“独立书斋啸晚风”徐渭与浪漫主义书风

张孝玉

“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这是徐渭书于自画《墨葡萄》的一首题画诗，这首诗亦是他本人的自况。有人说中国古代佯狂的艺术家不少，但真正如荷兰的梵·高那样达到疯癫的极致，生时寂寞，死后为后人顶礼膜拜的大家实在不多，但徐渭绝对可以称得上“东方的梵·高”这一称号，其在中国美术史的地位丝毫不亚于梵·高之于西方美术史的地位。

在中国书法史上，徐渭是一个里程碑式的人物，从徐渭开始，中国书法艺术的本体形态范畴才有了真正意义上与古典主义迥然的浪漫主义出现。本文希望通过对徐渭书法实践、书学理论的分析，论述徐渭对浪漫主义变革书风的贡献，进一步梳理出浪漫主义书风与古典主义书风在明代的发展状况。

一

徐渭（1521—1593）生于浙江绍兴府山阴，字文清，后改字文长，号天池山人、青藤居士，或署田水月、天池渔隐、青藤老人、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山农等别号，是明代杰出书画家、诗人，也是继王九思、康海之后，嘉靖、隆庆、万历间最有影响的杂剧作家。徐渭出生在正德十六年，即嘉靖改元的前一年。嘉靖、隆庆、万历三朝是明代由兴到衰、由中期向后期过渡的重要时期。此一阶段，嘉靖帝昏庸腐败不理朝政，严嵩父子权柄在握，结党营私，祸国殃民，国力日弱；加之北方俺答的侵扰，东南沿海倭患屡禁不止，内外交困。明朝至此，可谓风雨如晦、内忧外患，南倭北虏始终困扰着明代从嘉靖到万历的政局。

明代中期以后，城市工商业发展与社会财富增加，奢靡风行，浙江的经济在全国位居前列，只是沿海地带屡遭倭寇的侵扰，影响了经济的持续发展和百姓的日常生活。在科举名额的分配上，较发达的地区往往在录取比例上会占有很大的份额。浙江一直是经济、文化都在全国居于前列的地区，在科举考试中占有很大的优势，考取的进士也特别多。其中很多人在政治上占据着重要位置，从而使这一地区凭借着政治的优势以实现其经济、文化上的要求。这也是我国历史上的一个很重要的变化。经济的发展自然也同时带动了文化的振兴，浙江是人文渊薮，明代浙江考中进士的人就有3458人之多。但其地域的分布极不平衡，绍兴是人数最多的，共847 人，占总人数的近四分之一，可以说绍兴是渊薮中的渊薮。徐渭就是在这种人文环境中生活和熏陶的。

在这里需要突出说明的是，绍兴录取率越高，竞争就越激烈，应试者水准越高，其落榜的也就越多。大量的未第遗珠中，徐渭堪称典型。徐渭虽曾进京做过李流芳的幕僚，却因为不具功名，为同僚所辱。这也是徐渭的人生屡遭碰壁和失败的主要原因。这些落第举子，失意于科举功名，无奈悠游于文艺，寄情于书画，成为了文人艺术家。江南的文人艺术家特别多，这与明代这种不合理的取才制度有很大关系。文人喜好诗词唱和，江南文人雅集与结社现象昌盛，文士之间的交流加强，文学风尚、文艺思潮的传播也相应加强。

徐渭活跃于嘉靖至万历年间，其所处时代，狂禅之风与商品经济的发展、城市之繁荣相成，导致“世欲以纵欲为上，人情以放荡为快”（《松窗梦语》）的蔑视礼法、放纵恣情的社会风气。艺术家所受社会文化环境之影响及其师承、思想、学养、性格、阅历等与其对形式的选择关系甚密，徐渭“反中和美”的书法对古典帖学审美规范的极端背离，其实是以上诸因素合和所促成的。从徐渭的经历看，其早年操琴习剑的性情滋养，广涉多门的修为，融通三教的学术格局是他艺术的原点，由此形成的艺术观决定了其艺术趣味与书法审美取向。而徐渭“举于乡者八而不一售”的科考失意；中年幕府生涯及牢狱之灾等对其人格发展变化的影响，又再一次促成其书法之独创并包孕强烈的生命意识与荒诞意蕴；暮年之游历与捷户十年研习内丹则玉成了其书法精神由反叛走向逍遥。

另一方面，明代中叶与程、朱理学相对的心学兴起，出现了两位在历史上非常有影响的思想家，一是王守仁，一是李贽。王守仁的心学发展了南宋陆九渊的学说，主张心即理、心无外物，鼓吹知行合一、致良知的理论，对后来的泰州学派和李贽“童心说”产生了直接的影响。李贽的“童心说”强调人的“真心”“赤子之心”，反对用封建礼教、道德规范来束缚人的心性，带有强烈的个性解放思想和人文主义色彩。明代后期，李贽的“童心说”与当时盛行的禅宗思想合流，掀起了一场以个性解放为宗旨的思想运动，对当时的文艺领域产生了极大的影响。反映在文学上，出现了反对前后七子的拟古风气、提出“性灵说”的“公安三袁”（袁宗道、袁宏道、袁中道）。反映在书法上，则兴起了张扬个性、充满变革精神的浪漫主义潮流，这股潮流的代表书家首当其冲便是徐渭。

二

徐渭生前，其书法比画更被人所重视，他曾自谓：“吾书第一，诗二，文三，画四，识者许之。”可见其对自己的书法视之甚高。徐渭年老时，时常有人提物求书，他却答之以画，这在徐渭的画跋和文集里都曾提到。综观徐渭的书法，贯穿始终的是对生命的反省和个性的表达，其书法与书学思想是水乳交融的。从其书风上看，是反规矩而并非是反传统的，反对单纯的模拟而不反对向古人学习，是纯真本色与怪诞性情的融合。在欣赏徐渭的书法时，感动我们的，往往是其真我本色的自然流露，是其悲怆与凄凉的自我释放，是其狂狷与畸情的肆意张扬。项穆在《书法雅言》中论书法的“形质”关系时，认为“人之所禀，上下不齐，性赋相同，气质多异，不过曰中行，曰狂，曰狷而已”，如果以项穆的标准来衡量书家与书风，那么毫无疑问，徐渭非“狂”莫属。徐渭的书法的突出成就和贡献其一在于对章法的突破和创新，其二就是用笔惊绝，这也是他能在书法史上成为里程碑式人物的原因之一。

徐渭书风的形成，固然离不开时代风尚的陶染，但亦受其启蒙老师的影响。他的启蒙老师陈鹤，虽然名声并不显赫，但对徐渭学习书法的道路却起着至关重要的引导作用。关于陈鹤的书法，散见于方志、笔记之中，《绍兴志》记载：“鹤真书得晋人位置法，颇有韵。第太肥乏锋颖。自云出钟太傅。其径四五寸以上者，劲秀绝伦。草效狂素，亦枯硬，结构未密。”王世贞《艺苑卮言》说：“陈鸣野鹤，初习真书，略取钟法，仅成蒸饼。后作狂草，纵横如乱刍。”从这些描述可以判断，陈鹤真书取法钟繇，草书取法怀素，纵横涂抹而能自出己意。缺点在于线条瘦硬，结构松散，时而僭越法度。当我们回首再看徐渭的书法，能避其所短而取其意气，这正是徐渭的善学之处。

徐渭的传世书迹，大多为晚年所作。从作品来看，他曾取法于钟繇、褚遂良、颜真卿、米芾、黄庭坚、倪瓒、祝允明等，其行楷颜、褚、黄笔意居多，行草用笔则以米芾为主，兼取祝允明的书法态势。徐渭对祝允明颇为推崇，对其书法评价甚高：“祝京兆书，乃今时第一，王雅宜次之。”（《徐渭集·跋停云馆帖》）又评价祝允明“真楷如狮搏虎，金翅鸟啖龙，□几于元常”。上海博物馆藏徐渭书简中也能找到类似描述：“今日本不欲来，第又有不能不来者，入室行功，不是草草可为。须办定一片猛心肠，拼下一翻死功夫，方可度（说问）浮耳。今于此榖帖独以祝帖奉览，庶知得下手处。彼六十八岁，犹肯尔尔，而遂臻妙境，亦可壮前驱矣。看后分付人整理作一束，盖散逸者已过半矣。各别署。老夫来勿使别人知，即祝字亦勿以示人，至嘱至嘱。左昚（慎）。”由此记录也可见徐渭对祝允明的推崇和珍爱。

徐渭对祝允明的书法曾专门下过功夫学习研究，经常从朋友处借阅观摩，有存世书信中提到：“昨已对嗣公言，敢求祝枝山两卷一省，仰乞惠赐，卒业谨即护内。”（《徐渭集·徐文长佚草》）笔者认为，徐渭对祝允明书法的欣赏与学习，原因有二：一是祝允明晚年失意，理想破灭，万念俱灰，携酒狎妓，以诗文书画遣此余生。他以“狂”处世，以“狂”度日，书法成了寄托情兴、宣泄情感的方式，徐渭似与其感同身受，所以产生了思想的共鸣。二是祝允明汲古极深，又能自出机杼，草书达到变幻无穷的境界，是黄庭坚之后崛起的一代草书大家，有明以来最有影响的书家之一，以徐渭的眼界和经历而论，祝允明也是徐渭的一个必然选择。徐渭对祝允明草书的学习主要是在章法方面，而笔法、结字也受到了影响，其草书代表作《春雨诗卷》《白燕诗卷》《行草诗卷杨妃春睡图》，明显可以看出祝允明的痕迹。

在徐渭的存世墨迹中，行书数量最多，行草相间是徐渭书迹的一大特色。明代书作的形式已经趋于完备，立轴、折扇、对联等形式极大丰富了书家的创作，尤其立轴的盛行更是意义重大，虽然宋元时期已经出现，但直到明代才蔚为大观，这是由于明代生活起居环境的改变而造成的。这种风气使得传统笔法更趋于衰颓萎靡，而在作品的章法、形式上却开拓了一个全新的模式，从而丰富了书法的表现力。徐渭的高头大轴作品气势非凡，气象万千。他为了追求重量感和气势，所以多用笔画繁多而复杂的行书字来凸显作品的体积感。这种用草书的速度和节奏来写行书的创作手法，乃是徐渭首开先河。到了明清之际，书家也多采用此法，像倪元璐、黄道周、傅山等人的作品都能找出这样的特征。尤其傅山，夸张了这一手法并大肆运用，也多用草书笔法来写行书，笔多连绵缠绕，严重者甚至如乱麻一团，形成了自己独特的风格。

徐渭把悲剧性的人生遭遇和坎坷多舛的命运凝结到了书法线条中，创造出了苍劲奇崛、恣肆怒张、扭曲盘结的抽象线条意象，给人以摄人心魄、震撼人心的力量。袁宏道最先读懂了徐渭，赞其“强心铁骨，与夫一种磊块不平之气，字画中宛宛可见”，（《徐文长传》）并用“意气骇之”来形容徐渭书法给他的感受。唐代张旭的狂草把书法从实用目的和传统标准中解放出来，进而成为一种生命行为，并把这种意图发挥到了极限。张旭的“狂”代表了纯粹状态的创造力，如果说这种彻彻底底地表露个人内心世界的企图，成为后世书家的终极理想的话，那么徐渭显然就是这种理想的践行者，他把书法中的“狂”视作了一种生命行为，借以释放自己积聚内心的情感和如火山喷发一样的激情。

三

徐渭的书学思想与其创作追求相契合，主张学古以出新，十分强调用笔，对执笔和运笔等方面都有自己独到的见解和体会，在论风格和章法、用墨方面也多有创见。本部分将从徐渭的大艺术观及其具体的书论作以论述。

程朱理学是新儒学中代表“理”学一派，代表人物是朱熹，由于新儒学的学者都自负上承“道统”，即“孔孟”的“圣人道统”，所以有为“圣人立言”的派头。朱熹提倡“理”，“理”在朱熹的体系里是绝对理念，是永恒的和终极意义的，“未有天地之先，毕竟也只是理”；“心”在朱熹的系统里是“理”和“气”的结合；只有“格物”和“用敬”方能明“心”而见“性”（“性”在朱熹体系内与理一致），即祛除掉累己之“气”，方能使“理”能明白地显示出来。程朱理学主张以绝对的“理”为立场去看万事万物，有类于现代哲学的客观唯心主义。

徐渭正赶上了儒家中的“心学”学派大兴，并对程朱理学进行批判，掀起了个性解放的思潮的时代。徐渭的家族在绍兴城原是一个名门望族，亲属故旧亦多是世家豪绅，所以徐渭自幼能处身于绍兴上层著名的文人学士之间，在政治思想和文学艺术上受到了很好的熏陶，养就了非凡的胸襟。成年后，曾先后师从季本、王畿等，他们都是儒家心学大师王守仁的弟子。季本著有《龙惕书》，强调“致良知”当以警惕为功夫。王畿发挥了王学左派的“致良知”说，提出“从真性流行，不涉安排，处处平铺，方是自然，真规矩”。徐渭等于说接了王守仁的遗脉并继承发扬，兼之他幼年的师友陈鹤为绍兴文坛盟主。陈鹤“善真书狂草，劲秀绝伦；而水墨花卉，独出已意，随意挥洒，尤为超绝”。后来徐谓与之交往的诗文朋友唐顺之、是著名的“唐宋派”文学家，主张“直据胸襟，信手写出”。这些人的文艺观对徐谓都产生了直接的影响，使之养成“以我为主，独出已意，一任天机”的文艺创作思路。

徐渭的书论著述有《玄抄类摘》和《笔玄要旨》，文集中亦有少量书论，虽然文字不多，但徐渭的观点却颇为明确，主要有“活精神”说、“天成”论、“媚、净”等书法审美观。

《玄抄类摘》（六卷）主要是分类摘抄前人书论，《笔玄要旨》（一卷）则是专论运笔技法，可以说是徐渭创作实践的心得。他在万历元年所撰写的《玄抄类摘序说》中说：“手之运笔是形，书之点画是影……故笔死物也，手之支节亦死物也。所运者全在气，而气之精而熟者为神。故气不精则杂，杂则驰，而不杂不驰则精，常精为熟，斯则神矣。以精神运死物，则死物始活，故徒托散缓之气者，书近死矣。”这段话成为了徐渭书学思想的核心，他主张以“精神”驱使手、笔，则能得其活，反之则死，也强调了“心”在书法创作中的统摄作用。从这里就可以看出，前文所谈到的王阳明的心学对徐渭的影响。

徐渭的“天成”论，也受到了心学的影响，他在跋《张东海〈草书千文卷〉》中说：“夫不学而天成者尚矣。其次则始于学，终于天成。天成者，非成于天也，出乎己而不由乎人也。敝莫敝于不出乎己而由乎人，尤莫敝于罔乎人而诡乎己之所出，凡事莫不尔，而奚独于书乎哉！近世书者阏绝笔性，诡其道以为独出乎己，用盗世名，其于点画漫步省为何物，求其仿迹古先以几所谓由乎人者，已绝不得，况望其天成者哉！”（《徐文长佚草》）徐渭所说的“不学而天成者”，即是天才，天才的成功靠的是自己优秀的素质，即所谓“出乎己”，而不是模仿别人。次于天才的是“始于学，终于天成”，而对于己无所出、于人无所得者，则被徐渭放在了贬斥的行列中。

在徐渭对前人书家的评论中，可以看到他关于“媚”“净”的书法审美观。比如他在评价倪瓒时说：“倪瓒书从隶入，辄在钟元常《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚，密而散，未可以近而忽之也。”（《徐文长逸稿·评字》）同时，他在《评字》中又说：“笔态入净、静、媚，天下无书矣。”徐渭所说的“媚”，并非赵孟頫一路的娟秀，实际上是“锋稍溢出”“侧笔取妍”而与“藏”“正”相对的姿态。徐渭自己的书风就有“媚”的一面，袁宏道就评他是“苍劲中姿媚跃出”。

综合上面徐渭的书学思想可以发现，虽然徐渭极富创新意识，但他的创新并不是脱离传统孤立存在的，只是反对束缚天性的教条摹古行径。可见在对待传统与创新的问题方面，即使是徐渭这样主张变革的书家，也需要正视传统与创新的辩证关系。

四

作为艺术史上两种有代表性的艺术潮流，古典主义和浪漫主义的艺术主张是截然不同、相去甚远的。古典主义追求适度的观念、均衡和稳定的章法、形式的协调和叙述的含蓄；它主张模仿古代作家，弃绝罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种协作体裁所特有规则。浪漫主义的首要原则却是突破既定法则，把创造性想象放在首位，偏向情感表现、天才想象、个人的独创性以及对自然的主观感受和对奇异神秘事物的渴望，提倡表现内容和艺术形式上的自由。

古典主义与浪漫主义在晚明书坛孑然对立是不争的事实，然而，因为书家们的精英思想和自命清高的道德品质，使得这样激烈的对立和竞争竟是在暗中进行的，是在更高层次上展开的思想角逐。但是，这样的对立更具有冲击力，也在更深刻的层面冲击了书法的艺术形态范式。在清代碑学运动到来之前，这是书法史上最后一次革命性的书法变革运动，对后世产生了深远的影响。

在古典主义与浪漫主义的对立中，最终到了清初的时候有了分晓，浪漫主义的熊熊烈火在清初书坛几乎寻不到踪迹，但古典主义的余波却因为董其昌而得以再次绵延三百年。细究原因，虽然不能回避的是王权对于书风发展方向的干预，浪漫主义变革书风太过自由肆意、锋芒外露，不利于统治者在文艺方面的统治。但是更主要的原因在于，浪漫主义变革书风对于从学者而言难度太高，综观徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等人的学书历程，无一不是艺术造诣极高，尤其是作为开路先锋的徐渭，其书法纯从人格、情性自然流出，后人模仿实在不易，无形中也给此一路书风的普及增加了难度，难以成为后学者的师法对象。

综上所述，徐渭不仅在绘画上将大写意花鸟推到了一个难以企及的高峰，在书法上，更是导引了新的书法革命，由徐渭推动的浪漫主义变革书风，扭转了书法史的前进方向。其个人书法中豪壮雄伟的气概，也远非文徵明、王宠所能匹敌，即使是后来的王铎傅山，也是相形见绌。但由于徐渭人微名晦，在中晚明时期并无太大影响，后来逐渐被人所重新认识与推重，成为了书法史上狂放奇纵一路的代表人物。尽管晚明的浪漫主义变革书风并没有持续很久，但其仍被后世视作一路“奇兵”，在书法史上留下了辉煌灿烂的一笔。