对音乐美学相关审美的主体合法性与共相普遍性的思考①

武文华（上海音乐学院 音乐研究所，上海 200031）

音乐美学学科任务中，从接受角度而言，如何有效地谈论有关音乐艺术活动特别是音乐作品音响的美感问题，是笔者认为的一个既需要哲学、美学认知底蕴，又需要定位好审美者在审美活动中的审美主体姿态的重要问题。按照叶朗教授介绍朱光潜先生、宗白华先生等北大哲学先辈们的治学时，曾经提到，他们将美与审美两者是综合起来看待的，也就是说，在北大代表性的哲学家们的眼里，美就是审美，审美活动包涵了对美的认识；同时他们认为，如果谈美，就离不开人的主体的审美活动。这些观念[1][2][3][4]，对笔者如何看待音乐美学和艺术审美行为本身，具有极大的启发意义。那么，针对前述的音乐美学学科任务，笔者认为，有必要对音乐美学相关审美的主体合法性与共相普遍性问题，进行细致和深入地思考和判断，厘清和呼唤治学过程中那些尚未得以彰显的学科意识。

一、音乐美学学科论域所应拥有的学科生态样貌

笔者认为，音乐美学学科论域，其存在的人文价值和存在之道，就在于它应形成为一个倡导讲求公义、秉承品质、讲究伦理并追求多元并蓄学科意识的学科生态圈。这个学科生态圈应该具有某种合情、合理，同时合乎学科规范的生态规则。在这种生态规则中，相关音乐美学的各个流派及其观念、言说，均可以独立且自由地绽放其学术生命的光辉，它们之间应高谈阔论、各抒己见、求同存异、前赴后继，既积极总结和学习前辈们业已形成的成熟认知，又可以督促后学后进求师问道、开阔眼界，同时，这种生态规则就音乐美学学科论域中，对于什么意识、观念需要认可和提倡，又对于什么内容需要否定和剪除等，应存在一个公义的、合理的、健康的舆论力量和界说声音。

提出这个具有一定敏感性的话题，是因为笔者认为，音乐美学学科论域中，似乎一直对于相关审美主体及其审美经验的问题，持有一种内在的怀疑、否定甚至排斥的观念，也正是因为如此，笔者期盼一个真正有利于中国音乐美学学科发展的学术生态环境，各种独具魅力的学术见解、学术观念和治学方式，能够像百花园中的漂亮植被一样茁壮地、各自尽情地生长，其面貌鲜活地呈现在每一位爱好音乐美学、爱护音乐美学学科的学者面前。

（一）关于观念“A等于A”和观念“朝向A的B≠A”

就相关审美主体及其审美经验的问题争议中，最典型的一个反对性的认识和声音，主要是秉持“话语终止处、音乐开始时”的立论，以此而认为，音乐是无法用语言来进行描绘或说明的。笔者将这一反对意见的认识基础也即“话语终止处、音乐开始时”的逻辑关系称作——“A等于A”①这里笔者使用了“等于”而未用“=”符号，意在强调等号两端的两个表象的全然的同理性，另外，也考虑到字母和文字之间的构成美感需要明晰、准确的缘故。的观念。

“A等于A”的观念，其实质是，虽然前一个A的表象，是以停止了主体的语言表达或者试图用语言来替代音乐的那种主体行为冲动；而后一个A的表象，则是出现了音乐音响自身的实际生发状态。看似这两个表象不是一个动作、不是一回事，但它们的范畴本质的内涵，却是指向了统一的同一个意识和同一个目的。也就是说，这个逻辑表述本身，其理性表达是正确的——语言本身无法表达音乐本身，语言本身也不能够代替音乐本身而存在，其完整的表达式应为：

“A等于A”（话语终止=音乐开始）

然而，在接受音乐音响的过程中，作为音乐美学论域中的审美主体及其审美经验所产生的表象及其存在的逻辑，和上述这个“A等于A”（话语终止=音乐开始）的观念，无论是在表象本身，还是在表述逻辑方面，其本质上，并不是同一个表述问题，所讨论的，也不是同一个东西的意义。

事实上，音乐美学论域中相关审美主体及其审美经验，在接受过程中以及接受结果下的主体话语状态，并不是想要用主体语言去做代替音乐本身的这种事情，因为想用语言去代替音乐是非理性和谬误的。那么，我们要做的是什么呢？要去极度关注——音乐的音响在接受者那里（也即聆听音乐的人、我这个主体或此在）所引发出的、产生出的密切相关音乐审美活动的主体感性经验。音乐本身是无法用语言来言说的，但是这种主体由于听到音响而产生、而引发出来的音乐审美的感性经验，是完全可以言说并且应当把它们言说清楚、言说明白的，这种行为不仅是符合音乐美学学科宗旨的，也是极其具有学术价值的。这个认识及其行为的逻辑关系，笔者称它作“朝向A的B≠A”②这里笔者使用了“≠”符号而未用“不等于”文字，意在强调符号两端的两个表象既有同源因素、又有决然不同，另外，也考虑到字母和文字之间的构成美感需要明晰、准确的缘故。。

在“朝向A的B≠A”观念的逻辑表述中，可以看出，提倡音乐美学相关主体审美及其经验的问题，不仅不是悖论于观念“A等于A”（话语终止=音乐开始）这一逻辑表述，同时共同认识也即语言本身不能描述和说明音乐本身的基础之上，要做到的是“朝向A的B≠A”的内涵加外延式的学术研究，而这个研究的逻辑本身，是理性的和非谬误的，其研究也是值得我们扎实推进的。

由此可见，音乐美学学科论域所应拥有的学科生态样貌，首先应该体现在相互充分理解对方的逻辑起点、本质缘由的基础上，不误解、不曲解。

（二）关于如何看待观念“朝向A的B≠A”

音乐美学学科论域中这个“朝向A的B≠A”的观点，既然已点明了“朝向A的B”，并不是A本身、并不是要去做言说音乐本身的事情。那么，“朝向A的B”，它是什么？它要言说的，又是什么？这个问题，就是需要回答如何看待“朝向A的B≠A”这一观念。

对此，笔者可以再次肯定地说，它就是音乐审美主体的感受性经验，也即受众在音乐感受中具体的、个别的、主观化的审美经验。它只言说它自己，它能够被言说，也正是它自己，而这个自己，集中地来源于音乐但并不是音乐本身，它具有它自身的天然存在的特性。

这也即笔者所认为的，音乐美学在针对主体感受性的论域中，作为受众层面的审美主体，其审美品位、审美意向、具体审美经验乃至最终获得的审美价值判断等，均具有不可避免的主观性和个体差异性，同时，精英层面①这类审美活动中的特别是审美受众群里的精英层面，笔者主要特指那些具有极好审美素质的品鉴者，他们大多数是存在于创作、表演、欣赏、评论等专业人士当中的，但也有可能是非专业人士，他们的共性是具有极为明显的人文终极关怀的情趣和极佳的接触、判断艺术事项的直觉能力、传导能力与甄别能力。的审美主体的相关经验，也还体现为这种审美活动的特殊性②关于这一方面，笔者将另外行文特别论证，在此不再赘述。，也就是说，它具有极强的主观性的“或然”③或然，与必然相对，强调某种主观化的、可变的、不特定的、不孤立静止的意味。该概念的表述，受到叶朗等人相关观念阐述的启发与引导。状态。

主体的这种“或然”状态，如若置于纯粹理性的如数理化等学科的研究论域中，显而易见，这是非常危险、非常不可靠和须杜绝的事情，但是对于我们艺术学的论域而言，尤其是对于抽象性极强又感性极强的音乐艺术而言，笔者认为这种天然的特点，不仅不是纯粹理性认识范围内的那种致命的弱点和缺陷，正相反，主体的“或然”状态，是人在接受音乐过程中其感性经验、审美体悟生成的本身面貌的映证，是主体审美的感受性经验存在的合理性的依据，正是这种主体的“或然”状态，才能反证出现实世界以及超越现实世界而产生的艺术内在时空，它们那多姿多彩、多元化且多重结构的性征。

因此，尊重和承认这种客观的、现实的存在状态，不仅是科学的学术态度，也是公正的治学态度，音乐美学学科论域体现出的学科生态样貌，应该允许审美主体发散出个性化的审美经验，这即是认可音乐美学相关审美的主体合法性的问题。

二、相关审美的主体合法性的理论依据

在音乐审美活动过程中，主体的审美经验呈现“或然”状态，这种天然自带的主体性特征，有其存在的合理性，这种认识是有依据的，在哲学美学的成熟的理论中，都会给笔者很多相关的启发，提示笔者在思考的路径中、论证的说理的过程中，以此成为必要的立论支撑。

（一）相关的具体且成熟的观念

西方哲学美学论域中，无论是中世纪经院哲学中有关“唯名论”④按照张志伟的观点，这也即西方中世纪时的经验主义。“唯实论”⑤按照张志伟的观点，也即西方中世纪时的理性主义。的论争中，那些集中讨论的焦点是——作为殊相（个体）的经验是真实有效的存在，作为共相（普遍）的经验是真实有效的存在，还是由此而后导出的“经验论”“唯理论”中，经验论者们继续维护经验主义的合法性、有效性的问题；还是在“主体觉醒时代”笛卡尔哲学中所强调的那种“我思故我在”的本意——我思必然伴随着我的一切表象⑥对我思故我在的明确阐述，引自张志伟哲学课程讲述的相关观点。；还是在康德批判哲学中，那种努力为主体性原则建立本体论意义、强调绝对从主观进行考量并且不断上升靠近同一性的先验哲学等，都可以清晰地看到一种对于主观性不断受到重视、不断得到合法提倡、甚至达到前所未有的重视高度的这样一个过程。

而这种高度重视的全新的制高点，则体现在了从康德目的论判断力批判中的认识、对审美判断力批判的总体“七项”规定也即笔者认为的“4+3洞见”⑦笔者认为的“4+3洞见”，是特指康德批判哲学中范畴设定下对美的认识，也即美是无功利无利害的、美是无概念的普遍性、美是无目的的、美是无概念的必然性，以及康德对自然界是有机体、人是最高目的、至善是终极目的等的认识观念。，是审美表象是有机样式的存在、是自己能够产生自己、自己是自己的原因的目的论领域，特别是人是最高目的的观念中，到经过费希特知识学中的自我在设定功能中的绝对性和过程性，到经过谢林强调绝对自我意识的同一性，直到黑格尔对于人和其精神思维的能动性达到实体高度等观念⑧特指黑格尔的实体即主体而非实体加主体的意味，该认识来源于张志伟哲学课程的讲解。。

在之后的现当代西方哲学美学论域中，如海德格尔、胡塞尔、伽达默尔等人的观念，和中国传统的美学观念中的“意象”理论有极大的相似性⑨相关理论认识和阐述，可见：叶朗《美学原理》、朱光潜《谈美》、宗白华《美学散步》等著作。。而中国传统美学观念的“意象”理论，也极其强调人的审美活动对于意象生成的绝对作用，并且有因人而异、因人而别、因人而生的具体描述，特别是反映在“天地本无心、人为天地立心”“美不自美因人而彰”的睿智的见识之中。

（二）自我可实现的自信与自觉

以上中西方的经典观念，都有一个共性，就是它们不约而同地指向了主体性这一论域，同时还彰显了主体性的主观性、殊相地位等原则。这些认识，也都在提示笔者，主体自我完善的能力、意识主体所应具有的反思判断能力等价值指向，也就是这种存在它所具有的合理性。

在音乐美学学科论域中，主体感受性在把握自我经验的过程中，由于它们与人的感性直觉直接相关，就存在着必然的内在主观性、变动性、更新性、反复性等真实状态，如果回避或者否认这种真实状态，其学科态度才不是客观的，也不是尊重现实的。

笔者认为，在纵观人类思想领域中对于主体性的友好态度和合理界说，它们已经形成一定规模的逻辑性的推理和有效论证，因此，在本质角度笔者可以预判到，自我有可实现的自信。只有愿意去了解、去考量主体性的感性经验本身所具有的这种特定状态，才有可能真正明白一个人的主体感受经验到底追随着音乐音响的什么，才不会偏激地认为言说感性经验就在等同于言说音乐本身，也就是说，论域的舆论界必须也要克服自我的那种强势的独断论的色彩，站立在一个相对公正、公平和客观的角度，来审视音乐美学论域中相关主体感受性经验的问题，才不会因为独断论的思维模式或者意识形态，导致削弱、甚至剪除了意见双方就学科问题来对话的可能性和有效性。

同时，显示为必然的内在主观性、变动性、更新性、反复性等真实状态的主体感受性，也需要形成某种音乐美学价值判断和批评意识的自觉，既要在面对音乐艺术的时候，凭借主体直觉与音乐音响的各个方面，在信息上形成交汇、融合与共在，真实地感受与体验内在艺术时空中所要表达的每个细节，自然而然地追随音响本身进行意象的生成，允许自我在这种特定的艺术环境下，感性经验的状态处于天马行空、见仁见智的表象，显示出审美不是单向度的存在方式，它是丰富多彩的，也是可变的可发展的活体样态，审美的主体性、主观性、差异性、特殊性因而得以彰显。当然，也要认识到，直觉并不是理性所最终依靠的所在，感性经验的此一时彼一时的认定，并不代表这些认定必然能够朝向音乐艺术真正本质的存在，特别是在要做出审美价值判断的时候，涉及本质化的规约的时候，自我也需要积极建立起一种自觉，也即只有不断积累音响聆听、理论阅读、实践演练的自我经验，不断打破自我感知的模式化的阈限，才有可能让主体感受性经验的指向性趋于客观和合理。

自我可实现的自信与自觉，正是建立在以上的认识当中，只有充分认识到自信是有依据的、自觉是有意识的，自我才能真正实现自身，也才能真正获得有价值的、真实的感性经验。

三、主体的音乐审美活动结果，本质上应朝向某种审美共识

从前述内容可以了解到，音乐审美的主体合法性问题，是一个探讨审美主体感性经验的可存在性的前提，只有合法性确立，音乐感性经验的存在性问题才有话语的基本处境。

强调和论证主体的合法性问题，并不是仅仅在昭示主体审美经验的那种主观性、可变性这种客观现实问题，在此时候，应该讨论主体的审美经验到底朝向哪里的问题，也即在林林总总的审美殊相间，是否具有可寻找到的主体经验的审美共性特征，也就是说，音乐审美的主体合法性这一前提，是实现音乐审美在主体间共相普遍性的基本保证。

（一）朝向共识本身并不是在排斥或消解对美、美感的主体化的本质认识

按照叶朗对于美学学科的基本认识，对于美的本质的认识是建立在许多的美的现象之上的。相对应的，对于音乐美学这个大美学之下的这一个具体的部门美学而言，每一个主体的审美经验，仿佛就是相对于音乐审美这个整体的、趋向本质认识的论域而言的那些许许多多的具体主体感受现象。

每一个具有审美品位的主体或者一个正在经历审美感知的主体，因着主体的每一个的、独立的存在方式而构成了每一种的、不同的或者类同的主体审美经验，这些经验之间具有着各自的倾向性极强的主观性因素，主体就是在这种主观性因素所构成的接受层面上，从内心中来面对着、观察着、感受着、品评着各自的音乐审美对象。

主体间所体现出的这些不同的主体审美经验，不仅不是在对抗主体间朝向审美共识而作为某种具体化干扰项来存在，也不会因为主体间所可能存在的、或者必然趋同的审美共识，而排斥、消解原本已经确定存在的主体化的本质认识，这就是说，主体对于音乐作品中的美、具体美感的认知具有无可厚非的、现实的主观性。

这是由于作为对于音乐作品而言的一种审美式的探视、观照，不该仅仅是认识论角度上的那种纯粹判断音响是外化于自身的音响现实，也不应该简单地对音乐作品的美感存在进行主、客观对立的粗略划分，而是要在认识论基础上纳入本体论的讨论中，重视审美主体自身以及主体间所构成的活态的经验累积过程，将主客观的单纯划分悬置起来，直面经验本身，才符合认识主体审美体验、归纳主体间审美价值判断的真正状态。

因为主体的对于音乐美感的认知本身就是充满了体验性，这种体验性内在地要求体验者本身要处于全面的、对于音响中蕴含着的人文的、人性的、伦理的等意味和价值的判断当中，要直觉地能够感受到音响中所存在的各样微妙的音响情趣。探讨这些主体经验间所趋同的那些意味及价值判断、归纳主体间体悟到的音响情趣的相似流向，正是在充分尊重审美主体的主体性原则的前提下，所进行的进一步认知。换句话说，这种主体间的审美共相与主体间的审美殊相之间，是一个流动的、活态的、连续的区域或环节，对于朝向共识的可能性研究中所追索的某种本质性的原因，并不是对于主体自身所客观存在着的主观性的反动。

（二）主体间审美经验在非专指的具体层面上趋向、指向着某种共性

张志伟在描述黑格尔哲学的特点时，曾经对于“这个”“这时”“这里”等特指方位或属性、特指时间或者特指空间的概念，给予过充分的阐释和说明。他认为，在黑格尔哲学中，这些个能够指代着每一个当下的、具体的、个别的所指与能指中，都在其“特指”的功能之外，隐喻着“不专指”的所指属性。

笔者认为，特指，是能够说明对象物是属于何种、何类的具体认定，它应该类似一个横坐标上或者一个纵坐标上的单向度的指征，具体、特殊却又有可变动性，通过明白特指的意义，可以让人们了解到对象物的某种或可捕捉的个体现象；专指，则如一个纵横交错的坐标点，通过多向度的交叉定点，在对象物的种、类具体认定的基础上，追加或者精确定位到了指代唯一性的目的，非此即彼且不可替代。

在此意义上说，“特指”是包涵“专指”和“非专指”的，“特指”且“专指”将出现绝对的对象限定性和唯一性，从而直接朝向了某种个性的、具体的、特殊的绝对化，相应的现象间的共性趋同性似乎没有空间。反之，“不专指而可以特指”其本身，将意味着朝向着经过了众多当下的、具体的、个别的现象之后的某种殊相间的共性。

由此笔者认为，借鉴大美学的认知，音乐美学特别是在林林总总的主体审美经验的殊相间，同样存在着这种情形，审美主体具体生发出来的直觉或者感性的某种现象之间，同样也可以寻找到类似的某种共性——每个审美主体的音乐审美经验，都是可以特别指示其各自主体对于音乐作品及其音响的感知的具体化、个别性和当下性，但是这些经验之间，一定存在着“可特指但并不专指”的部分，这些部分即会指示着主体经验间的、那种微妙的共构性。虽然这些共构性，并不是审美主体的审美经验的全部共相所在，但是主体间审美经验在非专指的具体层面上，在趋向或者在指向着某种共性的这种认识，至少可以借此从主体音乐审美经验中去寻找共相的路途上、从理性思维的逻辑上，获得了一个比较可靠的抓手。

四、积极论证共性、普遍性的存在条件，以靠近主体间的音乐审美共识

如前所述，任何合乎理性的、较为公正和客观的研究行为或判定，都需要在逻辑上充分认识和论证开来，尤其是面对个性化、主观性非常强的有关音乐审美活动的主体审美经验，就无论是在意识判断和阐述言说上，都面临了非常实际的困难，因此，就更是需要在充分明确它的直觉性、感性可变性及可塑性的基础上，积极论证主体审美经验间何以构成共性普遍性的存在条件，试图从逻辑的角度，逐步接近想要探寻的“主体间的音乐审美可能存在的共识”这一目的地。

（一）通过“趣味无争辩”等观念，来引导追寻主体间某种可能存在的音乐审美共识

张志伟的哲学课程中曾重点说明过，康德在讲对美的认识上，提出过一个“趣味无争辩”的观念[8][9]——强调美虽然在量上无概念的普遍性，但统一上是“趣味无争辩”的。在笔者看来，他所提倡的真正具有美感意义的事物，一定是在表现美的状态上体现出无功利的、无目的的纯然方式，而对于在主体间所形成的趣味问题，也不表现为你高我低、你强我弱、你优我劣、你胜我败等等这些机械化、非人文情怀及观照的生硬式的区分方式，而是要启示我们，在作为充分尊重主体性原则的前提下，主体间的个体化的认识或者审美判断，都应该是能够体现本体论意义上的可以自立于自身、自立于他者之间的审美表象。

这些形成于主体间的审美判断，特别是在面对音乐艺术听赏行为中所形成的音乐审美判断，更是对极为抽象化的音乐艺术所表现出、各自的主体审美意识和思维状态，它们在受众群体当中不断地生发出来、活态地存在着，并不以他者的经验为圭臬，也不以一般意义上的理性权威对此的不屑、排斥而会自动消亡或者泯灭殆尽，正相反，它们的存在是一种客观的和无理由的，它们从自身而言，都是一个一个有着主体属性的、个体化的审美趣味或者艺术情趣所在。对待这些主体性的艺术体验和审美价值判断，不会有也不应该在其趣味的评判间，受到有差别的认定或指责。

在这个基本的认识前提下，“趣味无争辩”将对于进一步看待某种可能存在的主体的音乐审美在共识方面的问题，提供了虽然非系统化的、但却是一个前理论上的意识依据。在这样一个意识前提下，进而可以知道，作为整体的由人这个有机界的最高物种、最高层次①此认识取自于康德对于有机界与人的基本认识。，或者是作为可以负载某种主体精神来代言绝对精神②此认识取自于黑格尔对于只有人的精神和绝对精神的关系的认识。的个人，由主观的、个体的这个主体而发散出来的审美趣味或者艺术情趣，往往会通向或者趋同于某种类别中去，这种类别不是别的，而是普遍人性化的艺术感知、艺术审美、艺术情趣，它们之间会构成某种类化。这些类化在宏观的层面上，体现为人类所共有的对于精神世界里对艺术事物的大致的认知方向、认知水平以及美感要求；在微观的层面上，则活生生地表现为具体化的每个主体自身的、个别的审美状态。

目前，音乐美学论域的主体审美经验，并没有一套理性化的标准可以检验，面对只有个体性、主观性的主观经验，目前似乎只能是从众多经验间试图归类来看共通性有多少、查看类似经验的比例有多少、比重有大小的方式，以此来试图总结出某些具有一定代表性的主体经验或意识。应当积极借鉴大美学论域中的成熟观念来进行音乐美学在相关主体审美的共相普遍性问题上的思维意识，避免做出历史上的独断论的相关认定，在积极构建审美主体的相关主体合法性的同时，意识到只有通过进一步建立共相普遍性的进一步认知，才有可能真正接近主体性的本体论意义和目标。从康德的对审美判断力的批判意识中寻找何为具有判断力价值的音乐美学能力，比如普遍性可能在于人人共通的心意状态中[5]317，比如从概念的纯粹的形式里去寻找审美判断的普遍性[5]316-317，等等。

在这个意义上说，音乐美学在探寻主体间所具有的感受性在审美判断的共识方面，是具有理论上的可行性前提的。以此作为一个先在的突破口，似乎可以看到一些意向性的端倪，也即主体在音乐审美共识性、普遍性上，或许具有着某种可实现的原则。

（二）音乐审美在主体间的共性、普遍性的存在条件或构成维度

笔者认为，虽然对于音乐美学在主体间的共性、普遍性的探讨上，在现实角度，存在着呈现出具体理性实据的困难，在音乐美学的学科内外，也存在着近乎认为它是悖论的种种成见，但是，我们已经认识到主体的感性经验和审美判断是具体的、主观的、个性化的，它们在客观上是真实存在和应当允许存在的；认识到音乐美学学科内部应该有一个较为公正、合理、客观的学术生态样貌，承认相关审美的主体合法性问题，善待主体间在音乐审美过程的个性化的、主体化的审美状态；认识到由此的音乐美学学科并不是要就主体合法性放任一个无边界、仅仅强化对于主体性原则的独断论断，而是仍旧是要在主体间的审美活动、审美差异中，寻求某种主体审美共识的这个显在的终极目标，以“趣味无争辩”等观念，作为朝向这个目标的理论上的前提可能，以全面认识音乐审美的主体合法性和共相普遍性的方式，来看待和审视这一问题和推进对问题的进一步思考。

也因此在前述的认识基础上，笔者在这一段落里想重点讨论一下音乐审美在主体间的共性的存在条件或构成维度问题。这一问题是笔者认为的应力求从前述中进入到审美共性的存在状态的意识，探求是否具有某种审美普遍性的相关思考，也即以此作为目前对音乐审美的共相普遍性问题在思维方面、具体深入层面的一种尝试性的回应。这就需要探究音乐审美在共相实现中的存在条件，进而去探讨如何达到审美普遍性的可能性，遵从艺术实践规律、总结有效经验的共相特征、发现主体审美经验的客观一致性，试图合理突破、达到自我认识和思维方式的途径，即是在实现音乐审美主体合法性之后的对共相及普遍性的思考。

音乐审美在主体间的共性的存在条件或构成维度，可以从其是否能够达到某种必然的程度来进行测算，或者说，从“共性的存在条件或构成维度它可能是什么”的角度，来进行查考。在目前的思考状态下看，大致可以归纳为以下几个方面：

第一重——其是否可以经受长期的不同文化语境中音乐艺术实践的检验；

第二重——其是否可以在主体的听觉中形成大多数人认可的音响可听性；

第三重——其是否在审美主体间保持广泛且深入的覆盖能力和吸引能力；

第四重——其是否可以在不同的时代、不同的文化语境中都能够具有旺盛的艺术生命力和感染力；

第五重——其是否可以在不同的乐团、不同的指挥、不同的版本中积淀出某些相关音乐审美与诠释的共性特征；

第六重——主体的审美普遍性在特定、具体音乐艺术形式当中的显性特征；

第七重——精英审美主体①笔者所谓的精英审美主体不是狭义地单指其处于、必然产生于专业区域的卓越的受众主体，而是特指具有极为敏锐、细腻的艺术直觉能力、审美能力以及审美诠释与表达能力的“那些个体”，在存在主义先驱之一的祁克果这里，个体更是具有某种特定化存在方式及其意味的主体（可同时参见张汝伦《现代西方哲学十五讲》）。的音乐审美经验和审美判断可以作为某种经典观念具有某种普适性价值。

以上的这些思考和认识，虽然距离笔者设想的实质性推进、方法论上的真实体现等，还有很大、很远的距离，具体讨论、实施的困难也具有显而易见的现实性，但是，作为一个立足于要思考此类问题的学人，需要明确的是，在音乐审美的主体合法性的意识之后，是需要将音乐艺术中相关主体审美的共相普遍性加以推导、明确出来，才真正地做到面对音乐审美对象、观照音乐审美对象、检验主体对对象的感受经验的一种合理的做法。

按照理性的统一性并不一定就是现实的统一性[5]304-305这样一个观点，我们也许根本找不到一个所谓本质意义上的共相问题。但艺术直觉会告诉我们，音乐艺术这个专业领域中，作为音乐美学的学人，不能把特殊性当作共性可能性，不能把古怪和变异当作艺术时尚，不能把反审美当作一种审美特异能力；而是要认知好各个不同的艺术事项，参与好每一次的审美活动的具体过程，辨别好并试图归结好个性化、特性化的主体审美经验中那些值得我们注目的地方。