茅原：佛教音乐美学思想研究的先行者①

2019-01-09广州大学音乐舞蹈学院广东广州510006

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2019年3期

周钟（广州大学音乐舞蹈学院，广东广州 510006）

自古一流人物必能精通多个领域，又能常发时代所未发，茅原先生正是这样一位智者和大家。他不仅是音乐美学家，更是一位作曲技术理论家，在音乐形态学方面造诣渊深；他不仅是音乐家，更是一位哲学家，开启了学界现象学研究的先河，其辩证法之炉火纯青更代表了学界在当代的最高水平；他对中国传统文化、中国古典哲学都有着深刻的把握。本文所要展示的，是茅原先生精神世界的一个侧面——佛教音乐美学思想研究。

茅原先生虽然不是国内首批从史学、文学、民族学、人类学介入佛教音乐文化的学者，但却是首位在哲学美学层面研究佛教音乐美学思想的学者。作为佛教音乐美学思想研究的先行者，其研究有如下特点：一是最早，直到他研究的十多年后，佛教音乐美学思想研究才逐渐成为一门显学，被更多学者关注；二是超前，他在20世纪90年代所提出并阐释的一系列命题和展现出的学术意识，在今天仍然领先于时代；三是哲理性强，他的研究没有文学性的抒发，是严密纯粹的哲学文本，直契思想内核；四是涉及面广，他不仅敏锐地发现了禅宗之于中国音乐美学的重要性，同时又论及天台、华严等佛教诸学，直到今天，后者仍是该领域大部分学者的禁区，这大概是因为谈禅说玄易，义理辨析难；五是主体意识强，他突破了以往只把中国传统音乐美学思想作为研究对象的既有模式，在学习、借鉴西方哲学方法论的同时，尝试将东方古典哲学作为研究方法引入音乐美学叙事，这在中国音乐美学史上具有重大意义。

茅原先生对佛教音乐美学思想的研究主要存在于《中国意境论的哲学基础——禅宗思想》（1996）[1]、《未完成音乐美学》（1998）、《科学主义与神秘主义》（2001）三种文献中。②茅原：《中国意境论的哲学基础——禅宗思想》（授课笔记），冯效刚整理记录，1996年10月22日。茅原：《未完成音乐美学》，上海人民出版社，1998年。茅原：《科学主义与神秘主义》，《春华秋实——江苏省美学学会（1981—2001）纪念文集》，2001年；《南京艺术学院学报（音乐与表演）》，2002年第1期。

一、示未曾有

所谓示未曾有，是佛家言，这里指讲出学界前人从未了解、认识到或重视的问题。在那个大家沉醉于自律他律等一些“相似学术”问题和思辨游戏，并被西方二元思维统领的时代里，茅原先生通过围绕对“音乐意境”问题的展开，第一次论述了佛家音乐美学思想的方方面面，涉及了佛学几乎所有重要命题，这不仅改变了中国传统音乐美学研究儒家独大、道家次之、佛家缺失这一“二缺一”的局面，更为学人展现出了一片思想新天地。

茅原先生佛教音乐美学思想研究主要包含以下命题：

（一）禅与意境：茅原先生率先指出，“境”之术语出自佛家，“意境”见于五代隋唐及其以后，“意境”和“境界”是从佛家借用的；中国传统艺术理论从意象论转向意境论，其渊源乃来自佛家，特别是禅宗，因而讨论“意境”，就不能不讨论禅宗的观点。这对于中国传统音乐美学某些方面的研究，具有正本清源的重要意义。

（二）禅宗与宋代儒学（理学）的关系：理学与禅宗的关系，一直是后世儒家的隐讳，在儒家音乐美学思想研究中亦如是，往往避而不谈，由此造成一些认识混乱。茅原先生对这一问题作了厘清，列举明代学者王夫之“理学实为‘阳儒阴释’”、黄绾初“宋儒之学，其入门皆由禅也”、清代学者顾炎武“今之所谓理学家，禅学也”、近代学者梁启超“理学是‘儒表佛里’”等观点，指出宋代理学与禅宗关系密切。

（三）世、出世间的辩证统一：有不少学者在相关著述中常称佛教出世乃至消极避世，这是占有资料不足或道听途说而得出的结论。对此，茅原先生敏锐地指出，禅宗是一个最富于世俗性、最“非宗教性”的教派，把宗教搬回了人间，所谓“渡”，只是要人“悟”；并通过引证《六祖坛经》中的“佛法在世间，不离世间觉。离世觅菩提，恰如求兔角”“佛向性中作，莫向身外求。自性迷即是众生，自性觉即是佛”“若欲修行，在家亦得，不由在寺”，进一步阐明佛禅之要旨——悟了众生是佛，不悟佛是众生，悟则到彼岸，而彼岸就在世间，故不出家也能修行，世、出世间不二。也就是说，并非离开世间，别有一个出世间；若有出世间之心，则还在世间；若在世间而无所住，则为出世间。

（四）空、有的辩证统一：又有人说佛禅言空，就是什么都没有。对于这种片面认识，茅原先生首先通过举例禅宗公案“南泉圆相”，指出在佛禅语境中“有”与“空（无）”互为存在的前提，就如房子是有，室内空间是空，茶杯是有，杯内空间是空，提出禅宗“真空”与“妙有”辩证统一的思想——真空即有中之无，妙有即无中之有；真空才能生妙有，而离开“有”，“空”也不存在；故“空”和“有”是同时存在的，只说“有”说对了一半，说“空”也只说对了一半，说它有“有”又“空”，才全说对了。进而又区别了两种不同的“空无”概念：一种是禅宗所否定的“断灭之空”，《六祖坛经》特别提醒学人“第一莫著空”，即不要执着于“什么都没有”的那种“空”；一种是把有与空看作既互相对立又互相依存的“空”，即《维摩经》所说：“大乘在有不有，在空不空，理无不极，所以是究竟空义”，这才是空的真正含义。

（五）三谛三观（空、假、中）与缘起性空：在论述“空”“有”关系的基础上，茅原先生继续阐释了禅宗与天台宗、华严宗都讲的“中道”“中观”，这就是“空、假、中”“三谛三观”，就所观之理，谓之三谛，就能观之智，谓之三观。茅原先生从禅宗“说世界，即非世界，是名世界；说微尘，即非微尘，是名微尘”之言着眼，通过石桌、音乐两个例子来说明“缘起性空”的道理，并以此对“空、假、中”做进一步探讨——一张石桌是由石头组成的，而石头也不是永恒的，这种物质还会分解为不同元素，桌子终将消亡，所以桌子究竟是“空”；但它现在还存在着，还是“有”，却不过是“假有”，权且给它取一个名字叫桌子（名字也不是实体而是假名）。它是在一定的“因缘和合”条件下的“有”，凡由“因缘和合”而生的事物都是暂时、有生灭、不能常驻永存的，故称“假”。既看到它绝对的“空”（体、本质、性空），又承认它相对的“有”（相、现象、缘起），不落（执着于）“空、有”两边，才是“中”道。于是，说桌子，即非桌子，是名桌子。同理，一方面，音乐是由声音构成的，或者说是借声音而存在，而声音不过是物质的振动现象，它也不是永恒的，音乐终将消失，所以音乐是“空”；另一方面，也承认音乐是“因缘和合”暂时存在的“假有”，给它取个假名，就叫音乐。认识事物应该不落“空、有”两边，而合于中道，于是说音乐，即非音乐，是名音乐。综合来说，就是即空即假即中，三而一，一而三，三谛即是一谛，三观即是一观；就是说承认现象，而且能透过现象去发现本质，说“空”是破惑、阐明实质，说“假”是立有、是阐明现象，把本质与现象、绝对与相对统一起来，才合乎“中”道。如更进一步说，则“二边是偏，偏病既除，中亦不立，为度众生，强名为中”，这叫“绝对中”。

在论述以上三点的基础上，茅原先生又拈出“二而不二”的禅宗理路贯通诸义，“不二”是佛家辩证法的关键所在，也是区别于西方二元对立思维的东方思维方式的典型代表。

（六）能（缘）与所（缘）：能所问题直到近十年才被广泛提出，这一对关系是佛学的经典范畴，茅原先生早有所示。他指出，在对象性关系中，观照者的主体之心为“能够游履攀缘”的一方，称为“能缘”；被观照之“境”为被主体“所攀缘”的一方，称为“所缘”。所缘并不限于客体的物质或精神，也可以是观照者自己的心。他认为，“能缘与所缘”即是“反映与被反映”，二者“不一不异”“二而不二”，“不一”即不是一个东西，“不异”说的是具有同一性，就是说，反映一方获得的表象与被反映一方的现象是一致的。

（七）实相非相：实相非相是佛学的核心命题，它是佛家把握存在、实在或终极真理的途径，其实也是一种结论，茅原先生对此做了较为详尽的解读。他认为，“显相”为表面可见之相，禅宗说的理体空相则是“非相”，或者说现象、可见之“显相”为有、为假相，本质、不可见之“非相”为无、为真相，并通过援引将禅宗传至中国的达摩禅师言：“若解实相，即见非相。若了非相，其色亦然，当于色中不生色体，于非相中，不碍有也。正犹水中盐味、色里胶青。决定是有，不见其形。此之谓也。”指出禅宗从来不把“有”与“空无”截然分开，所谓“决定是有，不见其形”，就是说：“看不见的有”就是“无”，“非相”是看不见的“空无”，这“空无”中就有“不见其形”的东西。而宋代僧淳《诗评》曾云：“如水中盐、色中胶”，其源盖出自达摩。接着茅原先生又将探讨引向现代哲学中的存在物与存在，指出：“水与盐”“色与胶”相当于“存在物与存在”，“非相”（实相）相当于“存在”，“显相”相当于“存在物”。“存在物”直接可见是“有”；“存在”则是不可见的“空”。“存在”不是“存在物”，却就在“存在物”之中，“非相”（实相）就存在于“显相”之中。他进一步发挥道，这“有”“显相”就是境相，这“空”“非相”就是境性，有与空互相渗透就是“意境”；只见境相，叫著有，只见境性，叫著空；不落两边，空与有，双照双非、二而不二，才是中道。

（八）实与权：“实”是目的、旨归、实相；“权”是方便、善巧、途径。在佛家（尤其是禅宗）中非常重要，特别与教、学关系密切，同时掌握“实”与“权”才是一位好老师。茅原先生认为，“实”是矛盾的主要方面，“权”是非主要方面，正如《摩诃止观》云：“权谓权谋，暂用还废。实谓实录，究竟旨归。”如果“实”是目的地，“权”便是路和桥。“实”是真实、目的、本质；“权”是权便、手段、现象。在以上所述所有对立面中，事、相、形、有、显相、载体，都是权；理、性、体、空、非相、被载体，都是实（此处非指文字）。权为了实而存在，正如《妙法莲华经》的“莲华三喻”：一喻是“为莲故华”，莲花所以开放，是为了莲蓬的生成；二喻是“花开莲现”，莲花开花，莲的果实才得以显现；三喻是“花落莲成”，当莲蓬成熟，莲花就已经落了。故莲蓬为实，莲花为权，最后是“得实忘权”，所谓“得意忘言”“得意忘象”，意思与此相近。他还特别指出，禅宗并不忽视权，没有了路和桥，也就谈不上到达目的地了。

（九）佛教音乐观：佛教对音乐的态度立场、音声佛事是否合法合理，是学界近年来的讨论热点。有人认为佛教完全禁乐，用乐必然犯戒；有人认为佛教禁止放逸欲乐，但菩萨戒也允许在度生中方便用乐，佛教对音乐的态度是辩证法，不是教条主义。对此，茅原先生早有论断。他指出，在中国佛教十三宗之中，只有“律宗”禁止歌咏，大乘诸宗不但允许，而且提倡音乐，甚至提倡世俗音乐。这与教界内部的观点是基本一致的。

（十）二美、二庄严：禅宗的“二美”就是“二庄严”，亦即“二妙”。《涅槃经》释两种庄严为：“一者智慧，二者福德。”以品德为美，是以善为美；以智慧为美也是以一种精神价值为美。茅原先生在形式美、内容美（善）之外，又提出智慧美，值得人们思考。

（十一）一即一切：华严宗代表了佛家对宇宙整体的把握和世界观，它的事事无碍论表现出对事物与事物之间普遍相互联系的基本看法。“一尘能容十方刹海”“因陀罗网”等理论认为：一一心、一一境、一一微尘，皆遍含容宇宙全体，且互摄互容、互遍互入、交参无尽，与现代全息论、天文学、物理学遥相呼应。茅原先生敏锐地意识到其重要性，并用哲学、数学的方式加以诠释。他指出，华严宗说的就是“有限”中包含着“无限”之境，或者说“有限”通向“无限”、相对通向绝对。“因陀罗网”（一种悬挂之珠网，“珠珠各各现一切珠影，是一重之各各现影也，而一珠中所现之一切珠影，亦现诸珠之影像形体，是二重之各各影现也。如此重重映现而无穷无尽”）构成了一种“多次无限”之境——一珠中映现珠珠，如同一次“无限大”包含着无数个“无限小”，而其中的每一个“无限小”，又包含着无数个“亚无限小”，如此环环相扣，以至无穷。他感叹道，现代科学知道多次无限并不希罕，而在科学不发达的古代，多次无限的境界竟然在直观中建构起来，真是不可思议。华严境界实即未来科学、人文发展的一大趋势，值得各界学人关注。

（十二）有情与无情：针对有人认为禅宗不讲感情美学，茅原先生提出：禅宗谓“无情非佛”，《顿悟入道要门论》也说：“若无情是佛者，活人应不如死人。”“今言无情者，无凡情，非无圣情也。”他指出，如果我们把“有情、无情”理解作“接近、吸引”与“疏远、排斥”之分，禅宗追求的是人与人融洽、人与自然融洽，融洽到合一的程度，这正是“道是无情却有情”。既为禅宗美学正名，又引导人们把对禅宗美学的理解从肤浅转向深刻。

（十三）平等：“平等”一词出自佛家，佛教也是人类最早践行彻底平等的组织群体，“众生平等”也早已成为佛教的代名词。其究极内涵实即“一相平等”，即“众生皆有佛性”、万物体性一如，故“是法平等，无有高下”。作为一种美学境界，“平等”同样重要。茅原先生认为，禅宗的“平等”与“博爱”观念相近，禅宗的“我”是“大我”（与婆罗门教“梵我”“神我”不是一回事），把全人类甚至自然界都看成与我一体，所以才会有如来佛“以身饲虎”的传说，这种观念与只向自然索取的“人与自然单纯对立”的观念是完全不同的。

（十四）清微淡远：对“清、微、淡、远”的美学来源的探讨曾相对模糊，茅原先生明确指出，琴学中“清、微、淡、远”的意境追求是受到禅宗的影响。“清”指清晰、清纯、音色净而不浊，“微”指细腻精致，“淡”指恬淡自然，“远”指意境幽远、象外有象、意外有意。这一切都与“二而不二”的思维方式密切相关，追求带有空灵色彩的真空妙有境界，且感情色彩淡泊，具有超脱于狭义的社会功利性的特征。

（十五）参禅与琴道：茅原先生还较早地指出了古琴音乐的行为方式与参禅之间的重要联系，或者说琴道中的禅修性质。他指出，历史上许多古琴家都有禅学修养，古琴演奏讲究澄心调息，引欧阳修学琴疾病不治而愈的事例说明弹琴有利于身体健康。他强调，更重要的是通过音乐修心养性，在某种程度上弹琴可以说是一种带有参禅意味的音乐活动。这一论断直到十余年后，才逐渐被人们广泛提出。

二、作寂寞言

在那个学术懵懂的年代，茅原先生和他的著述是寂寞的。这固然是由于佛教音乐美学思想研究门槛既高，在当时又是冷门中的冷门，还因为茅原先生观点的深刻性和超前性。他的思想一骑绝尘，他的知音在十几年后。下文摘取了茅原先生相关著述中的一些话语，笔者在后略作评议发挥，既是重温，也是纪念。

（一）《未完成音乐美学》第十二章《音乐意境》

音乐的表现力与视觉之间的联系是非本质性的，正是音乐之所短，而不是音乐之所长。音乐之所长正在于与体验之间的本质性联系。[2]189

过去的音乐研究有一种明显的倾向，就是总试图讲清楚音乐到底说了什么、描绘了什么，这实际上是忘记了音乐表现的特殊本质。而与其说音乐经验是感性的，不如说是体验性的。因为感性只停留于感官、感受层面，尚不足以体现音乐经验的全部。同样，音乐经验中也有理性因素，但理性同样不能概括音乐经验的全部，后者更加直观。因此，在某种意义上，音乐属于神秘主义，而非科学主义。这不是音乐的缺陷，恰是其魅力和深刻性所在。而在实践中，能否充分凸显“音乐与体验之间的本质性联系”，正是一部作品能否成功的密匙所在。

中国传统理论有自己独特的成就，继承和发展这些古人的智慧，将是对世界美学与艺术学的重要贡献。[2]190

这是一句太重要的话，但深陷西方语境的我们，显然还没充分意识到它对中国学术的重大意义。从茅原先生的研究实践来看，他的所指不仅是把中国传统理论作为学术研究的对象，更是将之作为学术研究的方法。从对象转向方法，才是真正的文化自觉。这二者有着根本性的区别。只有方法论主体的树立，才是学术主体性的树立，否则归根结底还是别人家的思维、别人家的学术。所谓“中国乐派”也是同样道理，否则还只是一种现代性冲动。用管建华教授的话讲，就是东方哲学该登场了，但实际上还没登场。

事物都是现象与本质的矛盾统一体，不能只见一方，不见另一方，全面观照才合于“中”道。[2]199

形而上学只关注本质，但永远找不到一个离开现象而独存的本质，因此宣告失败。现代语言学和现象学从现象入手，但放弃了本质，或对于怎么抵达本质，还在摸索之中。后现代主义则干脆在打倒形而上学的同时，抨击本质，将哲学带向另一个极端。以上种种困境，都是西方哲学的二元思维格局所致，看不到现象与本质的辩证统一关系，想象不到或理解不了“中”道的奥义。故茅原先生又指出：“二元对立的思维方式当然有其积极作用，但是，如果仅仅依靠二元对立的思维方式，要想解决哲学、美学问题，是不可能的。”[2]231

离体无相，离相无体。就如水与波的关系，水为波之体，波为水之相，离波无水，离水无波。绝对就存在于相对之中。[2]202

这句话是对西学困境的解答，实际上就是在东方哲学特别是禅宗中寻找答案。茅原先生指出，“事”指具体是形而下的“器”，“理”指抽象是形而上的“机”；“事”表现为境的“相”即现象，“理”表现为境的“体”与“性”。体指本体，性指性质。性相关系“二而不二”——二者，就分别而言，体性为一，相为非一，体性为绝对，相为相对；不二者，正如上言，离体无相，离相无体，就如水与波的关系，水为波之体，波为水之相，离波无水，离水无波，绝对就存在于相对之中。看茅原先生的这段论述阐析，就像看某位古代禅师的语录，非常精彩，这跟茅原先生深厚的哲学修养和机敏的辩证思维密不可分。

不要执着于语言，语言只是现象，现象不等于本质，语言不等于“道”，就像衣裳不等于穿衣裳的人。[2]201

从古到今，一切学术的努力就是用语言言说意义、用逻辑思维追求实在或终极真理，但人们逐渐发现这一尝试是徒劳的——语言无法让意义在场，实在或终极真理是不可说或不可思议的，能指和所指是断裂的，与之相对应的是形而上学的终结以及语言学转向和现象学运动。但实际上，今天我们绝大部分人文研究仍不出观念、概念和符号游戏的实质，极尽“横看成岭侧成峰”之事，尽管“远近高低各不同”，但永远“不识庐山真面目”。“道”无人关心，并被永远悬置。或者说，学术已异化为追求真理的对立面，它关心的只是“衣裳”新不新、美不美、吸不吸引人，却忘记了“穿衣裳的人”；它只是一部分人的谋生方式，却忘记了它最初的起点和理想的终点。

禅宗所要求的就是从“焦虑”中解脱出来的“泰然”的生活。而生活在“焦虑”之中，是人类历史上一直未能解决的老问题……创造泰然的生活的活动就是广义的立美、审美活动。这种泰然的生活就是广义的立美、审美的生活。[2]205

在佛家看来，追求真理既是为问道、寻找真相，也是为了安顿身心、解决生死大事。两者其实是一个问题，找到真相后，自然身心泰然，不再焦虑，而焦虑正是由于不能如实知见事物的真实本面、痴迷于假相而造成的。从此来看，现代科技、生活方式的实质是恶的，因为它加深加速了人们的焦虑感；同样，学术研究也应从“焦虑”回归“泰然”，这才是它的本怀和目的，而现在的种种做法其实是非常荒诞的，它与追求真理的初衷不仅渐行渐远，而且日益对立。从另一角度来看，这又是可以理解的，因为荒诞正是世俗生活的本质，这也就是佛禅出现于世的“大事因缘”。

浩大中有微妙，微妙中有浩大。是地道的东方传统特色。[2]207……它从有限中见出无限，从具体个别通向宇宙意识的思考，言有尽而意无穷。从美的形象中见出哲理。在这个意义上说，禅宗艺术就是“美和哲学性统一”的艺术。[2]209……它于实有中见空灵，于物质形式中显精神内容；既重人格修养，大气磅礴，又讲形式之美，精雕细琢；精光含蓄而内秀，自然返朴而归真；少有悲欢之曲折，更多豁达之心胸，音乐思维既具体又概括，既通向个别，又导向一般。在形象的有限中体现哲学思考的无限性。[2]214

把握中国艺术精神，是许多美学家都做过的尝试。而茅原先生的这几句话，可说是对禅宗艺术、禅宗美学，特别是古琴艺术、古琴音乐美学的高度浓缩和绝妙概括。这源于他对佛禅和音乐两个方面的深入了解。由此来看，搞懂禅宗，的确是进入中国美学殿堂的一道门槛，否则终不能登堂入室。同样，做到这段论述所说的境界，才可称得上真正会弹琴。

禅宗的辩证法是对辩证发展的世界的反映。[2]209

这是茅原先生在上世纪90年代为禅宗做的正名，至今振聋发聩。我们以往的种种误判，其实只是由于我们的成见、不了解以及因成见而不想了解。实际上，知识分子中颇有认为“科学愈发达，佛法愈昌明”者，从量子物理的发展态势来看，也的确印证了这一点。难怪朱清时院士说：“当科学家千辛万苦爬到山顶时，佛学大师已经在此等候多时了。”社会学家丹尼尔·贝尔也称后现代社会将出现“神圣的复归”。佛学在人类认识史上的早熟，值得学人重视、了解。

（二）《科学主义与神秘主义》

茅原先生对“科学主义与神秘主义”的比较分析，堪称中国当代音乐学文献中的一大经典，对于我们未来的研究工作，具有根本性的启示意义：

20世纪,西方某些人以“科学主义与神秘主义”代替了以“唯物与唯心”作为划分哲学两大阵营的标准。所谓“科学主义”泛指实证主义思潮。所谓“神秘主义“泛指东方《易经》、道家、禅宗和西方非理性主义思潮。

事实如何呢，让我们对所谓20世纪“两大阵营”的分歧加以剖析。

第一是对“矛盾各方的关系”的看法上的分歧。科学主义是以自然科学、数理逻辑方法研究哲学的产物。他们认为，不同的事物必须区别开来。承认矛盾双方的同一性就是混淆区别。在他们看来，“是就是是，非就是非，除此以外，都是鬼话”。对待“对立性与同一性”这二者只能“二者择一”。他们坚持“排中律”，要求对问题作出唯一正确的回答。否认“亦此亦彼”的存在。神秘主义者则既承认矛盾双方的区别，又承认矛盾双方的同一性。就如禅宗四句偈言所说：“此而非彼，彼而非此，亦此亦彼，非此非彼”。相对主义则只承认矛盾双方的同一性，否认双方的区别，在对立性与同一性二者之间，也采取“二者择一”的立场，与科学主义思维方法属同一类型，是“二者择一”的另一表现形式。

第二是对“人与世界的中介”的看法上的分歧。科学主义认为，人与世界的中介是语言。人认识的东西，都有语言与之对应，你说不清的，就是你不知道的。语言是世界的界限。全部哲学就是语言批判。神秘主义认为，人与世界的中介是体验。生命体验是真知的来源。“如人饮水，冷暖自知”。语言不过是“衣裳”，它教人“莫认衣裳”，应该回答的问题是：“你可认得这穿衣裳的人？”(临济大师语)。

第三是对“逻辑与事实的关系”的看法上的分歧。科学主义认为，世界分解为事实，客体的形状构成“原子事实”。每一种形象也是逻辑形象。形象所表现的是它的意思。思想是有意义的命题。命题的总和就是语言。哲学的目的是使思想在逻辑上明晰。一切命题都是对基本命题作真值运算的结果。逻辑是先天的、是先于任何经验的。逻辑充满着世界，世界的界限也是逻辑的界限。总之，符合逻辑是哲学上可信性的起点。他们认为，黑格尔早该被抛弃了，什么“爷爷就是孙子，孙子就是爷爷”。“不了解整体就不了解局部，不了解局部就不了解整体”，都是不合逻辑的“循环论证”。神秘主义则认为，“循环论证”不是什么错误。事实本来就是如此。不了解整体就不能了解局部，不了解局部就不能了解整体，人们本来就是经过从局部到整体，又从整体到局部的多次反复，才逐步达到对于对象的真知的。逻辑学不予承认，这是逻辑概念未反映事实真相。本来就不该一般地反对“循环论证”，问题只在于如何正确地进入循环论证(参见海德格尔《存在与时间》)。

第四是对“现象与本质”的看法上的分歧。科学主义坚持反本质主义(反深层模式)的立场，认为我们根本不能认识“自在之物”。哲学讨论的超越经验之物，都是无意义命题，我们根本不能回答这类问题。一个没有意思的命题根本不与什么东西相对应。相信因果联系就是迷信。常被科学主义引用的魏特根斯坦的名言就是“一个人对于不能谈的事情就应该沉默”。神秘主义认为，经验与现象背后的本质和规律是存在的、可知的。本质与现象的关系也只能在既对立又同一的关系中来理解。[3]10

从当前的人文社科研究来看，“科学主义与神秘主义”仍处于相互斗争的局面。“神秘主义”虽被越来越多的学人所借重，但合法性仍不明确，往往以某种西方现当代哲学思潮的名义登场，还不敢正大光明。与此同时，在实际研究实践中，又往往你中有我、我中有你，这也符合事物发展过程中矛盾双方相互转化、对立统一的辩证规律。

茅原先生敏锐地注意到了西方对东方神秘主义的推崇，而这种推崇远远超过了许多中国人对禅宗和道家的估价：

在现代科学征服自然的胜利遭到报复之后的“后现代”，下列的议论代表着一些人的反思：“在我们的西方文化中,占统治地位的仍然是机械的、局部的世界观。越来越多的人把这看成是我们社会广为扩散的不满的根本原因。有许多人转向东方式的解放道路……甚至认为是否能够充分吸收东方的人与自然和谐一致的思想，以突破西方机械主义世界观的框架及其社会构成是一场关系到‘文明能否生存下去’的‘真正意义上的文化革命’”（根据F·卡普拉《物理学之道》编译的《现代物理学与东方神秘主义》）。[3]11

事实也的确是这样，近代以来，西方文明在带来物质发达的同时，给西方社会乃至全人类也带来了前所未有的深重灾难。因此，在一些中国人质疑传统文化、仰慕西方文明的同时，西方哲人们却强烈地意识到自己文明的弊病，并对之进行深刻的批判、反省，以探求文明的新出路。至18世纪，伴随着东西方文化的规模性交互，一批西方精英开始瞻望、探究东方哲学所展现出的新天地，吸收东方智慧营养，建立新观念、新学说、新学派。其中，佛家（特别是禅宗）尤受青睐。几乎有半数西方现当代哲学思潮的背后能看到佛禅的影子，有的人开诚布公，有的人因为种种原因未“标明出处”——叔本华的唯意志论及悲观主义人生观，显而是吸取了佛教和古印度《奥义书》中消极的一面；柏格森的直觉主义认为，宇宙万物是假象和“生命之流”，非逻辑思维所能把握，须凭直觉去认识，显然有取于佛教认识论；物理学家、心理学家、哲学家马赫在自传中声称以了解到佛教而深感幸运，他的一元论宇宙观、感觉复合说与自我说，明显受启于佛教诸缘生识说；存在主义哲学家雅斯贝尔斯的语言和观点几乎就是在复述佛经；海德格尔看到禅学著作后，坦言禅宗说出了他一直在探索、想说的观念，他的思想本身也与禅宗多有相似；精神分析学派代表人物荣格声称其许多根本性的洞见承自佛教，弗洛伊德虽没有类似声明，但其学说与佛学阿赖耶识种子说等亦有不少相似处，鉴于佛教唯识等学说早在他出生前就已被介绍到西方，并被西方最早关注深层心理的莱布尼茨注意，弗洛伊德的学说未必就与佛学没有关系；实际上这个名单还可以列举很长，而马克思主义哲学虽然与佛学没有直接关系，但却是与佛学最为接近的西方哲学，特别是在事物的发展变化、矛盾的对立统一、否定之否定、主观能动性、人的社会性等原理方面有着高度的一致。

这种广泛的启发，质言之，就是佛教哲学关于心物、心境、主客、自他等关系本质的观点，唯识所现、普遍联系、互摄互入的世界观，通过直观、实践体究真理的认识论、方法论，打破了西方哲学的二元对立、形而上学的行思分裂、纯粹思辨理性的极限，为西方哲人打开了思路，从而在一定程度上促成现当代西方哲学总体呈现出一种向内转、重交往、重实践的态势。而且这些观点、启示被西方学者吸收后，多直接转化成为多家学说所探讨的重大问题。故在相当程度上，正如著名佛教学者陈兵教授①茅原先生是我音乐学博士阶段的太老师，陈兵教授是我宗教学硕士阶段的太老师，两位素不相识的老人在学术中“不谋而合”，又因我产生了某种联系，这一切正如普遍联系的“因陀罗网”，“珠珠各各现一切珠影”。所说：“西方近现代新人文思潮，是在对近400年西方文明的反思中，受包括佛教禅学在内的东方传统思想刺激、推动的产物，是东西方文化结合的宁馨儿。”[4]而这些学说被介绍到中国后，又成了我们新的崇奉对象。既然如此，为什么我们不能直接发掘、提炼、发展、运用这些启发了西学的东方哲学呢？

当我们蓦然回首时会发现，时至今日，佛学依然站在历史的深处发散着智慧的光芒，给予我们深刻的启迪，甚至指向了未来。佛学的登场，不但可以打开中国音乐美学学科的新进路、推动学术研究的主体性增长，更重要的是，它可以让我们重新审视对世界和学术的认识。

三、未完成式

首先，未完成式是一种学术态度，茅原先生在《未完成音乐美学》中如是说：“对于意境的创造，我们同样不可能找到一个静止的绝对的唯一正确的答案，我们只能追求那包含着绝对的相对的答案。我们的精神创造完成了，又未完成。我们的前人‘重建’的意境与我们‘重建’的意境不会等同，将来的人们“重建”的意境也与我们‘重建’的意境不会等同。就每一次‘重建’而言，都是一次完成了的创造活动，但是，作品还‘活着’，还有待人们的再创造，从这个意义上说，创造活动却又尚未完成。……美学研究也永远是处在既完成又未完成的发展过程之中。……正是这困难中显示出的魅力，激励着人类不断前进，去创造那更新更美的生活。这正是人的本质力量所在，人生意义所在，无限美妙的风光之所在。”[2]233与茅原先生的态度形成鲜明对比的是，我们现在的大多数人总是在急切地宣布“完成”，标新立异、成家立说乃至占山为王是我们追求的目标。比如在当前的佛教音乐美学思想乃至佛教音乐文化研究中，就存在对佛教特质及佛教与其他宗教、哲学的关系认识不清（如混淆佛教、婆罗门教，认为佛教的目的在“梵我合一”，或将妙明本心等同于儒家“未发”之心体，实际上后者在佛家看来还只是“无记心”和“根本无明”），对佛教宗旨及佛教诸乘、诸传的关系认识不清（如认为佛教畸重出世乃至消极厌世，或以声闻戒评判菩萨戒所允许、鼓励的合法音声行为，以南传目光看待北传现象、大乘体用，或认为人间佛教运动源于南传佛教之启发）等基础性问题。究其原委，还是对佛家哲学缺乏充分了解的耐心，故难窥堂奥，甚至在占有资料有限、知识结构不完善的情况下，得出一些片面乃至错误的结论。究其实质，还是浮躁心、虚荣心和名利心在作祟。当然，每个人都被潮流裹挟着，想要独善其身、超然世外并不容易。特别是今天的学术生态，相较茅原先生的年代又大不相同。但无论如何，学术毕竟是自己的事。老一辈学者的学术态度值得我们认真学习、借鉴。

第二，未完成式又是一种学术势能，居其宏教授在《南艺音乐学学科建设的播火者和奠基人——写在茅原教授八十寿庆之际》中对后学鼓励道：“茅原老师又是一个博学多思之人，数十年来一贯勤于思而少于作，因此公开发表或出版的学术文论仅能部分地、只在一定程度上反映出他的思想深度和思考成果，此外还有许多深邃的思想、闪光的见解、独特的理论发现和创造，目前仍深深地埋藏在他的读书笔记、书信往返或上课时的即兴阐述中。这是一笔宝贵的思想文化财富，迫切需要曾长期受教于他的学者们在回忆和发掘的基础上进行系统化整理，拿出一批第一手资料，为后续研究夯实文献基础。当然，开展这项研究，有一个最大难题横亘在我们面前——茅原先生师学术研究的博大视野和精深内涵，使得国内很少有学者能够站在同一高度，具备对他进行跨越多个学科的整体性研究的修养和能力。为克服这个难题，建议在南艺音乐学各学科的博士和硕士教学中，各位导师将茅原教授的研究成果按照学科性质拆分为若干学位论文选题，指导学生进行分门别类的专题研究。我坚信，只要如此坚持两三届，我们必能在这个学术富矿中挖掘出许多此前没有被人发现的金子来——当然，它不仅属于茅原，不仅属于南艺，而且属于中国当代音乐学。”[5]这些话为（南艺）年轻学子指明了方向，笔者的博士学位论文《佛教音乐哲学研究》其实就是对茅原先生佛教音乐美学思想研究的继承和接续。同样，《佛教音乐哲学研究》既是完成的也是未完成的，比如文中对“耳根圆通”的解释就可能有误，论述偏重于缘起角度，对“如来藏”角度的联系很不够，而禅宗属如来藏系，因此禅宗（音乐）美学研究要特别注意联系《楞严经》“如来藏”思想，否则单从缘起法则探讨，难以真正进入禅宗的范畴。这些未完成的缺憾需要靠其他学者和未来学人在新的研究中弥补和完善了。

最后，未完成式还是一种学术传统，南艺前身上海美专董事局主席蔡元培在给校歌作的词《我爱母校万万年》中这样说道：“我们感受了寒温热三带变换的自然，我们承继了四千年建设文化的祖先，曾经透彻了印度哲学的中边，而今又感受了欧洲学艺的源泉。我们要同日月常新，我们要似海纳百川。”在中国大学校歌中，倡西学者有，溯中华者有，但中、西、印三元并举者，仅此一家。这是南艺非常宝贵的历史遗产，也是南艺音乐学的重要学统。从蔡元培先生到茅原先生，一代又一代的南艺人“同日月常新，似海纳百川”，在“未完成”中树立了一座座学术的高峰，它在等待后学们的攀登，也在等待他们的超越。笔者衷心希望和祝愿，南艺现在、未来的硕博士生们能够继承这一学术传统，将之发扬光大而绵绵。