器乐声腔化演奏的实践探究

宋军

摘要：器乐演奏声腔化是由已故二胡大师闵惠芬提出的重要命题。近年来，我国民族音乐得到了不断的创新与发展，出现了许多优秀的民族乐器演奏者和经典的民乐作品，一派百花争鸣态势。而“器乐声腔化演奏”这一概念充分发扬展现了民族乐器声腔化演奏的美感与艺术性，为我国民族音乐发展事业作出了贡献，并留下了中国音乐史上浓重的一笔。也因此，许多民族乐器演奏学者，特别是二胡演奏者都开始就声腔化演奏这一课题展开了深入热情的探索与尝试。本文基于此，首先分析器乐声腔化演奏的概念，然后阐述声腔化演奏的具体实践，给相关音乐工作者以参考。

关键词：器乐演奏   声腔化   传统音乐   实践探究

中图分类号：J605                   文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）23-0061-03

我国传统的民间乐器中，弦乐二胡的音色接近人声，最能够充分表达出曲子的深刻内涵与情感。在演奏过程中的滑音与揉弦等技法就好似赋予了二胡音乐以血和肉，类似歌唱中的唱腔一般。而综合了中国戏曲唱腔艺术的器乐声腔化演奏，更是淋漓尽致的发挥了二胡所独有的人声情绪韵味，给人以余音绕梁三日不绝之感受。二胡声腔化演奏，是二胡演奏艺术的一次突破尝试，也是我国传统戏曲唱腔艺术与乐器演奏艺术结合的一次大胆迈进与创新。本文以此为背景，通过闵慧芬二胡声腔化演奏作品举例，来具体分析二胡声腔化演奏的实践探究。

一、器乐声腔化演奏的概念

“器乐演奏声腔化”，就是把声乐艺术，尤其是中国戏曲唱腔艺术中的某些特征和创作形式与器乐演奏相结合。自古以来我国就有将器乐作品歌唱化，最早记载是用吹歌的艺术形式，即用乐器吹奏当时比较流行的歌曲，歌词的韵味需要在演奏中表达出来。元代的唱调也是器乐演奏声腔化的代表之一。历史上的唱调和现代所说的声腔化始终都是艺术家们追求民族韵味的重要途径。然而，这一概念的界定是比较模糊的，“声乐艺术”这一词语的使用并没办法确实认定声乐艺术的地域、时间以及题材等因素，以致于“器乐声腔化演奏”概念的认定和其演奏风格下创作出的作品不够直观，比如把戏曲等中国声乐题材的曲调当作动机进行创作的作品类别划分到“器乐声腔化演奏”类别中去等[1]。

器乐演奏声腔化的提出者闵惠芬老师，毕生都致力于声腔化探索。由于她是二胡演奏家，因此相关“二胡声腔化演奏”的分析更为深入。“二胡演奏声腔化”分为广义与狭义两个概念。狭义的概念需要从“声腔”这两个字来讨论，“声腔”指的是关系联系紧密具有渊源的某些剧中所具有的共同音乐特征腔调，包含了和腔调相关的演唱形式、演唱方法、乐器使用以及伴奏手法等元素，也因此，“声腔”其实是戏剧中的概念。而广义定义，则需要将“声腔”的“声”和“腔”进行分开讨论。“声”在我国音乐词典中一共有六层含义，分别为声音、音阶构成的音级名称、衬字、音乐、音韵方面唱词的声调以及声乐。而“腔”则指的是腔调、戏曲唱腔以及唱法等。结合“声”与“腔”两者含义，“二胡声腔化演奏”的概念是，在二胡演奏中添加中国古代传统音乐、声乐的某些重要特点与创作原则，从而完成二度创作[2]。

二、器乐声腔化演奏实践分析

（一）《卧龙吊孝》声腔化演奏实践分析

《卧龙吊孝》是闵慧芬现身将京剧唱腔与二胡演奏相结合诞生的声腔化演奏作品之一。分析《卧龙吊孝》的演奏谱，可以看出其乐曲结构和唱段结构是一致的。例如，第一句的“见灵堂不由人珠泪满面”（二黄导板），其激昂的声调中包含着诸葛亮对周瑜的哭悼悲伤之情。小过门后的“珠泪满面”中的“面”字的长腔得到了大力的渲染，演奏时气息的控制，弓子稳定的平送强收，呈现情绪奔涌而出之气势。又如“叫一声公瑾弟细听根源”（碰板回龙腔）是（二黄导板）呼应出来的下句腔，展现了诸葛亮用悲痛的声音呼唤周瑜亡灵的情形，充分承托出诸葛亮此时难以平复的心绪。“空遗那美名儿”这一句，融汇了京韵大鼓的腔调，这一段演奏的时候，其音区比较高，弓法有力，烘托出高亢的声腔。这一套唱腔可谓是突破了音乐创作的传统腔调形式，形象的塑造了诸葛亮的韵味形象，给人留下回味的意境。此外，《卧龙吊孝》中使用了许多声腔演奏技法，且会根据不同的故事内涵进行一些细节处的调整变化[3]。例如，左手技法中的揉弦，在演奏的时候，因为该曲意境悲凉，因此在处理揉弦的时候会夹带一缕悲剧韵味。在哭唱腔的时候，该曲用了滚揉和压揉相结合的方法，且会将吟揉应用于拖腔模仿时。又如，右手技法中的长慢弓，其是参考了声腔中的拖腔演变而来的，和戏曲唱腔中一字多音的拖腔相类，生动模仿了戏曲中一波多折的唱腔特征。

（二）《新婚别》声腔化演奏实践分析

《新婚别》是闵慧芬在原本著名作曲家张晓峰和朱晓谷创作的《新婚别》基础上进行的二次创作，也是声腔化演奏“二度创作”的重大突破。闵慧芬对《新婚别》的演奏，有其独特之处，例如，在迎亲部分的时候，她右手运弓平稳迟缓的奏出“迎亲”部分的上滑音，充分描画出了农家少女此时期待害羞的心理。这段中，闵慧芬充分运用了二胡声腔化演奏艺术理念中的“角色代入感”，让听众能够在心中呈现出乐曲表达的画面，并体会人物的生动灵活。同时，在“惊变”这一部分，闵慧芬为了表现该场面的惨烈惊险，将右手运弓的力度不断加大至最大，左手同时充分运用滑音、揉弦等技巧，并结合了断句、气口等内容，充分凸显了一代演奏大家的精巧完善技艺。尤其是“惊变”结尾地方的两个下滑音，其故意把滑音拖得十分慢，以此来放大哀怨的情绪。到结尾处小节线上的无限延长时，她则刻意的停顿，摒弃等待，以突出“气噎声绝”的巨大痛苦。三连音之后的1音时，闵慧芬突然发力来着重强调，又突然停止，仿似惊雷乍起，又彷如新娘悲愤倒地之情形。乐曲休止后一片安静，听众此時的心情就仿佛《新婚别》中的这对新婚夫妻一般手足无措。闵慧芬正是用其独到的二胡演奏技巧手法来带领听众走入乐曲的故事中，从而跟随音乐一起心绪起伏，也正是这种身临其境之感，才牢牢抓住了观众的心，得到了一致称赞[4]。

（三）《宝玉哭灵》声腔化演奏实践分析

《宝玉哭灵》是越剧《红楼梦》中的主要唱段，闵慧芬对徐玉兰的演唱版本进行了改编，创作除了声腔演奏版本的二胡作品《宝玉哭灵》。徐玉兰演唱中，把乐曲中的“哭”体现得充分彻底，“哭”的种类多样且各不相同，而闵慧芬将其改编成二胡作品之后，也对这些“哭”的情节段落进行了充分的刻画，充分呈现了二胡声腔演奏的表现力与艺术性。《宝玉哭灵》的曲式结构是散版—中板—慢板—慢清板—慢中板—快板—嚣板，可以明显看出，这和我国传统音乐结构十分类似，可见闵慧芬不只是对乐曲进行了改编，其还结合了我国民间音乐特点，赋予了乐曲许多新的艺术形式与色彩表现。其声腔化演奏的表现主要分为以下内容，第一，右手“顿弓”，闵慧芬在二胡演奏的时候，依靠弓段、弓速的大小快慢变化，以及右手擦弦力量的改变，加上拟人化预期，充分模拟了徐玉兰版本唱腔的韵味特质，给人以顿后宣泄之情。第二，长弓运用，该曲中长弓指的是较慢的长弓。该种长弓拖慢的演奏方式，迎合了徐玉兰延长的“拖腔”形式，有和声乐情感表达的“一字多腔”相类似，让乐曲情感表现十分的丰富细腻，听众仿佛能看到宝玉哭诉时的想法心情。第三，左手揉弦、滑音运用，揉弦、滑音等技巧的使用，酣畅淋漓的突出了《宝玉哭灵》核心—“哭诉”。闵慧芬在改编乐曲的时候，保留了越剧唱腔中音域大的滑音，让听众在听曲的时候，就如同在欣赏越剧中的宝玉哭诉一样，实现了二胡演奏和越剧唱腔结合的升華。

三、结语

总而言之，“器乐声腔化演奏”作为传统音乐文化的继承与发展，随着其逐步的完善，可以充分应用于我国更多的民族乐器演奏中取，从而让广大人民群众体会到我国传统音乐乐器演奏的美感与艺术性，从而爱上传统音乐文化。我国民族音乐的传承之路道阻且长，只依靠闵慧芬这些演奏大师的推动是远远不够的，只有广大民众都感受到传统音乐的美，从而担起传统音乐接班人的重担，才能充分发扬传统音乐文化精粹，为整个民族的音乐发展贡献力量。

参考文献：

[1]刘贝妮.“二胡演奏声腔化”的文化内涵与现实意义[J].星海音乐学院学报，2019，（01）.

[2]刘芸.论器乐演奏声腔化[J].大众文艺，2009，（16）.

[3]范卓勋.声腔化演奏在现代二胡作品中的具体运用[J].艺术科技，2018，（12）.