以“书，形学也”为线索，探索康有为的崇碑观

齐雪莲

康有为，原名祖诒，字广厦，号长素，又号更生，南海人，中国晚清时期重要的政治家、思想家、教育家，是中国近代社会变革及思想解放的先驱。其一生除游历求学、教学、组织变革活动外，潜心学术，著作颇丰，其《广艺舟双楫》在书法理论史上的影响最为深远，可谓是书论史上的一大里程碑。在书法发展的转折期，提出了“尊卑抑帖”“尊魏卑唐”的书学思想，壮大了碑学声势，拓展了碑学的影响，为中国书法理论史的发展做出了巨大的贡献。

康有为《广艺舟双楫》在中国书法理论史上有着举足轻重的地位，其“书，形学也”观点的提出在书法史上引起了较大的轰动，是书法理论史上创新思维的诠释。原文中这样阐述道：“中国自有文字以来，皆以形为主，即假借行草，亦形也，惟谐声略有声耳，故中国所重在形。外国文字皆以声为主，即分篆隶行草，亦声也，惟字母略有形耳。中国之字，无义不备，故极繁而条理不可及；外国之字，无声不备故极简而意义亦可得。故中国用目，外国贵耳。”康有为将中国文字的重要特征确立为形，是从整个世界文字现象的比较中得出的结论，同时也与许慎的美学命题“书者如也”形成了一定对立。许慎《说文解字》作为中国第一部系统的分析汉字字形和考究字源的字书，首次对“六书”作出了具体的解释，同时也提出了书法上一个重要的美学命题：“书者如也。”说明了书法可以表达书写者的情感与个性，将自己的情感与个性充分流淌在自己的书法作品中，抒发其喜怒哀乐。刘熙载《艺概--书概》中，也对这一观点进行了更加深刻的阐述：“书者如也，如其志，如其学，如其才，总之，如其人也。”在许慎的“书者如也”的基础上又进一步说明书法是内心世界的轨迹，是书家德行、品性的反映。刘熙载所云“笔墨性情，皆以其人之性情为本”，正是对“书者如也”观点的印证，笔墨实为性情之物，挥毫间揭示人之本性。

康有为之所以明确书法是形学，是因为“书为心画”“书者如也”有其自身的弊端，它会导致人们不去研究书法艺术本身的特性和规律，而把所有有关书法艺术的成败全部归结为人的本身，这样极其阻碍书法艺术发展进程，限制人们对于书法艺术的批评与欣赏。魏晋时期以王羲之为金字塔的书法传承，到唐法度严谨书风的确立，又到宋以“尚意”为主的书法潮流，一直在延续，从未再创新。直到康有为提出“书，形学也”才打破了这个僵局，人们才开始不仅仅注重书法者的内心，也开始注重其写字的技法。我们在古人法帖中寻找古人的情感时，首先通过形去研究字的长短粗细、轻重快慢、离合断续、正侧大小、疏密虚实、枯湿浓淡等，再去分析古人情感的强烈与悠闲。作者情绪的不同表现，必然反映在创作过程中，因而就产生了不同的点画形态。换言之，书法家创作中产生的长与短、粗与细、轻与重、快与慢、离与合、断与续、正与侧、大与小、疏与密、虚与实、枯与湿、浓与淡等，是书法家情感通过笔墨留下的痕迹。

康有为提出的“形学”与崇碑观有着内在联系，其互为表里，相辅相成。康有为处于清末民初，此时的社会正处于封建社会的压迫下，清代的文字狱可以称得上是历史上一个惊天动地的大事件，是统治者为加强中央集权，树立权威而实行的一种文化专制政策。这种文化专制政策的弊端性是巨大的，禁锢思想，埋没人才，严重阻碍了中国社会经济文化的发展和进步。文字狱的实行也大大阻碍了书法艺术的发展，人们不再用写书法来表达自己的所感所想和真情流露，为了逃避政治迫害，纷纷钻进了琐碎的训诂考据学的圈子。学者们为考经证史的需要，收集大量金石、碑碣，引起了一大批古代刻石文字的出土和发现，为清代碑学的兴起带来了直接的契机，从而就大大促进了碑学的发展，带动了金石碑学的兴起。碑学之所以大盛，其实不难想象，这正是书法艺术自身发展的逻辑结果，符合书法艺术发展的自然规律，是书法艺术发展到一定时期的产物。“帖学”是宋代的主流书风，世人学书无不以“帖学”为尚，论书也独尊晋帖之风流，导致“帖学”书风日趋偏狭，取法不古，使其逐渐衰微。要挽救帖学糜弱的颓风，就得学习这些字势雄强的古代文字。而碑学作为北朝楷书，其保留了“隶顾遗意，代表了真正的“中原古法”。尊碑抑帖实际上是追求一种复古倾向，帖学的衰败，碑学的兴起，与当今学术风气的转变和现代思想的启蒙有莫大的关系，在当今的书法学习创作中我们一直遵循一个原则：临摹加创作。临摹是在学习继承古人的优点，创作我们常讲，要从临摹中走出来，这也就是我们一直认可的创作要继承古人，但最重要的是创新，要有自己的风格。《易》曰：“穷则变，变则通，通则文。”当今书法艺术贵在创新，王羲之被后人尊称为书圣，是书法史上具有时代性的人物，其一改汉魏的质朴书风，创妍美遒劲的新体；颜真卿创造了雄浑大气的书风而影响百代。书法艺术作为一种特有的艺术形式，必然会带有创作主体的感情，也必然会留下创作主体所处的时代烙印。书法作为抽象线条的造型艺术，只能间接取法自然和生活，学习古人，书家通过抽象的线条造型表达自己丰富的情感并在习古的基础上创造出富于个性和时代特色的风格。而要创造个人风格和具有时代气息的作品，则必须要有“变”的思想。艺术的创作贵在创新，变则通。清代碑学的兴起就是对书法学习与创作的“变”，康有为正是以变法的思想来评价历代书家书迹。碑学发展势头如此之猛烈，清代社会的审美观由以“秀美”为主急骤转变为以“壮美”为主，与清代当时的社会背景是密不可分的。太平天国运动爆发，阶级矛盾尖锐，柔弱的帖学书风已与当时社会背景极为不符，“书学和治法，势变略同”，当康有为等人竭力倡导体魄雄强的碑学书法，在书坛立即引起了强烈的反响。碑学以极快的速度风行全国，情况如康有为在《广艺舟双楫》上所述：“迄于咸同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”由此可见，一个国家的政治经济与书法艺术的发展有着极为重要的联系。

浑厚、大气、拙朴、方严是碑派书法的显著特色。碑派书法的形成，引发了整个近现代书法风格的变革。碑学是书法结体和谋篇上向汉魏取法的革新运动，碑的种类有很多种，包括歌功颂德，给皇帝立的碑，给不同身份的人立的碑，不管官职大小，都会立碑记述，只不过最大的区别就是简陋与丰富的区别了。宣扬碑刻书法，尤其是对于地位较低或者是没有留下名字的作者所作的艺术作品时，那种“书者如也”的方式就失效了，因为存在太多未知因素，需要的就是以形来观察整个碑。所以，对于北碑这样一些无从谈论人格学养的书法作品来说，评价它唯有用“形”来判断。综上所述，康有为形学理论的提出不仅仅实现了从心学到形学的转变，更是推动了碑学的兴盛。