鼎新革故：电影小组的成立探究

高亚林（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210029）

20世纪30年代的中国可谓风云变幻，中华民族历经战争洗劫和社会动荡，物质的匮乏与精神折磨俨如民族哀伤怨歌，在国民党严格掌控和日军入侵的铁蹄之下，中国电影事业发展举步维艰。战火纷飞与时局动荡的情急之中，出于配合军事战线需要和掌握文艺界领导权的目的，中国共产党成立地下电影小组，带领中国电影走出了一条“在泥泞中作战，在荆棘里潜行”[1]的前进之路。“这是中国电影从业者抛弃陈旧的伦理道德传统、软弱的社会改良动机与空泛的人道主义理想，第一次面对国破家亡的惨烈状况，将关注的目光投向民族的命运、社会的前途、现实的改造甚或人性的完整的关键环节，也是中国电影从早年的道德图景转向乱世的民族影响的重要阶段。”[2]115毋庸讳言，从完成紧扣时代脉搏的文艺使命到实现中国电影第一次大繁荣来看，电影小组以崭新的姿态一改电影界乌烟瘴气之乱象，引领早期电影在表现形式与精神内核上发生蜕变，它的成立对20世纪30年代的左翼电影乃至整个中国电影历史进程都有着深远的影响。

一、新旧更替的时代背景

1931年的“九·一八”和此后的“一·二八”事变，加剧了中国混乱局面。日本加紧侵略中国的步伐，国民党一再严控打压各党派活动并对日军实行不抵抗政策，进而激起了“一二·九”学潮，引起了政治混乱和社会失序。与此同时，随着中苏关系复交，社会主义思潮在中国迅速播种生根，马克思列宁主义思想风起云涌般渗透各个领域，进而影响电影界，各阶层的介入和不同势力的影响使电影在这一时期呈现与社会气候相一致的新旧交替之象。

（一）良莠不齐的电影现状

中国电影深受时局影响，错综复杂的社会状况下，“客体的强势与主体的失落成为早期中国电影在上海发展历程中前半段的心酸记忆。”[3]56早期电影市场以上海为中心，美帝国主义大量倾销的好莱坞影片占据影院的半壁江山，资产阶级牢牢把控电影市场以达到牟利目的。与此同时，反映社会危机和民族危机的进步电影也初露端倪，国民党为防止电影“赤化”，屡次出台电影检察制度。这一时期的电影界沦为各方势力抢夺的阵地，电影市场和电影内容都混乱不堪。

1.紊乱无序的电影市场

战争于电影而言，无疑会扰乱其市场秩序，破坏其发展空间。“在战争背景下与炮火硝烟里，上海电影界整体遭受了沉重打击，有30家影片公司因为战火破坏等原因停业，而开设在虹口、闸北一代的16家影院损毁，无法复业。”[2]116除此之外，电影市场被瓜分的境遇与当时四分五裂的中国如出一辙。“一方面是投机商人、官僚买办资产阶级、帝国主义操纵了中国电影，反映了帝国主义的经济、文化侵略，官僚买办资产阶级的剥削掠夺，以及电影商人投机牟利的要求；另一方面，中国的民族资产阶级和一些小资产阶级的知识分子也对电影经营发生了兴趣。”[4]167帝国主义早已洞察到电影对于传播文化意识具有强大的宣传力量。早在20世纪20年代，好莱坞8大电影公司相继入驻上海，设立分公司，将影院开置在繁华地带，从国外输入的影片资源先于上海上映，进而传播至国内各地区，由此垄断电影市场。更为重要的是，帝国主义以电影为媒介，渗透资本主义文化，电影市场充斥着情色、暴力、种族侵略等内容的影片。1933年，“美国片在上海影院中的放映数量最多，占68%，其他国家影片占15.5%，国产影片只占16.5%。”[3]67战争使电影业受尽创伤，美帝国主义却以此为商机，拉拢官僚走狗，联合斥资，创办了“美国注册联合电影公司”，声称拍摄“纯乎中国地方色彩”的影片，并公然打造“中国好莱坞”。

另外，这时期的国产电影院线主要由资本家控制经营，具备资本主义性质的影片以盈利为目的，局限于传统的影像内容和制作方法，全然不考虑本土电影市场的良性发展。与此同时，国民政府、官僚买办资产阶级、地主阶级等各阶级力量也在左右电影市场的发展走向。其中一小部分宣扬反帝反封并兼具建革命意识的进步影片初上电影舞台便被国民政府警觉。而国民党派为配合军事上对共产党的围剿，在文艺界同样以扼腕手段进行文化围剿，以政治诱导、经济封锁、恶势力威胁等方法抢夺电影主动权。1930年起，南京政府一再出台修改《电影检察法》，规定所有影片和剧本一律通过审查之后方可拍摄，以此巩固中央集权在文艺界的地位。

这一时期内，中国电影犹如提线木偶般被操纵，各方势力怀揣各自想法都期望掌握其主导权。电影市场被切割分裂的境遇下毫无生机与活力，缺乏明确完整的规章制度，更没有高瞻远瞩的发展方向，急迫需要有力的组织力量将电影市场重新整合，引导其正常运作。

2.封建落后的电影内容

得益于中国得天独厚的历史长河优势，武侠文化源远流长，电影艺术从中汲取养分，因而中国最早的类型片当属古装片和武侠片。而它的成长必然离不开中国新文化运动前最紧俏的通俗读物，那便是鸳鸯蝴蝶派小说。此时的国产电影一部分保留着20年代初“鸳鸯蝴蝶派”的作风，影片充满了“才子佳人”、蝇营狗苟的媚俗形象。一部分则沿袭武侠神怪片的热潮，其内容靠鬼怪吸睛，以低俗取乐。

国际形势瞬息万变，国内生活动荡不安，国产电影却依然故步自封，自得其乐地延续着一股封建之风。鸳鸯蝴蝶派电影在20世纪20年代的故事片中所占比例较大，盛况空前。男欢女爱、家长里短、伦理纲常的内容迎合了小市民的低俗口味，直到1928年发生变化。同年改编自武侠小说《江湖奇侠传》的《火烧红莲寺》经明星公司拍摄上映，影片所达到的轰动效应令人咋舌。一时间，银幕上尽显刀光剑影和神仙侠客。天一、友联、大中华百合等各大影片公司跟风制作“火烧系列”，有《火烧灵隐寺》《火烧青龙寺》《火烧白雀寺》等；明星公司借势而起，拍摄《火烧红莲寺》续集至1931年，多达18集。这三年间，“上海大大小小约有五十家电影公司，共拍摄了近四百部影片，其中武侠神怪片有二百五十部左右，约占全部出品的百分之六十强，由此可见，当时武侠神怪片泛滥的程度。”[5]133这一时期，因利益驱使，“为了赶时间、抢速度，制片公司难免粗制滥造，影片故事、人物造型、发生场景、打斗场面等大同小异，影片质量日渐下降。”[5]鸳鸯蝴蝶派电影和武侠神怪片掀起观影热潮与当时的环境不无联系。首先，时局不稳、战事连连的社会生活令人惶恐，观众在小情小爱和虚幻的武力世界里得以躲避和发泄。其次，武侠与神话鬼怪的结合，通过技术手段在银幕上呈现了中国民众对历史小说的文化想象，本土化的表现产生了强烈的民族认同，因而受到大众欢迎。随着“九·一八”和“一·二八事变”爆发，才子佳人片和武侠神怪片逐渐不适合新的时代潮流，开始遭受大众的反对与批评，认为这些影片“在无形中扩大了空想的虚无主义，其在民间的流毒，真像洪水猛兽，一方面造成理想成事实的神行万能，以至于四川峨眉道上有很多神经疯狂者跑上去，另一方面还造成野蛮的英雄主义，到处的可以动手打人。”[6]1932年，随着革命之声日渐高涨，电影检察委员介入，叫停《火烧红莲寺》的放映，并勒令禁止拍摄武侠神怪片。至此，中国电影从封建落后中跳脱出来，开始表现现实主义的时代风貌。客观来说，国民政府这一政策肃清了浑浊的“神仙鬼怪”，并在无形中为共产党成立电影小组及创作现实主义影片减少了阻力。

（二）破旧立新的文艺思潮

战争使社会结构发生天翻地覆的变化，同样也改变了大众的精神面貌。民族危机和社会危急关头，封建落后的伦理制度和旧有观念已不适应社会实况，来自四面八方的新文学新思潮相互碰撞，一步步使陈旧理念土崩瓦解。艺术真实来源于生活真实，从电影的精神内核来看，战争恰如电影革新的一次契机，现实社会的日新月异都在无形中成为电影艺术的滋养成分。因而，社会全景图和文化氛围的更迭必然在电影银幕上有所体现。此时，破旧立新的文艺思潮下，中国电影无论在人文诉求还是主题建构中都呈现出与以往完全不同的艺术气息。

1.社会主义思想席卷而来

20世纪30年代初，资本主义国家陷入经济危机，社会主义运动气势高昂，苏联的政治面貌和经济状况一片大好，大众畅想无产阶级新时代就要到来。1927年中国大革命失败与苏联如火如荼的发展形成了鲜明反差，警醒了革命工作者和文学界的爱国者，他们认识到意识形态对于影响市井文化和改变国家面貌有着至关重要的作用，而此时的国际形势正有利于社会主义思想的传播，中国共产党员备受鼓舞，积极开展地下活动。在广撒革命火种之余招贤纳士，壮大队伍力量，努力学习马克思列宁主义基本原理并将其结合社会实际，运用社会主义武器对抗国民政府、官僚资产阶级和地主阶级，呼吁群众团结起来进行反帝反封运动。

这一时期，马克思主义论者努力介绍、宣传和翻译马克思、恩格斯、列宁、斯大林等人的无产阶级思想著作。譬如，郭沫若翻译的《政治经济学批判》和《德意志意识形态》，吴黎平翻译的《反杜林论》，以及潘东周、侯外庐和王思华合译的《资本论》。除此之外，带有社会主义色彩的文艺论也得到了广泛宣传。《列宁致高尔基书》《唯物论者的文化观》《艺术是怎样产生的》《高尔基对布洛克的批评》《普希金论》《无产阶级运动与资产阶级艺术》等译著的出现使马克思主义文艺观得到了有力传播。

社会主义思潮的到来为那些力图改变落后中国、追求光明的革命者提供了精神食粮，并提高了国民的阶级意识和民族意识。它不但作用于政治格局，对正在发展中的左翼文化也影响甚大。30年代的左翼文艺工作者大多是阅读了马列主义书籍开始革命，带着政治倾向展开电影事业，必然将意识形态渗透于作品中，以至于当时的文艺成果在很大程度上被看作“政治产物”，无可避免地为日后电影的偏“左”现象埋下了伏笔。

2.左翼文化蓬勃发展

早在1921年起，一批知识分子率先在日本成立进步独立的小文化团体，左翼文化开始萌芽。随着时局变幻，共产党在军事上陷入低潮，转而从文化事业上另辟蹊径，以配合军事行动展开文艺革命，左翼文化运动自1927年到1936年有组织、有纪律的茁壮发展。“这一运动的背景是严重的民族危机和社会危机，改变中国命运的剧烈斗争，这就不能不使这一属于文化性质的运动充满了政治色彩，表现出运动领导者的献身精神。”[6]恰是因其意识先行的政治性，使得电影小组在各方力量的团结互助下顺利组建。因而，探讨各文艺团体的发展是十分有必要的。

左翼思潮声势浩大、新锐无比，大有席卷各文化领域之势。1930年，以鲁迅为首的一批文艺工作者率先在上海成立了中国左翼作家联盟（简称“左联”），成员包括共产党员和一批先进知识分子。“左联”成立时强调革新文学面貌，以新视野、新文学、新方法宣传无产阶级理论。翌年一月，中国左翼戏剧家联盟成立，起草通过了《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，确定了开创无产阶级戏剧运动的革命任务。紧接着，新颖的创作方法和扎实的工作要领影响到其它艺术领域，中国左翼美术家联盟、中国左翼新闻记者联盟、中国左翼音乐工作者联盟等相继成立，并在此基础上成立了中国左翼文化界总同盟（简称“文总”）。这些组织相互合作并推动了以无产阶级文艺思想和马克思主义文艺理论为核心的左翼电影运动，也为电影小组的萌芽奠定了基础。

左翼运动使马克思列宁主义思想不断扩大，工农力量日益增强。最重要的是它标志着文化战线得以建立和统一，活动期间涉及领域较广，影响效果颇深。左翼虽在政治意识形态指导下进行，但无可厚非的是激励了中国文艺巨轮向前行驶。就电影行业来说，左翼文化运动提高了电影工作者的理论水平，激发了大众的进步电影意识，为左翼电影的发展储备了人才。

3.电影观念发生质变

日本帝国主义的侵略，使国民从乱世中惊醒过来。“九·一八"和“一·二八”事变激起了人民群众的抗日情绪，无产阶级理论提升了他们的政治觉悟，社会的混乱现状使观众日益反感封建落后的电影内容。可以说，民族意识觉醒促使文艺工作者和普罗大众在电影意识方面有了很大的改观。电影人开始求新求变，强调“一切艺术，决不能与社会的关系分离，也决不应止于是社会生活的反映。它应该积极地成为变革社会的手段。”[7]随着电影意识觉醒，电影市场刮起了变革之风。

在抗日运动的呼吁下，知识分子接连发表诸多文章。譬如《电影艺术救国的武器之一！电影界联合起来！！负起抗日！！！反帝！！！的宣传责任》，从标题中即可看出抗日已成为社会主流，文艺界已开始向帝国主义等恶势力发出声讨。胡思在《电影革命化的商榷》中提到，“既有的电影只能供有产阶级的娱乐，智识阶级的欣赏罢了……于是我诚恳地盼望‘电影快到民间去’！其先决问题便是‘电影革命化’。”[8]同期的电影刊物一时间被建言所占领。“当时《影戏生活》杂志就收到过六百多封读者来信，一直要求各影片公司摄制抗日影片，有人还建议组织‘抗日反帝电影指导舍’，协助各影片公司搜集抗日反帝资料，以供编导抗日电影剧本使用。”[5]80除却报刊读物上的积极言论，电影市场上也相继出现抗日新闻纪录片和抗日故事片。联华、天一和明星三大影片公司出品的《抗日血战》《上海之战》《同胞速醒》《共赴国难》《战地历险记》等都受到了好评，这些影片为左翼电影运动积蓄力量。

此时，鸳鸯蝴蝶梦和武侠神怪类的影片已成为往日云烟，无人顾及。至此说明中国电影已在时代洪流中摈弃了封建内容，迈进现实主流，完成了电影创作的一次蜕变，这也是中国电影观念史上的一次重大突破。在浓浓的左翼文艺思潮中，电影小组应运而生。

二、地下组织的秘密建立

党的电影小组能在20世纪30年代秘密成立，是在各文艺团体的辅助力量和时代的召唤中孕育而来。代表无产阶级的工农力量进入资本主义性质的电影行业需要足够的勇气和坚忍的耐力才能逐步取得领导权，这个任务对于小组的五位成员来说艰巨而又重大。

（一）小组成立过程

早在1931年，中国左翼戏剧家联盟成立时颁布的《最近行动纲领》中明确提到电影战线的规章和要领，要求拍摄对象为工人、农民和城市小资产阶级，以反帝反封建为电影核心内容，并规定了具体的实施方法和策略。“《最近行动纲领》的提出，则正式响起了党领导左翼文艺工作者向电影阵地进军的号角。”[5]179

1933年，左翼文化发展炙热之时，中苏复交。苏联电影在我国正式公开放映。左翼人士惊喜地发现这些影片在马克思列宁主义观的指导下，现实主义影像能够震撼观众并达到振奋人心的效果。对于这股强大的宣传力量，左翼电影人决定将其作为教育普罗大众的有力武器，坚定了占领电影阵地、领导电影界的决心。此时电影市场混乱，明星公司最先向文艺工作者求助。阿英（钱学邨）因与夏衍参加左联活动，遂邀他和郑伯奇一同分析情况、指明出路。夏衍在《追念瞿秋白同志》一文中回忆他将此事汇报给当时上海文艺界领导人瞿秋白的具体情况，瞿秋白指出：“我们自己真应该有电影，可是现在还有困难。将来一定要有……”[9]并指示两点：“一、不要与电影界腐化势力同流合污；二、在目前不可能由我们自己拍片的情况下，在条件许可时，在资本家拍的影片中加进一点进步的和爱国的内容。”[10]鉴于此时的群众基础和文艺时机已相对成熟，共产党水到渠成地向电影界正式进军，瞿秋白毅然指派夏衍、阿英和郑伯奇三人率先进入明星公司。随着他们小心谨慎地深入电影公司内部，在瞿秋白的直接领导下，党的电影小组正式成立，由夏衍负责。早期电影史上关于小组的成立时间说法不一，程季华先生的《中国电影发展史》中阐述电影小组于1932年成立，但小组领导人夏衍在多篇文章中曾强调成立时间是1933年3月，与小组关系密切的戏剧家阳翰笙也证实夏衍的说法。因此，小组成立时间为1933年3月较为可信。至此，电影小组正式开启领导中国左翼电影运动的事业，在有组织有目的的计划工作中，迎来中国电影的第一次高潮。

（二）小组主要成员

电影小组由夏衍、阿英、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏组成，五人皆为共产党员，但并未像其它文艺组织成立联盟团体。夏衍回忆，“当时也有人提出这样的建议，经过慎重考虑后，认为在当时电影界左翼还是一片空白，无可联之盟员，而且工作对象主要将是电影公司的老板、电影明星、电影编导等等，如打出左翼的旗号，会把其中的一些人吓跑的。”[11]电影小组活动的几年间，成员精炼，各有所长，团结一致，相互合作，采用地下秘密组织的形式开展工作。

夏衍（原名沈端先），笔名有罗浮、蔡叔声等，浙江余杭人，因早年赴日本留学，深受福本主义“左”倾思想影响，回国后很快便加入中国共产党。机缘巧合下联合鲁迅、田汉、郑伯奇、钱学邨等一批文学界革命者成立左联，并担任执行委员。因而，先前的文艺工作历程给电影小组带来不少经验与帮助。夏衍的艺术成果颇丰，电影理论和剧本创作均有涉猎。发表了《〈铁骑红泪〉评》《白障了的“生意眼”》《软性的硬论》等文章，编写了《狂流》《春蚕》《祝福》等剧本。除此之外，他还实践深入到电影公司内部，团结各界人士，加强组织运作，不断扩大小组力量。在特殊的时代背景里，他始终如一地坚定党的革命路线不动摇，被称为中国左翼电影运动的开拓者、组织者和领导者之一。

王尘无，江苏海门人，作为小组中年龄最小的成员，被誉为中国左翼电影评论开拓者。他进入电影小组之前在影评小组内活动，因而社会影响日隆。第一个翻译并传播了列宁的“在一切艺术中，对于我们最重要的是电影”[12]的观点。在乱世中审时度势，提出中国电影最大的问题在于与时代脱轨，其笔锋犀利，观点鲜明，态度严谨，发表了《中国电影之路（上）》《中国电影之路（下）》等前瞻性的文章。可惜的是，在国防电影到来之际，因身体每况愈下，不久病逝。

钱杏邨，安徽芜湖人，笔名阿英、钱谦吾等。他是小组成员中最早接触文艺工作的，也是著名剧作家，作为共产党领导的第一个文学社团“太阳社”的中坚力量，在中国戏剧界占据重要位置。他与夏衍一同加入左联，并任主席之一。参加电影小组之后开始编写剧本，并发表《论中国电影文化运动》等一系列理论指导性文章。夏衍认为，“杏邨同志是一个对人谦和，律己谨言的人。他平易近人，热情诚恳。他善于在各种不同的处境中团结朋友，打击敌人。”[13]钱杏邨的这些品格对于电影小组的队伍建设工作帮助极大。

石凌鹤，江西乐平人，加入左翼戏剧家联盟之后在影评小组工作，负责电影批评工作，早年间也从事话剧演员行业。电影小组活动中，理论成果颇丰，并独自撰写剧本。因被老板赏识，聘为《申报》副刊《电影专刊》的特约编辑，这就为左翼电影掌握了影评根据地，为文艺工作者发表文章提供了便利。除此之外，他还创作了《世界电影导演论》和《世界电影明星评介》。

司徒慧敏，作为电影小组中唯一一名专注于电影实践的成员，是周恩来总理派遣去好莱坞学习电影技术的第一人。他出身于华侨家庭，其父跟随孙中山进行革命工作，本人又有赴日本学习电影的留学经验，因而自小受资产阶级民主思想熏陶。但他投身于共产党，并将专业所学予以发挥，在电影界一展所长，参与《自由神》《风云儿女》《桃李劫》等影片拍摄工作，将革命思想与电影实践结合起来，无形中保护了抗战电影。电影小组创立自己的电影公司时，司徒慧敏起到了关键性作用。

结 语

20世纪30年代，中国早期电影发生了剧烈变革，这一变化与党直接领导的电影小组息息相关。电影小组作为我国第一个电影秘密组织，力图在新旧更替的时代背景下扭转紊乱无序的电影市场，改变封建落后的电影内容，在队伍建设、理论研究、剧本创作领域内无形中促进了中国左翼电影高峰。直至1935年底，电影小组的密集活动伴随国内形势的急剧变化相继暂停，各成员的使命任务也因国防电影的到来而发生改变，电影小组自此解散，但各成员在电影界开疆拓土的精神气质令人难以忘怀。