当音乐史学与音乐美学面对同一调性—— 从塔拉斯金对贝多芬c小调作品的叙事到韩锺恩“c小调表情问题研究”

孙 月（上海音乐学院 音乐学系，上海 200031）

“c小调情绪”是美国音乐学家理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin）所著《牛津西方音乐史》2005年首版第二卷本“十七与十八世纪音乐”中第十三章的主标题，副标题为：“战斗与胜利”的叙事及其与贝多芬4部c小调作品间的关系。这一章的叙事主要分为五节来展开，分别为：“虔敬与嘲笑”（Devotion and Derision）、“离经叛道”（Transgression）、“萌芽与生长”（Germination and Growth）、“放弃与超越”（Letting go）、“音乐的世纪”（The Music Century）。[1]其中，第一节相当于该章的前言，第五节更像是对整个时代做出承前启后意义的别样总结。有关4部作品的分析与叙事则在中间三节展开，根据创作年代先后依次为：《钢琴三重奏》（作品1之3，1795）《科里奥兰序曲》（作品62，1807）《第五交响曲》（作品67，1804—1808）《第32钢琴奏鸣曲》（作品111，1821—1822）。该章的论述中心是第三与第四节，主要围绕交响曲与钢琴奏鸣曲两部作品展开详尽的史学释义与作品解读，并进一步阐释其古典主义精神与浪漫主义冲动的哲学本质。

2013年，音乐美学家、批评家韩锺恩在进一步研究布拉姆斯《第一交响曲》时特别关注了c小调有别于其他调性的感性表征问题。[2]两年之后，他给出“c小调是一个问题”的音乐美学命题，并在音乐学写作坊中以“c小调”调性表情为研究对象与写作主题，率领麾下研究生团队以集体作业的模式开展了整整一个学期的学理探索与作品研讨。

本文将以塔拉斯金对贝多芬c小调作品的史学叙事为主要研究对象，并结合韩锺恩有关c小调表情问题的相关研究成果，作为“调性的结构力场与意义表征”系列研究的发端，开展相关思考。

一、有关贝多芬音乐的争议

塔拉斯金有关贝多芬“c小调”的叙事是从历史上对贝多芬音乐的争议而开始的。贝多芬作为有史以来“最受赞誉”，同时又“最令人抗拒”的西方作曲家，两百多年来受到听众们持续地追捧与批判，实际上也正缘于他的“两面性”。为此，塔拉斯金明确提出，需要对贝多芬实际的音乐成就有所研究。并且，这种研究不仅要对他的影响有个理解全面、最具典型代表性的深度反思，同时又要保持相对简练。与此同时，他还强调最能满足这种高严要求的方式就是聚焦于那些被后世最多议论的音乐，即，最受欢迎的音乐作品与最有争议的、臭名昭著的音乐作品。于是，他发现有一小部分作品既在著名之列，又共用了同一个调性，即：典型的“贝多芬式”的c小调。并且，正是这种被约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman）称作贝多芬的“c小调情绪”的现象，被公认为与这位作曲家的特性最为密切相关，因而也成为受到赞誉与嘲笑的双重目标。

从历史学家的眼光来看，贝多芬的“c小调情绪”实际上并非前无古人，而是从他的古典主义前辈海顿与莫扎特那里承袭过来。尽管这两位作曲家看似都很少使用该调性，但事实证明，在他们的音乐中，c小调作品占据着十分重要的地位，例如莫扎特的《c小调幻想曲》（K.475）与海顿的《创世纪》序曲。它们不可避免地为贝多芬提供了先例，使他可以将作品基建于这个调性概念之上。

在列举了正反两方批评家对贝多芬音乐价值的看法之后，塔拉斯金有力地提出自己的建议：如果简单地以“c小调情绪”去形容与众不同的贝多芬式音乐风格是不恰当的。这样形容不仅不完整，而且还遗漏了一件最主要的事情：之所以贝多芬的音乐占据如此众多世代听众们的头脑与心灵，正是因为“c小调情绪”并非真正的一种情绪。一种情绪是静止的，而贝多芬一如既往地贡献出的，却是一种路径。如果我们仔细观察就可以发现，这些作品大部分都是开始于c小调而终结在C大调上，然而这一事实往往被很多人忽略。反复出现在贝多芬作品中的“c小调情绪”遍及他的整个艺术生涯，就好像在一种难以抑制的欲望冲动之下，如同海顿《创世纪》中的崇高时刻，在混沌黑暗中发出了原始的白昼之光。贝多芬用许多音调变化做出基本的对比，从慰藉到胜利，再到寂静，引发了许多隐喻性的解释，以及道德或伦理上的解读。正如19世纪德国音乐评论家A.B.马克斯（Adolf Bernhard Marx）以高度的敏锐概括出了其中的暗示意味：当贝多芬创作《第五交响曲》时其总体主题是：“穿过黑夜迎来光明！通过战斗到达胜利！”听起来这是在诠释贝多芬音乐的基调与主旨，然而这种解释一直在几百年间回响着，从生平、心理到民族主义等多个不同层面，也从温和的良机直到潜在的灾难。

二、“战斗与胜利”的叙事路径

作为贝多芬最早的一部著名c小调作品——《钢琴三重奏》作品1之3，其一经演奏就受到了听众格外的瞩目。与前文呼应，塔拉斯金有意率先从听众接受分歧的角度来探讨这部作品的意义。然而，与公众对这部作品的喜爱形成反差的是，海顿却表示并不看好这部作品，这让贝多芬产生了一些怀疑。塔拉斯金根据史料为海顿的形象作了辩护：那是因为海顿也曾用c小调来创作他自己的交响曲却并未受到欢迎，这种不良体验很有可能让他出于关心他过去学生的声名和商业前景而提出不出版的建议。“为了解决采用c小调而造成的侵害，一种与家庭娱乐无关但充满戏剧性悲情的调性被放入作品1之3，对于海顿来说，这些都已突破了合宜的范围。从老一辈作曲家的观点来看，这位年轻作曲家正在向潜在的听众发起无缘无故且傲慢无知的进攻。海顿一生都是侍臣，他错误地估计了贝多芬的公众影响力，听众对他的这种出格却欣然接受。那是可以被宽恕的。也正是由于那种巨大的悲剧性力量，在有教养之士眼中的粗俗，正是贝多芬所追求的。从三重奏的创作开始就可以证明，在主题中这种力量正在扮演着非常显著但又模棱两可的角色。”[1]694

塔拉斯金之所以选择这部作品来展开分析，从写作整体布局与叙事进程来看，与这一章的中心作品《第五交响曲》有关。在他看来，《第五交响曲》中有很多创作手法都能从这部《钢琴三重奏》中见到雏形。就历史语境而言，贝多芬在三重奏的写作构架上已经远远超出他同时代的作曲家，使这种体裁达到了新的高度和广度。因为在当时盛行的器乐合奏体裁中，有些乐器只是作为其他乐器的伴奏声部而出现，并不具有独立的地位和意义。同时，这些体裁也大多只是些家庭娱乐性的器乐小品，乐章数量并不多，而且也很少用到小调式。但贝多芬作品1 中的三部钢琴三重奏都包含四个乐章，它们都像交响曲那样有两个足够充分的快板乐章、一个慢乐章和一个小步舞曲乐章，这就形成了一种丰满而足够容纳戏剧性内涵的形式。

在体裁形式与结构布局的前导下，塔拉斯金详细地分析了这部作品的细部特征：带有不详预兆的戏剧性主题、极富贝多芬节奏特征的宣告式主题、调性的急转直下与和声的功能性隐退与回归、意外的结尾方式与终止调性的切换等。塔拉斯金认为这些因素对听众产生了持久而深刻的影响，也对此后的交响曲创作起到奠基性作用：在作品的最后，这个主音c 当然没有被遗忘，它被释放到大调上，并由此而唤起一种终止前的象征或隐喻，或者也可能是屈从。贝多芬在他艺术生涯中又很多次复制了这个终止调式的切换，由c小调转到C大调，出现在许多充满情感的音乐语境中。与海顿《创世纪》中的作法相一致，贝多芬出于“c小调情绪”的原因也做出了同样的调性选择，这种坚定不移的执着显示出一种向着浓重忧伤的发展趋势。从小调向大调的转移，经常出现在多乐章的大型作品中，不仅仅是一种精神象征，也是贝多芬高度统一的创作策略，能够把独此专一的叙事性内容或戏剧性展开装入复合多元的作品中去。

在塔拉斯金看来，贝多芬关于c小调作为“战斗与胜利”叙事的开端，正是源自这部三重奏：贝多芬总能够讲出丰富多样又引起情感共鸣的故事，并且以此方式成就卓越。通过在较大篇幅的音乐中有序组织情感叙事或情感戏剧，贝多芬永远地改变了器乐音乐的性质，也改变了唤起听众期待的方式。如果说在艺术生涯的开端贝多芬并不太注意这些听众期待，那是因为他在寻求从根本上改变它们的方式。

据塔拉斯金记述，在三重奏之后，贝多芬又通过管弦乐作品《科里奥兰序曲》为c小调赋予了新的表情意义：英雄之死。并且认为，贝多芬对c小调的选择并不令人惊讶，因为这种调性在宣布英雄主义立场中起到了关键作用，实际上那正是传统的戏剧性关联与名声所要求的。同时代的意大利小提琴家、作曲家弗朗切斯科·加利亚奇（Francesco Galeazzi）总结了这种关联：“c小调是一个悲剧的调性，适合于表现像英雄的死亡之类的重大不幸。”①源自于加利亚奇于1791-1796年间发表的一篇名为 Elementi teorico-pratici di musica (音乐的理论与实践要素)的文章，转引自Rita Steblin: A History of Key Characteristics in the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries, UMI Research Press, 1983，p.109.在塔拉斯金看来，尽管加利亚奇关于调性的描述是出于意大利的歌剧传统，但这显然与贝多芬在器乐音乐上所使用调性的情况相一致，因而这种描述充分有效地概括出了贝多芬对当时器乐体裁运用的杰出成就，他把器乐体裁变成为真正意义上的戏剧。

无独有偶，贝多芬曾两次使用这种调性去描画一些场景。其中之一已经非常熟悉：英雄交响曲第二乐章的结尾，那是一首c小调的葬礼进行曲，在文字上标明了英雄之死。另一个更为明确指出“字面”地使用该调性来象征英雄性悲剧的作品，则是《科里奥兰序曲》。根据奥地利诗人海因里希·约瑟夫·冯·科林（Heinrich Josef von Collin）的说法，这是一部“哀悼戏剧”（Trauerspiel，mourning play）。用德国音乐文化历史学家约翰·达维里奥（John Daverio）的话来说，这个词意味着一种十足的“人类痛苦、悲惨和遭遇的展现”。这种戏剧兴起于17世纪中叶，作为一种典型的令人生厌的“巴洛克”剧院的经营方式，用当代观察者的话来说，“除了谋杀、绝望、杀婴弑父、灾难、乱伦、战争和骚乱、哀悼、哭泣与叹息诸如此类之外，别无其他”。[3]而在塔拉斯金看来，那正是一份“c小调情绪”的明细清单！

贝多芬关于这出凄楚戏而写的序曲具有独立的情感内容，以乏味的C音齐奏和猛烈的和弦开始，这种方式结合了海顿《创世纪》开场部分的直率和莫扎特《c小调协奏曲》（K.491）焦躁不安的和声进行。第二主题给出了大调式的解脱，不过这种舒适是短暂的，因为c小调以及相伴随的“c小调情绪”很快又再明确出现。然而，这个第二主题提供了一种在再现部成就C大调的合理性，而且很容易保守这项约定。但是，更快地又在大调上得到平息，在那里它的保持力与最终的升华都是可以被预料到的，可能比语言更具有说服力，概括出了戏剧中的无望。猛烈开始的姿态回归后，空洞而沉闷的齐奏因木管的加入而得到加强，看似真正能够描画出英雄被谋杀，并且在最后的尾声中，源于呈示部第一主题的音乐被作曲家作了减速处理，我们从中可以见证到他精力的耗竭与痛苦的死亡。

这样的音乐被塔拉斯金描述成“令人战栗”的，并且这种战栗通过尚未发生的许多精心设计的抑制而被传达出来，就像真正发生了一样。显然，从c小调到C大调的变轨就像英雄的生涯被切断了一样。此后，那些更有力的、更完整显现的叙事声音，进入了贝多芬《第五交响曲》中——一部不得不被看作与《科里奥兰序曲》相对应的、世上最著名的交响曲。

三、“萌芽与生长”的悲情戏剧

塔拉斯金深入分析了《第五交响曲》各乐章与开篇“命运动机”的关系，并通过音乐的释义与不可释义性的矛盾，来阐明音乐作为一种超越了释义和象征隐喻的媒介。在他看来，贝多芬交响曲中所显现出的浪漫主义倾向，是一种无法用理性来理解的语言所表现最深的智慧，是感性和理性都难以企及和不可参透的，而只能通过直觉和宗教启示才能达到的某种潜在的真实。

为此，他先引述E.T.A.霍夫曼对《第五交响曲》的评价，来表明无论微观还是宏观层面，贝多芬音乐中都有一种统一整体的表情力量。那些主题动机犹如种子发芽一般有机生长起来成为大树，贝多芬对音乐超凡的精通，不仅是作曲技术，而且也有卓越的表情。这种戏剧性表情甚至令霍夫曼看到贝多芬背后真正的祖先是伟大的戏剧家莎士比亚。

难道还有其他任何贝多芬的作品能够被证明更高明于所有这些不可名状、无比深邃壮丽的c小调交响曲吗？……毫无疑问，当整个激流像一首独创性的狂想曲般猛冲经过许多人，每一个细听推敲的灵魂都确实会被激动……这些乐章的内在结构、演奏与配器，它们一个接一个——每一样都在为唯一的结尾而贡献自己；总而言之，这是一种各主题间最私密的相互关系，这种有机整体具有独特的力量能够把听众牢牢地保持在同一种情绪之中。这种关系对听众来说常常是清晰的，当他无意中听到两个乐章之间的关联或在基础低音中发现它们的共性的时候；更深层的关系并不会以这种方式来自我揭示，而是仅仅通过心领神会的方式时不时地出现，在两个快板乐章和小步舞曲间的精妙关系更具有说服力，那迫切地声明了这位大师天才的掌控力。[4]

从这段引述中，塔拉斯金不但看到了霍夫曼暗示了这部交响曲“微观”与“宏观”双重结构，以及贝多芬创作中由结构整体与表情力量的双重途径中展示出的协同效应，同时也让他想到在作曲与批评之间也存在着一种协同作用：因为贝多芬没有其他作品（或者其他作曲家）像这部交响曲是由独一的“原始种子”分裂衍生出整个作品的，正是这种以粗鲁的齐奏方式肇始于作品最开端的四音动机，充满如此难以摆脱的“c小调情绪”。

引子在许多方面都与作品1之3的钢琴三重奏相一致：齐奏、延长，在具有实际结构功能的第一主题开始之前使用一种唐突的“宣告主题”来获取听众的注意。但值得注意的新动向是，第一主题与宣告动机是有密切关联的。它由大量马赛克式的动机反复构成——所有这些动机都出自引子的四音动机，如同为了证明它就是整部作品的原始种子一样。这是一个主题，没有一件单独的乐器声部可以开始把它完整地演奏出来，如同为了证明这是一个完整的、远超部分之和的有机统一体。

值得注意的是，那个在交响曲中作为“原始种子”的四音动机——以完全相同的节奏、三个八分音符弱起和一个强拍长音——就像在三重奏第一乐章中第一主题的重复性乐思一样，被建立起来（开始的钢琴部分第10小节）。这是在三重奏中已经出现过的一种独特的“贝多芬节奏”，它断然插入进来。又如霍夫曼所述，在《第五交响曲》第一乐章中那种推进的力量是真正不间断的，他进一步解释说：“主题之间的相互联系所形成的高度统一具有强大的力量把听众牢牢地保持在同一种情绪之中”。[1]709例如，在大提琴和低音提琴声部持续鸣响的同时，其他乐器则集中注意力演奏着表面上形成对比的“第二主题”，以及在呈示部最后部分用最强力度来宣告小结尾或结束句，因为贝多芬始终坚持让我们注意他非同寻常的连续八分音符。

但“原始种子”现形的方式并非仅限于此。它在其他乐章中也有明显的重现，将“有机的”统一体拓展到整个四乐章全篇幅中。在缓慢的第二乐章76—77小节第二小提琴和中提琴声部中也可以听到，它们就像计时炸弹那样滴答作响。此后在88—96小节的大提琴声部再次出现，这时它们已经变为一个两小节的乐思，报告着第三乐章的主要主题从第19小节开始，并且这个主题竟然在末乐章里与著名的如谜一般的谐谑曲主题一同再现。

不过这还不是它在末乐章里所起到的唯一作用。这个“原始种子”节奏牢牢嵌入终曲扬声欢呼的主要主题，并且真正地将主题引向至高点。更为明显的是，这个现在被表现成三连音的种子节奏，同样也在终曲的第二主题里成形，甚至在小结尾中也有含蓄地成形，以弱起拍上三次音高的重复动机为证。最终它以交替音型来表达，在终曲的尾声中按照原有路径向前冲出，然后在急板段落（第414小节）又明确出现在大提琴和低音提琴声部。

的确，当作出这样的概念调整，那个充当通向第二主题轻快过渡的号角声，就以隐秘的方式显现为种子主题的直接产物，从三度音程扩大为五度。

将霍夫曼和申克的分析结论作比对，就能发现，这是关于音乐形式结构方面的争论，它们与器乐音乐的意义问题密切相关。这种意义是内在化的，是19世纪德国评论家们谈论和鼓吹“绝对音乐”价值时的那种意义，同时也是霍夫曼之所以把贝多芬的器乐音乐称为“浪漫主义”的意义所在——那也就是在音乐中合适地表达出另一种不可名状，尤其难以用语言来形容。后来，瓦格纳就把“绝对音乐”定义为一种具有“不可用语言来传达其内容”的音乐。因此，它是难以想象的“绝对”的器乐音乐，无法包含或表达“有机”声音结构以外的任何东西。这些有机声音结构至今仍是通往超验领域与无法形容的意义的手段或门路。最好的例证刚好出现在第五交响曲第二乐章，这个种子动机在某些点上可能被察觉到，像定时炸弹那样滴答作响。那么，这个滴答作响声预示着怎样一种爆炸？它究竟意味着什么？

标记着“有活力的行板”《第五交响曲》的第二乐章，是一套非同寻常的主题变奏曲构思——或者更确切地说，一个主题与两个双重声部的构思，或者装饰性的重复，有一个扩展的尾声——建立在非同寻常的降A大调上的，这个降六级调与最初的主调音阶相关。贝多芬如此选择这个非惯例的降A调的意图，在塔拉斯金看来，是出于一种战略性的考虑：为了实现这个突变，令人吃惊的调性突破最终释放了第一乐章猛烈的c小调情绪。它贡献了一种初尝的成果，我们到如今才知道那与贝多芬的“英雄性叙事”有关，这种叙事方式断然改变了19世纪听众理解音乐意义的方式。那些圆号、小号和鼓提升了新调的明亮性，在C大调上大声响起同样的音乐，那曾在22—26小节中温柔而轻弱地由单簧管和大管演奏出来，并且提醒我们C大调是雄伟的军队形象。对胜利的预先体验持续了六个的小节（32—38小节），然而随着关系过早地破裂，它变成一种临时性的过程。弦乐声部在39小节暗示了一种柔软却决定性的不稳定和声——另一个减七和弦通过另一个持续性的段落得到解决，一种曲折的半音变幻持续了整整9个小节（39—48小节）直到降A的属音出现和第一个复奏（低八度）开始。

在塔拉斯金看来，这些都是戏剧作家的设计手法。贝多芬并非是第一个把它们运用到器乐音乐中来的作曲家，相似的情况也曾出现在莫扎特和海顿的交响曲中。不过，在霍夫曼和他的同时代人眼中，贝多芬使用这种手法看起来比他的前辈们要多得多，也明显加强了它们的作用。他已经引领了一个音乐的新纪元——这个时代被霍夫曼有力地称为浪漫主义。更为重要的是，富有先见之明的霍夫曼还强调，技术性的成就（有机统一的形式）与表现性或戏剧性的成就（与音乐表达的情绪相一致的富有意义的近关系调序列）是同一种成就，尽管它们被描述为两种不同的方式。

塔拉斯金把具有谐谑曲特点的第三乐章比作深色调的另一种c小调情绪，其中充满了齐奏的“宣告主题”和延长停顿。这种深色调在（大提琴和低音提琴声部极弱的嘀咕声）音色与和声方面同时得到表现：能够听见在第二个延长停顿处两个外声部之间有种刺耳的交叉关系。从历史线索来看，塔拉斯金还指出，贝多芬谐谑曲中与史塔米兹《c小调管弦乐三重奏》（作品4之3）末乐章之间的微妙联系。

在谐谑曲乐章和末乐章之间那种谜一般的复杂构成，可谓是贝多芬器乐音乐中“间接表达”的里程碑。正如霍夫曼已经告示，只需对总谱一瞥就能揭开，这两个乐章就像一对双胞胎，它们的结合不仅仅是同名大小调的并置手法，也是从一个乐章到另一个乐章的直接变形，由此形成这部交响曲独立的拱形结构，并最终获得完满。这是一种戏剧性的手法——一个漫长的属持续音聚拢并聚焦张力，通过更多的渐强和颤音与凯旋式的终曲开始时眼花缭乱的铜管爆发巨响之间所形成的对比。对于早期的听众来说，如此出乎意料的长号声在交响乐队中首次出现，这种爆发巨响的冲击力远远超出它在现代的状况。

在终曲中也有谐谑曲的复出，在某种意义上它并没有分裂的可能：在再现部前的过渡段中，正当属调在最后时刻即将解决到主音C大调上时，却引出了“最不受待见”的c小调。从更广义的角度来说，谐谑曲的复出具有一种战略性目的，它通过悬置“属调张力”来延续自身，并使过渡段的复现成为可能，以至于再现部开始时的那种巨响同呈示部开始时的情况形成呼应。但有争议的是，胜利并未达至妥协，而是通过具有真正压倒性的最后一次撤退反而有所加强了。

不过那也只是一种合理的争议，一种可接受的粗糙的、与特定音乐现实相对应的文字释义。塔拉斯金指给读者看到这种关系最早的案例，既引人入胜又令人困惑。这种关系在十九世纪的交响乐领域逐渐变为一种范式——这种音乐要求释义又同时反对释义。正如美国钢琴家、音乐批评家查尔斯·罗森（Charles Rosen）所描述，这个音乐上的难题正是“后贝多芬”传统的特征，“象征性的描述正是时代所需，甚至不可或缺”，但“没有一种会完全令人满意或成为决定性的”。[5]在罗森所描述的浪漫主义典型中，音乐被算作出众的赢家——作为一种超越释义和象征隐喻的媒介，音乐隐秘地成为一种超越的表达方式，是那些类似语言和逻辑那样过于人类化的工具手段所无法企及的。

不仅对于各种媒介的艺术家，也同时对于哲学家而言，音乐变为强烈的兴趣（或羡慕）对象。不同的浪漫主义哲学家以不同的方式达到音乐的超越（musical transcendence），那是一种现象学的真实（phenomenal reality），可以追溯并接近于康德从柏拉图那里继承的所谓的本体（noumenal）：一种不可削减又无法形容的事物的本质，这种真实总是出现在表象之后。在现象学的真实里，其他的艺术都有可能去描述或复制表象，而唯独音乐才能到达物自体（the thing itself）。贝多芬在1810年的一封给朋友的信中写道：“我轻视这个世界，因为它并未从直觉感受到音乐是高于一切智慧与哲学的启示。”[6]它之所以是“直觉地感受到”而不是“理解”，是因为这种知识只能通过启示来受得，就像宗教信仰一样，它是感性和理性都难以企及也不可渗透的。又如德国哲学家阿图尔·叔本华（Arthur Schopenhauer）所写：在其他艺术“表现”世界的受限之处，音乐却可以真正显现潜在的真实，即被称为“权力意志”（the Will）。叔本华同时还坚持认为，音乐以一种甚至连作曲家也无法解释的方式来实现它：“作曲家揭开了世界的内在本质，并用一种他的理性无法理解的语言来显示其中最深的智慧。”[7]在塔拉斯金看来，贝多芬是第一个自觉意识到这条伟大的浪漫主义真理，并以行动来实现这种认识的作曲家。

四、“放弃与超越”的宗教圣谕

在贝多芬最后十年生活中，叔本华是德国最激进的浪漫主义思想家。就像贝多芬是个独行者一样，叔本华逐步发展为一个有影响力的悲观主义哲学家。他教导说，正如在个人奋斗中所彰显出来的，权力意志产生出不可避免的斗争与失败，注定全人类都将遭遇未尽心愿之渴望与精神痛苦。最终唯一的出路是放弃这种渴望，必需超越个人意志。除了完全放弃之外，在哲学和艺术——尤其音乐中可以找到一些暂时摆脱世俗痛苦的途径。音乐内在的超验能力可以模仿，或许还能促进心灵的沉静状态，而这正是叔本华哲学的目标。1818年，30岁的叔本华在《作为意志与表象的世界》中首次提出了这种思想，强有力地唤起了贝多芬顽强而执着的灵魂。[1]720-721在贝多芬晚期作品中，最能够预示出“叔本华式世界观”的，是他创作于1821—1822年间的最后一首钢琴奏鸣曲，c小调第32号（作品111）。这部作品只有两个长大的乐章组成：一个是标题意义上的c小调，另一个则是C大调。

海顿先前通过大小调间的明暗对比在贝多芬的同类叙事中呈现出了不同的表达意义：在《钢琴三重奏》中，大调仅作为一种放松或慰藉温和地出现；在《第五交响曲》中，大调作为胜利的号角变得震慑人心；在《科里奥兰序曲》中大调却从未出现，暗示着在极度抑制之下产生的悲剧性。在《第32钢琴奏鸣曲》中，C大调表现出一种光明的神圣气氛。它充当了一种形而上显现的手段，唤起一种海洋般广阔的想象景观，那个充满向往的主题在其中最终会迷失自己。

贝多芬晚期的宗教冲动，不仅出现在《庄严弥撒》等宗教题材作品中，也在《第九交响曲》《a小调四重奏》（作品132）等世俗作品中能够找到。那种从世俗回归与变迁的宗教性，显著地表现为贝多芬突然对赋格形式的迷恋。

由赋格形式实现的强烈的“观念的毁灭”，出现在《钢琴奏鸣曲》的第一乐章中，被塔拉斯金描述为明白无误、有模仿对位又不过于繁冗的奏鸣曲式，同时还强调这完全不是一首赋格曲，却显著地反映出贝多芬在整个音乐、甚至文化、政治与社会观念上发生了本质性的变化。

奏鸣曲开始于一个缓慢而庄严的引子，几乎可看作是另一首著名《c小调奏鸣曲》（作品13，被命名为“悲怆”）缓慢引子的强化版本：都具有戏剧性的减七和弦，分别解决到属和弦与主和弦。但这首晚期奏鸣曲放弃了先现的主和弦，把第二个减七和弦解决到不自然的下属调的属和弦上，将和声排列覆盖键盘的整个音域，通过堆积大量令人眩晕的附属减七和弦，来提升悲情的程度，完全超乎在作品13中的任何情况。塔拉斯金认为，这样夸张的悲情是一种戏剧性的衬托。与此同时，乐章的主体部分，标记为有活力和热情的快板，建立在一种与“c小调情绪”密切关联的成群迹象中：齐奏写法，延长停顿（第20小节），旋律性的减七和弦（第21小节，在一个更不协和的20小节“c小调式的”减四度的之后）。但奏鸣曲主题的行进方式却表现得前所未见：八度齐奏的写法长达超过十个小节，减五度下行的乐句（第一次被听到是在21—22小节）之后又以半断奏（portato）和稍慢（poco ritenente）做出进一步变化，造成“轻轻地阻碍”，强调了悲哀的、“下沉”的效果。

“向前猛冲”的方式在贝多芬奏鸣曲呈示部中如此典型，并有意表现出沮丧的情态，不仅通过稍慢，也因为这个主题本身尤其像赋格主题的结构。它以逐渐减少成稳定的十六分音符的“等时音流”（time-river）方式取代了向前推进。然而那个预期的赋格答题再也未能实现，只是惯常地以主题节奏瓦解的方式做出了预示。

整个乐章都像是在一种未完成的状态，它从不设法定义它自己为一首赋格或作为奏鸣曲，也不会在即刻的目标中失意，总在寻求出路。在这里用一个简短的出现在下中音调上的第二主题（第50小节ff）来象征一种“极乐”意味，如同在《第九交响曲》中那样。在此，终止式是被高度稀释的：那个仅有的降A大三和弦在此调性上名不副实地被置于一个弱拍上，并且在非稳定的转位中。这个在第二调性上的终止（第69小节）只是在赋格般的平行八度“等时音流”段落末尾出现。展开部就像发育不良似的，极其简短，有许多开局妙招然而却半途而废。在贝多芬所有作品中，这首必然是运用减七和弦达到最饱和状态的，因此成为贝多芬创作中最痛苦、弥漫着刺耳音响的乐章。接着，这种斗争就突然中断（92小节）。再现部重复了所有相同的手法：如同在《科里奥兰序曲》中的那样，平行大调取代了第二调性（第116小节，ff），给予一种简洁的光明或希望，并充满了同样沮丧而“悲剧性”的效果。最后，又如《三重奏》中那样，C大调在乐章结尾中连同结束的渐弱一起回归了，意外地结束在一个具有缓释性质的音符上。

这或许一种逃逸！不同于《钢琴三重奏》，在此奏鸣曲中突如其来的宁静情绪并没有终止这部作品，反而引发了突然的松弛，并持续了后面的整个乐章。第二乐章超过前一乐章双倍的长度，是建立于一个原始而淳朴的二段式主题之上的一系列变奏段；不过它带有一个重要的副标题：小咏叹调。这个乐章给人的印象就是一种特别直接而又个人化的表达，即便钢琴音的非持续性特点使它不能够像弦乐那样自然地模仿人声。

这是贝多芬所写过的作品中最慢也最“出神”的乐章之一，尽管谱面上看来运用了反常而细碎的音符时值。有些时候音乐实际上达到了一种静止或悬停的状态，几乎可以听见贝多芬正在充满想象地告别这个世界，退隐到更高的艺术领域，在那里有宁静的至高境界存在，正如他会更喜欢用“升华”来形容这种离别。

贝多芬用来预示无限的企图，可以在许多纬度上被看到。《钢琴奏鸣曲》的第二乐章最令人困惑的方面是它的记谱，看似是去努力征服演奏者或乐谱读者，这样的谱面具有康德所谓“数学的崇高”（mathematical sublime）的致密样式——精彩绝伦而无法掌握的丰富性，卓越地代表了康德位我上者的“灿烂星空”。把变奏段以微缩时值来记谱，拍子落在附点八分音符上，使这个页面有了一种神秘莫测而增殖的样子。当到达第三或第四个变奏段时，节拍逐渐被分解为十六分音符、三十二分音符和六十四分音符。最终，三十二分音符的三连音把每个拍子变为全部小节的一种微缩版本。从单个小节伸展到谱子的整个系统。于是，当面对如此众多的音符时，就如同面对天上的繁星一样。

然而，这并不是贝多芬尝试在音乐中以常规节拍表现不可计量的无限性的唯一途径。终于在一个小华彩段后，第四变奏到达一种溶解消散的状态，随后的节奏减少是一种不可计量的颤音——一种听觉上的消失点，在那里所有可以计数的节拍全部失效。

钢琴家、贝多芬学者威廉·金德曼（William Kinderman）通过分析许多晚期作品，辨别出了高音位与转调至降E调同贝多芬“神性象征”之间的联合关系，这种关系与康德向着灿烂星空的祈祷有直接关联。那是一种神秘而又隐私的意义，无法从听觉获知而仅能借助学理追问。虽然每一位听众所能获知并在效果上被感动的，是真实而深不可测的距离，也正是这种距离将钢琴演奏者的手在此分开：几乎横跨五个八度而降E音率先被唤起，在下一个强拍上几乎五个半八度，那里右手的旋律弧线达到了它的顶点。这是另一种类型的音乐的无限，它召唤出了另一种无穷性——不在时间上，而在空间上。

更确切地说，这也是第一乐章的重新聚拢——揭示为一种在第二乐章浩瀚的音海中回溯第一乐章的引证。在第一乐章第48—49小节中，又在114—115小节中再次出现，钢琴演奏者的右手被要求以巨大的弧线横贯键盘的整个宽度，达到五个八度又超越五个八度的音域。这些伟大的时刻分别引出了呈示部与再现部的第二主题。后者，实际上是整部奏鸣曲中最大的合法飞跃，在第一乐章C大调简短预示前不久就出现，在第二乐章中将最终取代那个痛苦的c小调，变为一种超验的、销魂的静寂。

由于疾驰与静寂的两个极端，被成功塑造出与寂静相互融合的疾驰以及不可思议的悬停性，这个第二乐章是许多浪漫主义的尝试之一——或许也是第一个完全深思熟虑的乐章——在易于感知的音乐中去表达无限性。如果说浪漫主义是音乐的天然权利的话，那么如果没有贝多芬这一切都不会发生，我们也永不会知道。

五、韩锺恩“c小调表情研究”与团队作业

贝多芬对c小调的选择偏好与反复运用，成了被某些理论家归结为“情结”性的特殊现象[8]。在中文研究里，一些学者把C-minor moods翻译成“c小调情结”似乎顺理成章，也符合中文语言习惯。然而在英文中仔细推敲可以发现，mood原意是“情绪、心境”[9]，之前加上C-minor作为定语则表示某种特指的情绪、心境，即由这种调性生成的一种特殊情绪类型。但在中文中，若用“情绪”来概括贝多芬音乐创作中的某种特殊情绪，则又显得能指太小而与贝多芬式的宏大构思难以适配。更进一步，mood还可作“语气”用，表示一种特定的语法功能。从这个意义上看，贝多芬对c小调的偏好，更应从音乐语汇的角度来考虑，将 C-minor moods理解为一种具有“语汇功能”的特殊音乐情绪类型。但中西文字语言在理解与表达上难免有诸多不对等，故此“c小调情绪”和“c小调语气”与原文较为贴近，而“c小调情结”虽符合中文表达习惯，但语意有所偏离，真正能折中而兼顾的反倒是“c小调表情”。表情一词，既不像“情绪”或“语气”那样狭隘，又能切中贝多芬通过c小调来构建出一种“戏剧性悲情”的音响鸿篇的真正要义所在。

2015年，音乐美学家、批评家韩锺恩教授在其研究生音乐学写作坊中以“c小调”调性表情为研究对象与写作主题，以集体作业的模式展开了整整一学期的理论探索与作品研讨。与塔拉斯金主要从音乐史的角度结合技法分析来研讨贝多芬四部c小调作品在新音乐风格的形成及其史学意义有所不同的是，韩锺恩的研究在《c小调是一个问题》一文中所提出的调性问题更多样化、系统化且更具纯粹的美学意义，并且涉及贝多芬及其他4位不同时期作曲家的c小调作品。[10]因此，这不仅是对贝多芬“c小调情结”的一种观察，更是对具有绝对意义的“c小调表情”的深入研讨。

韩锺恩教授率先对此调性提出的4个问题从普遍性到特殊性层层递进，即最基本的音响物理特性、进一步到具有主体特征的音响心理特性、再到类表情性及历史积淀、最后以贝多芬与布拉姆斯两部c小调交响曲的特殊关联，来阐述c小调何以成为一个不可取代的调性选择。关于c小调的音响物理特性，引述了张弛在《贝多芬“c小调情结”之缘起》中的观点[10]：由于小调的主和弦是人工合成的产物，不能在自然泛音列中形成，因而造成一定的不协和感，以此来作为这种调式本身的一种特性。关于c小调的音响心理特性，则猜测可能有关于音色所引起的色彩联觉，例如斯科里亚宾把C音定为红色之类，是一种有冲动感的紧张。有关c小调的类表情性及其历史积淀，则再次引述张弛一文来追溯贝多芬c小调的历史渊源，来自巴赫的键盘乐组曲、莫扎特的钢琴协奏曲，以及贝多芬自己的几部钢琴作品，展示出通过历史积淀而生成的一种c小调的悲情色彩。关于勃拉姆斯第一交响曲与贝多芬第五交响曲之间的特殊关联，则引发了在绝对音高意义上的调性固有特性问题的思考。

此前，在2013年发表的另一篇有关c小调表情问题的论文《在音乐中究竟能够听出什么样的声音？——布拉姆斯第一交响曲第三研究》中，韩锺恩就曾对有别于调性工艺特性的调性的感性表征问题有过研究。[2]从“有序排列的音高关系”“音阶构成中的主音引力”与“音阶结构中的导音趋势”这3个有关调性工艺特性的问题展开讨论，并得出结论：有序排列中的音高关系主要受制于声音自身的结构关系；音乐构成中的主音引力除了受制于声音自身的结构关系之外，已经包含有持续的历史选择；音乐结构中的导音趋势在顺应声音自身的自然驱动与历史选择之后，已然进入了带有明显个人经验倾向的人文范畴之中，以至于不断给出某种至今仍然难以实证却又似乎在默认中早已被确信的感性修辞。进而，又结合对20世纪初作曲家、音乐教育家黄自于30年代发表的论文《调性的表情》一文中所提出的问题：“大小调表示不同的情感已成为不可否认的事实。此外有许多作曲家还以为每一个调在表情上有它特殊的色彩”后指出，有关c小调问题的研究还应考虑到比调式表情更狭义的绝对音高的表情问题，并主张通过以人的感性直觉为原证，以调性思维在古典作品中的建筑性作用为辅证，即以注重听感官事实的美学研究为主、又结合音乐作品分析来揭开音乐中“深层”结构的研究路径。

所谓c小调的感性表征，则引述了加拿大音乐学家莉塔·史黛林（Rita Steblin）在著作《18和19世纪早期调性特征的历史》（2002）中对c小调表情意义的各家意见：

艾斯勒（Ernst Isler）认为，在巴赫的作品中，c小调通常是严肃的，平静的，表现克制的思想；而在贝多芬的作品里c小调则更为热情和热烈。他解释这是同一个总的特性（同属悲）的两个不同方面，其差异就在于时代的不同：巴赫属于理性的18世纪，而贝多芬属于革命性的19世纪早期。

卢梭（Jean Rousseau）认为c小调是抱怨和悲哀（1691）。

夏邦蒂埃（Marc-Antoine Charpentier）认为c小调是阴暗的和悲伤的（1692）。

马松（Charles Masson）认为c小调适合悲伤的题材（1697）。

拉莫（Jean-Philippe Rameau）认为c小调和f小调都适合于温柔和悲哀（1722）。

舒巴尔特（C. F. D. Schubart）在《音乐美学的观念》（Ideen zu einer Asthetik der Tonkunst）一书中，则对c小调描述如下：爱的宣告，同时是不幸之爱的悲伤；相思的灵魂中所有的憔悴、渴望和追寻都置于这个调性中。

除此之外，许多人在c小调的描述中也都用了lament（悲伤、悲哀、悲恸）这个词，并且都与爱相关联。比如：

柏辽兹对c小调的描述是阴暗的，不是非常响亮的。

艾布哈尔特（G. F. Ebhardt）认为c小调极其痛苦，有时是无意义的咆哮。

格拉菲（Anton Gräffer）认为c小调是凋萎的世俗之爱，装腔作势（他认为c小调的关系调bE大调则表现了宗教之爱）。

加迪纳（William Gardiner）认为c小调是抱怨的。[11]

从以上不同意见可以发现，c小调在不同音乐家的观念中具有十分相近的感性表征与表情功能，同时也随着音响结构的其他参数的变化而呈现出更丰富多变的表现意义。

此后，韩锺恩发现c小调在勃拉姆斯《第一交响曲》中作为总体调性布局的起点，其目标仍然是被引向C大调的终点，而在此期间，又以E大调与降A大调的两个乐章作为桥梁，逐步实现“等距离的跨越”。

至此，即便不完全追溯历史也可以发现，这种由c小调预设开始最终直指C大调结局的路径似乎早已成为一种难以挣脱的结构力场与调性定式：它在巴赫的键盘乐作品的终止式中初见端倪，在海顿的《创世纪》序曲中成为神性光辉的隐喻与象征，又在贝多芬的交响曲中又显现为戏剧性悲情与英雄性表征，更在勃拉姆斯的交响曲中被听见一个苦苦挣扎的独行者要去完成一个时代的终结者之“不可能完成的使命”（mission impossible）。

最终，关于c小调问题而引发的调性表情问题，韩锺恩给出三个提问并予以明确解答：

（一）绝对音高位置能否控制音响结构力与听感官事实？绝对音高位置完全能够控制音响结构力与听感官事实，而且，这种貌似不凸显的隐性控制，其实质是在全方位渗透到音响结构力形（方圆规矩）、音响结构力量（大小厚薄）、音响结构力势（强弱疾徐）、音响结构力能（吸引排斥）的过程中，已然形成一种可决定声音六合动静的音响结构力场。

（二）声音结构驱动与听觉结构成型并不完全取决于调性自身的张弛性？声音结构驱动与听觉结构成型并不完全取决于调性自身的张弛性，有些恰好是有悖于调性自身张弛性的人为曲张。如同向心力与离心力那样，同样也可以产生特定的结构驱动。

（三）调性表情主要在音色还是在音高？调性表情主要在由音高彰显的音色，由音高彰显的音色所体现的调性表情，才是绝对音高位置通过音响结构力生成听感官事实的声音修辞与音响叙事。

正是在这样的问题预设与基本概念的共识基础上，音乐学写作教学工作坊集体作业完成了对c小调问题的研讨。此次研讨共分七次，前六次分别讨论一部或一位作曲家的作品①巴赫《第五无伴奏大提琴组曲》（BWV1011）之萨拉班德、巴赫《法国组曲》第二首（BW813）、莫扎特《第二十四钢琴协奏曲》（K.491）第一乐章、贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》（作品10之1）、《第八钢琴奏鸣曲》（作品13）、《第三钢琴协奏曲》（作品37）、肖邦《c小调夜曲》（作品48之1）、马勒《第二交响曲》第一乐章。并引发相关问题，最后一次则集中探讨调性与色彩的逐层关系问题。②这7篇论文同年底集结发表于南京艺术学院学报（音乐与表演版）2015年第4期的“特约专栏：c小调是一个问题”上，分别为：韩锺恩.c小调是一个问题[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2015（4）；方迪.倾听c小调的“弦”外之音——以巴赫《无伴奏大提琴组曲》第五号之萨拉班德舞曲为例[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2015（4）；周凌霄.音乐想象在调性色彩与意义建构中的综合作用研究——以巴赫《法国组曲》NO.2（c小调）为例[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2015（4）；许首秋.c小调研究路径的冒险旅程——由莫扎特《第24钢琴协奏曲》（K.491）第一乐章主题所带来的系列问题与探讨[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2015（4）；倪本初.c小调之于贝多芬作品中的特殊立意——一个悬而未决的疑惑[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2015（4）；赵文怡.在世的c小调和被没于世的肖邦[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2015（4）；张潇雪.“殉葬式悲情”——以马勒《第二交响曲“复活”》第一乐章为个案探讨“c小调问题”[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2015（4）；孙慧.为何作曲家锺情用同一调性表现相似情趣——写在“c小调之前”[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2015（4）。

方迪以巴赫《无伴奏大提琴组曲》第五号（BWV1011）之萨拉班德舞曲为例，以单音为起点追踪音与音之间的关系，通过描摹旋律音程的性质面貌来倾听作品的内在意涵，认为巴赫的c小调作品具有一种“略显紧张严肃的氛围”，并且巴赫总将小调作品结束在大调上，“是一丝希望，亦是解脱”。

周凌霄以巴赫《法国组曲》第二号（BWV813）之阿勒曼德舞曲为例，针对音乐想象在调性色彩与意义构建过程中的综合作用进行研究，并得出结论：调性是在音响自身规范与历史风格选择的基础上，在音乐想象的综合作用下建立起来的乐音关系系统。

许首秋以莫扎特《第24钢琴协奏曲》（K.491）第一乐章为例进行研究，指出c小调的特殊调性表情的产生不仅与音高概念有关也与作品音色有关，更与莫扎特故意不断造成偏离感的调性布局有关，并针对实际音响与记谱音响相差半音的“悬崖现象”展开求证与质疑。

倪本初则根据贝多芬的三部c小调钢琴音乐作品的第一乐章，结合保罗·欣德米特（Paul Hindemith）的调性观念、索菲亚·古拜杜琳娜（Sofia Gubaidulina）对泛音与和声关系的解释、戴立克·库克（Deryck Cooke）关于“调性音拉力”和“音程拉力”的音乐表情理论、查尔斯·罗森的“奏鸣曲美学”原则，探讨c小调之于贝多芬作品中的特殊立意问题。尤其值得关注的是，他还记录了在课堂上组织设计针对“绝对音高的影响”问题的听觉实验，并有效证实了“c小调与其他小调的确存在差异”结论。

赵文怡以肖邦的《c小调夜曲》（作品48之1）为例，结合存在主义与现象学哲学—美学的观念，及“在世的存在”与“被没于世的存在”两个范畴展开研究，展开一系列追问并得出：作为肖邦一个在c小调“话语”的先天统领下缔结的悲情契约，肖邦c小调的悲情显然被没于世，被诠释到了极致，被意义附加累累，又在人类学的洪流里搅拌翻腾，是其所是，协同构成肖邦悲情所在的那片自给自足的“湿地”；而c小调不同，c小调本身，作为一种“话语”，在与作曲家自由互动的时候、在享有先天匿名的主体之优势的时候，在世又不断涌现，是一种在世的存在。

张潇雪以马勒《第二交响曲“复活”》第一乐章的“葬礼进行曲”为个案，通过结构描写和感性体验表述，以及与莫扎特、贝多芬、舒伯特、肖邦、埃尔加等作曲家的c小调葬礼进行曲作品进行比较，指出其中共同具有的“压抑凝重”的类表情，并推论c小调本身带有“殉葬式悲情”。

孙慧则从艺术学的广泛视角、物理学、心理学等自然科学的理论探索，集中探讨了调性与色彩的逐层关系问题。通过音乐的“视觉色彩”“性格色彩”“情感色彩”三方面逐级推进并明确指出：音乐与视觉概念下的色彩范畴间存在鸿沟，不能相互转换，但作品的音乐性格可以以听觉色彩的形式通过内心情感产生共鸣，进而，某一调性性格特征的形成，也即是关于作曲家为何钟情用同一调性表现相似情趣的问题，它依赖于音乐发展历史中情感形式的传统导向与衍进，作曲家内心听觉与审美偏好的个性化选择，和现代律制系统听觉习惯的潜移默化。

韩锺恩教授音乐学写作团队的集体研究，不同于针对调性问题的一般史学研究与技术分析，具有明确的音乐美学的学科立场与特别的音乐哲学定位高度，并打破各学科之间的边界隔阂以致融通。他们尤其注重听觉感性与直觉经验的观察与领悟，通过从微观单音到宏观整体的“听感官事实”的不同层面，以特定的c小调的结构力场为研究中心，形而下通音高、音长、音强、音量、音色等触发听觉的基本结构细胞，形而中晓音乐作品的历史积淀与风格成型，形而上至音乐意义的显现与置入，以达音乐中真理之昭然自揭。

余 论

的确，c小调是一个问题。这个问题由贝多芬的选择性偏好引发，经过西方音乐史学家的慧眼独具与匠心阐发而成为一个现象、一种情结。又经过一代代中国音乐理论家、青年学者们传承接力棒式的研究，对此特定的调性表情予以高度关注与深度研究。

事实上，小调的调性问题本身就是音乐结构力中的一个十分值得关注的现象。正如在古典主义时期作曲家们更偏爱使用大调，因而同一时期的小调作品就显得尤为别具一格，因为它们本身就比大调更擅长于表现悲剧性情调，又因为它们可以通过从小调到大调的转变形成一种强大的戏剧性对比，成为某些作曲家的战略性布局。

反之，浪漫主义时期的作曲家们则更加偏好运用小调，这种情况在肖邦的创作中尤为突出。研读于润洋教授的《悲情肖邦》可以发现，于先生从肖邦创作生涯的四个时期中精选出来并深入研究的24首作品，小调竟然达到22首之多。[12]即便我们把视野拓展到肖邦的全部作品，同样也可以发现，小调作品所占比重惊人得高！可见，这绝不是一种偶然，而是一种作曲家个人风格形成中的某种特质与偏好，更是其之所以是的本真存在与不可取代的独一性之显现。

此外，如果说c小调具有某种英雄性或悲剧性因素，那么另一个调性在历史上的使用更与某种死亡意象相联，那就是d小调。在音乐史上以d小调著称的作品有：巴赫《赋格的艺术》（1750）、海顿《第二十六交响曲“哀歌”》（1768-9）、莫扎特《安魂曲》（1791）、贝多芬《第九交响曲》（1824）、肖邦《第二十四前奏曲》（1831）、门德尔松《第五交响曲》（1832）、李斯特《死之舞》（1849）、布鲁克纳《第九交响曲》（1894）①布鲁克纳十一部交响曲中（包括第一之前的两首），c小调与d小调各有三首交响曲。。熟悉音乐史的明眼人一看便可知，它们大多是作曲家的绝笔之作，或都在某种意义上标志着终结与谢幕②肖邦《d小调前奏曲》虽是作曲家早期作品，也不是作曲家同一体裁中最后的创作，却是作品28全套中的最后一首。肖邦从巴赫《十二平均律》中把前奏曲体裁独立出来，在调性选择上则明显有向巴赫致敬之意，但在调性顺序的安排上却又别有用心。，甚至还带有某种特定的宗教意味，或许那也正是瓦格纳在《帕西法尔》中用d小调来标写死亡的原因，但并不像柏辽兹所说的“阴郁而略带俗气”。甚至，这个d小调调性还有可能向前追溯十几个世纪，在西方文明的源头中找到一些线索。尽管这些都还只是笔者目前的大胆猜想，或许在不久之后，可以构成又一个有关调性力场与意义表征的问题的研究专题。

2017.5.27初稿

6.4增订稿

8.1修订稿

2019.2.26再修订