是津门写意名家。梁琦的成就为世人所忽视，笔画以外还擅指画、指书，画作厚重沉郁，设色古雅，花鸟造型独特。孙其峰在写意花鸟画教学体系上成就卓著，画作注重形象刻画，花鸟虫鱼皆能传其神，可谓是形神兼备，雅俗共赏。霍春阳作画强调“淡而雅”，善用淡墨淡色和疏枝简叶，配上大面积空白及萧散简远的书法，营造出一种简静空灵的意境。张立辰和郭石夫均为北方大写意花鸟画的代表人物。张立辰是沛县走出的另一位大写意名家，他传承了潘天寿衣钵，画风泼辣奔放，善于表现风雨中竹荷摇曳的凄美画面，融南北画风于一炉，享有盛名。郭石夫取法吴昌硕、齐白石、潘天寿三家，善用浓重笔墨，画风雄强豪放，以笔墨精神彰显新时代意识。江文湛则善于用细线条营造大幅画面，画中常见到的一些动物，如鸽子、白鹅、黄蜂、孔雀、八哥等都是其红草园中所饲养和见到的物种，其画面构图繁密，千线万点交织成画面，具有一种介于山林与庭院之间的意境。

第六种途径是选择一种题材，集中精力专攻甚至终身事之，挖掘专题绘画的深度和广度，进而确立自身的笔墨样式并立足于画坛，笔墨仍沿袭传统笔墨语言的居多。走这种路径的画家较多，比较有成就如刘继卣、黄胃、李可染、胡爽庵、徐培晨、马约等。刘奎龄、刘继卣父子善画飞禽走兽，刘奎龄出之以工笔，而刘继卣则以阔笔写意为之，颇能为动物传神，为一代名家。黄胃虽主攻人物画，但于动物画也颇有心得，寥寥数笔，便形神兼备。他把水墨驴子当作练习笔墨语言的用途，然而其所绘驴子竟然名满天下，不仅是驴子，牛、马、狗、猫、鹰、鱼、麻雀等动物在黄胃笔下都被画出了风神，令人叹为观止。李可染在画山水之余，精研画牛，他画出了牛的厚拙气象，作品表现了“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”这一牛的高尚品格，其画牛为一时之冠。胡爽庵为京中画虎名手，是继张善孖后的又一位画写意虎的名家。金陵名家徐培晨也是沛县走出的大写意画家，集数十年精力专攻猿猴题材绘画，工笔、意笔，小写、大写皆能为之。其所绘猿猴，多配以山石林泉与苍松翠竹，表现猿猴与大自然和谐共处的画面。他尤其擅长宏幅巨制，画作气息畅达，气势逼人，在猿猴题材上，易元吉后一人而已。马约是隐居山东临沂的一位老画家，善于画写意猫，充分利用毛笔的性能，因势成局，寥寥数笔便成佳构，与当今画猫者缺乏笔墨情趣的丝毛手法不同，其画作气韵、精神俱佳。他本是中学语文教师出身，淡泊名利，以绘画自娱，凭数十年功力走出一条“马约小道”，无意于佳乃佳，正暗合了文人画“画外之音”的特点。

第七种途径更接近传统文人游戏笔墨的状态，或逸笔草草、不求形似，或强调画面用笔的“简”和立意的“高”，或以书家身份凭余暇作画，或以文人身份偶涉绘画，绘画所寄托的“精神性”超过“艺术性”，别有一番风味。属于这一方向的代表性画家有陆维钊、宁斧成、启功、魏启后、钱君匋、吴悦石等。陆维钊、宁斧成、启功、魏启后和钱君匋都具有一个共同特点，那就是本以书家或篆刻家身份名世，闲暇兼事绘画，亦为世人所重。陆维钊先生在书法盛名之下，兼工山水、花卉，其用笔洒脱纵逸，意境清幽，在浙江美院诸老画家之外别开新境。宁斧成以书法、篆刻名世，画名不为人知，其画面构成简单，用笔古朴厚重而不失灵动，又擅指画，观之古意盎然。启功以校书之余朱，绘兰竹菊荷，用笔坚挺，别有一种风致。魏启后，在书法之余偶涉绘事，有元代倪云林和赵孟頫之遗韵，所画竹鱼禽鸟，墨淡而趣足，形简而意浓，逸笔草草，为世人所重。钱君匋也以书法篆刻闻名于世，然亦作写意花鸟，笔墨不以技巧胜，落落大方，亦有可观之处。吴悦石为京中写意名手，法吴齐而删其繁密，指笔双擅，构图简明轻快，造型古拙，其所绘大写意人物尤其简洁可爱，在众多大写意名家中独具一格。

第八种途径是借鉴西画的形式语言，走中西结合之路，在中国画中引进抽象语言或构成语言，试图通过中西融合找到中国写意花鸟画的现代转型途径。这方面的代表性画家包括林风眠、吴冠中、石齐、张桂铭、吴冠南等。探索这一方向的画家，一般在中西之间游走，有的绘画风格偏西多一点，有的偏中多一点，有的把西学统率在中国画的笔墨之中而以中学为体、西学为用，有的已经偏离中国画的传统笔墨较远而更多地表现出与西画较近的关系。

林风眠是探索中西画风结合的先驱之一，其成就和影响都勿须多论。他的画大致分成两种风格：一种西画痕迹明显，尽管用的还是中国画的表现手法，如仕女图、静物图和一些山村风景画；另一种，以水墨创作的鱼鹰、双鹭、双鹤和鸿雁等，强调了中国画的意境和笔墨韵味，颇为可观。吴冠中是林风眠的学生，继承了林风眠探索中西绘画结合之路，其水墨画引进了抽象的元素，更加注重运用黑白灰、点线面、红黄蓝等绘画的基本形式语言，创作了大量的描绘江南水乡的水墨画，用诗的语言营造了令人向往的意境。与林风眠和吴冠中相似，石齐也是既画油画又画中国画，但是将他的油画和中国画作品摆在一起，有时候很难区分开来，而这也正是他的高明之处，他提出一幅画里要同时具备“具象”、“抽象”和“意象”三大要素，在中西绘画结合的现代转型方面又朝前推进了一步。张桂铭的中国画作品更多地引进了西画的构成要素，加之绚烂色彩和抽象符号的广泛使用，有时很难看懂他所要描绘的客观物象，他的画显然是中西融合一路中偏西画的那一路。吴冠南是值得讨论的一个重要案例。吴冠南的画中也运用了部分抽象因素，但他所运用的抽象因素并没有影响读者判断他所描绘的物象。他把中国画中的墨色，作为黑色来看待，而同时，针对各种颜色，他又都能像使用墨色一样做到“墨分五色”的细腻。不管怎么变化，吴冠南的画都是中国味的，都没有影响对他画作归属于中国画这一属性的判断，显然他是中西融合中偏中的那一路。

四、结论

本文从文人画的三种争论观点谈起，讨论到当前中国画写意的式微问题。古代文人画家以绘画为余事，却取得了后人难以企及的成就。今人以绘画为专业和谋生的职业，反倒存在文化底蕴欠缺的问题，再加上应对市场及入选全国美展的急功近利行为，导致大写意的衰落。对文人画的倡导有可能提供一条解决中国画写意精神式微的有效途径，需要对文人画的精神旨归及其时代转型途径开展研究。

本文进一步分析了文人画的精神旨归，认为主要包括四个方面，即“写意精神”、“画外之音”、“写我心象”和“文化品位”。写意精神不仅是中国画，也是中国艺术的核心特征。文人画强调画外之音，是文人们表达思想和感情的重要手段。而放笔直取、写我心象，是文人画最重要的造型手段和造意方式。文人画的“文化品位”包括诗文修养、文化底蕴、书法用笔水准和思想意识的高度等方面。

在上述分析的基础，选取自吴昌硕和齐白石以后的代表性画家，聚焦于大写意花鸟画，进一步总结了建国以来文人画实现其时代转型的八条路径及其特征。改革开放以来，随着文化向多元化方向的发展以及经济、社会和文化现代化进程的推进，探索文人画时代转型途径的画家不计其数，只有极少数取得了成功，大部分画家泯灭在画史中不见痕迹。当然，探索的途径也未必就止于上述八种，而且有的画家还在两种或多种之间交叉发展，比如，有的画家在讲究构图饱满样式的同时也强调了色彩，有的画家虽逸笔草草但在某些方面也体现出技法的复杂性，这都是正常的现象。这些成功的文人画转型路径对于今天文人画家的培养，包括学院派大写意画家的培养具有启示意义，对于解决当前大写意花鸟式微的局面可能会带来启发性的讨论。在20世纪80年代曾出现“新文人画”提法，至今难以评论其是非功过，暂不在本文的讨论范围之内，将另外撰文加以阐述。