当代歌剧艺术发展的理论之境——居其宏《歌剧美学论纲》的时代价值与现实意义

李明辉

内容提要:文章从当前歌剧艺术创作的具体实践出发,对居其宏先生《歌剧美学论纲》一书的时代价值及其现实意义进行了阐述。从歌剧创作角度而言,《歌剧美学论纲》所确立的理论框架可以帮助我们从哲学与美学的高度,看清当下中国歌剧发展中诸多问题的真相实质,从而为我们提供解决问题的基本思维路径和逻辑起点。从歌剧批评的角度而言,《歌剧美学论纲》一书所提供的理论观念可以作为当下歌剧批评的元理论。

中国当代著名歌剧研究专家、音乐评论家、音乐美学家居其宏先生的《歌剧美学论纲》(以下简称《论纲》)一书,从其写作之初的1992年到现在已经整整过去25年了。从本书正式出版的2002年算起,到今天也已经走过了15个年头。居先生本书最初写作的主要理论面向是改革开放后中国歌剧发展的第一个高速时期(我将之称为复苏时期),而从2002年直到今天,中国歌剧的发展显然进入了一个更为高速发展和创作繁荣(至少从创作和演出的数量来看是这样)的历史时期。①特别是从2011年首届中国歌剧节在福州举办以来,加之从2013年开始在国家艺术基金项目的强力助推之下,中国歌剧的创作更是呈现出一种井喷式的发展状态。如果我们按照居其宏先生在其《论纲》中确立的范畴,除传统的歌剧形式(包括小歌剧、轻歌剧、乐剧)之外将音乐剧、歌曲剧、歌舞剧等音乐戏剧题材也都囊括在内,那么这一时期作品的创作数量更是一个令人惊叹的数字。杨燕迪教授说:“我们迎来了一个非常好的时代。”②但是,量的突破并不一定意味着质的飞跃,物质条件的改善并不意味着精神环境的改良,在表面繁荣之下蕴含的本体性危机,在民族化新思潮影响下蕴含的狭隘民族主义倾向,在市场化机制之下带来的庸俗化偏移以及在国家导向宏大叙事之下的人性与个性缺失,都构成新时代歌剧创作需要深刻思考的重要命题。也因此,杨燕迪教授同时指出:“中国民族歌剧的要义和内涵,以及中国歌剧在全球化的态势中如何进一步推进,目前确实还存在着很多理论、创作、实践上的问题。”③那么,或许这些问题的解决才是当下每一位歌剧创作者和歌剧理论研究者应该思考的问题。但是,纵观这一时期以来我们的歌剧创作以及歌剧理论的研究,却往往纠结于歌剧创作形式层面的技术问题以及内容层面同民族化命题的对通嫁接,对于歌剧艺术本质性问题的思考与深层论述却付之阙如,歌剧创作的美学意识处于一种非自觉的状态,理论研究明显滞后于堪称蓬勃发展的当下歌剧创作。由此,我们看到了居其宏先生《论纲》一书所具有的时代意义,毕竟,今天我们在歌剧创作中所面对的这些问题似乎并不是新的问题,而只不过是同样问题在不同时代的新呈现而已。《论纲》一书作为25年前针对中国歌剧发展问题的回答,对于今天仍然具有不可替代的理论价值,因此,对于《论纲》一书的重读就具有新的意义。

关于《论纲》一书的理论特点本文不拟再作赘述,因为居其宏先生在其出版序言中就曾指出:“这本书不同于一般的歌剧理论,而是从美学的角度探讨了歌剧综合美各个构成要素的基本特征、‘歌剧综合美感’理论及其生成的途径、方法和一般规律,从性质上看,具有明显的歌剧美学特征。而本书的表述方式,又贯穿着美学著作所特有的思辨性和抽象性。”④另外,该书出版伊始,冯长春、郭克俭、乔邦利等学者所撰写的书评就曾经对该书作出过较为全面的评价。冯长春教授认为《论纲》一书以其“超拔的美学思辨、鲜明的实践品格、深沉的历史意识和强烈的现实针对性,将它的研究特色与学术价值凸现在读者面前”⑤,这无疑是对该书理论特点及价值准确而概括性的评价。《论纲》最初以《歌剧艺术论纲》为名在《歌剧艺术研究》杂志连载完成时,曾有学者指出“这部书稿抽象议论较多,实实在在的过细艺术分析较少”⑥。笔者认为,这其实是对《论纲》一书理论品格的误读,当然作者已经对这种误读作出了自己的回应,2002年《歌剧艺术论纲》最终以《歌剧美学论纲》为名结集出版,名称的改变其实突出了《论纲》不同于一般歌剧艺术理论研究的显著特点。而正是作者这一具有自觉意识的写作取向,决定了《论纲》一书之所以能够超拔于其所写作的时代,在面对当下时仍然具有其理论价值的原因,这也是本文所要阐述的问题。

25年后的今天,中国歌剧发展的生态环境显然发生了很大的变化,社会经济环境的改变,社会意识形态的改变,观众审美意识的改变,艺术创作与传播技术手段的改变,以及歌剧创作主体知识结构的改变等,都潜移默化地对当下歌剧艺术的创作产生着从观念到实践,从形式到内容的影响,并因此引发了不同层面问题的探讨与争论。在这些纷繁复杂的问题背后,其实有一个根本性的问题是不能够回避的,即歌剧的本性问题。离开了对歌剧本性的充分理解与尊重,任何所谓的改革和发展其实都是非歌剧性的,即便不是对于歌剧本身的伤害也是与歌剧无关的无效劳动,由此我们不得不回到那个古老而永恒的话题“歌剧是什么?”。

歌剧是什么? 这是一个典型的本体论问题,对于它的回答是一切歌剧问题根本性的出发点,这绝不仅仅是一个形而上的美学问题,而是一个直接关涉着歌剧创作实践的根源性问题。所以,在《论纲》一书中作者以对这一问题的回答作为整本书立论的哲学性根基以及理论生发点。《论纲》中对于“歌剧是什么?”的阐述是基于一个最朴素和本初性的定义,即“歌剧是一种由戏剧、音乐、舞蹈、建筑、美术等独立艺术综合而成的舞台艺术样式”⑦。当然,最重要的并不是定义本身,而是作者从定义出发对于歌剧本性的阐发。如书中所述:“在这个简陋的答案中,毕竟包含着某些本质性的,接近歌剧艺术根本特性的东西,即它正确地指出了构成歌剧艺术大厦的基本建筑材料——形式诸元的本真状态及其在歌剧中的变异、化合过程,正确地指出了歌剧艺术的综合性性质和美感生成的多元性,正确地指出了歌剧艺术的时空特征和存在方式,而这一切正是歌剧作为一门独立艺术同其他姐妹艺术既相联系又相区别的基本条件。”⑧这一定义的阐发为《论纲》一书确立了根本性的立论基点,成为《论纲》展开其高度系统化、整体化、美学化论述的枢纽所在。笔者认为,这才是《论纲》一书最富有价值的地方,是它不同于一般性的歌剧理论著作的独特之处。《论纲》全书是一个看似松散但是实则极富逻辑性的理论系统,对于任何一个歌剧构成元素的论述,都不是孤立的、割裂的而是始终将之作为歌剧肌体的有机组成部分来面对,一个清晰明确的歌剧概念成为歌剧构成诸要素的根本性统摄。所谓“歌剧综合美”实则就是歌剧美的本质属性,是歌剧艺术不同于其他艺术形式的特殊性,如果从实践角度而言这就是“歌剧思维”⑨的根本触发点。回到当下,如果我们从这样的立足点出发去面对目前歌剧创作与发展的问题的话,那么,我们将获得一个本体性的美学立足点,可以将我们一切发散性的讨论和思考,收束到歌剧艺术本身。可以让我们关于歌剧创作的理论思考,实现从局部到整体的视角转换以及从特殊到一般的理论跃迁。一些牵涉歌剧发展的整体性、宏观性问题也就找到了理论立足点。

譬如,当下关于创作民族歌剧的问题或者更准确地说是歌剧民族化的问题。如果我们能够从“歌剧本性”出发,回到“歌剧综合美”这一本体论命题和“歌剧思维”这一实践性命题,那么,对于这一问题的认识就不再是一个片面化的认识视角。显然,单纯歌剧音乐的民族化或者歌剧文学的民族化,包括在歌剧构成任何环节中的标签化、程式化行为,以及一厢情愿的民族主义热情与冲动,都不能构成对于歌剧民族化这一命题的解答。歌剧美作为一种多元要素构成的“卯榫结构”⑩,歌剧的民族化问题很显然是一个系统性的问题,而不是一个可以通过某一个局部环节的解决就可以解决的问题。歌剧的民族性问题是一个既牵扯到歌剧的形式、内容的本体论问题,同时也是一个牵涉到歌剧观念、风格的认识论与价值论问题;是一个牵涉到歌剧立美与审美观念转变的形而上的美学问题,同时也是一个同技术手段、素材,语言以及载体都有着紧密关系的形而下的实践问题。它的解决必然需要在歌剧综合美的基本理论框架之下,实现从局部到整体,从观念层到工艺层的全面创造。如果没有这样的认识,我们在歌剧民族化的发展道路上,仅凭着满腔的热情和民族主义的情结必然会举步维艰,甚至误入歧途。由此,我们在具体的实践中看到《论纲》所确立的理论框架的时代意义,它可以帮助我们从哲学与美学的高度,看清当下中国歌剧发展中诸多问题的真相实质,从而为我们提供解决问题的基本思维路径和逻辑起点。作者曾指出“以中国人的独特眼光来观察歌剧这个全人类的天才创造以及它在中国的丰富实践时,就必须带上我们民族的、当代的和作者个人的独特印记”⑪。这一兼具民族性、时代性与主体性的民族歌剧认识观念,是从美学高度对当代中国歌剧发展规律的科学认知与本质规定,这三者之间的辩证关系不正应该构成今天我们发展民族歌剧艺术所应该坚持的基本原则吗? 没有个性与时代性的所谓民族性建设不过是一种想象的空中楼阁,是无视歌剧创作本质规律的观念先行。

有一点我们当然清楚,面对问题的基本立场与观念,美学意义的抽象与思辨,并不能代替具体问题的判断与解决。而从这个意义上讲,《论纲》依然向我们呈现了具有前瞻性的理论成果。在《论纲》中,作者对于中国歌剧创作的切脉判断和会诊处方到今天仍然具有强烈的现实意义,作者在对中国歌剧创作问题进行阐述时具有非常清晰的民族化立场与现实针对性,其对于中国歌剧创作诸环节所存在的问题,以及中国歌剧未来发展所可能存在的倾向,有着极为准确的预判。

在《论纲》的第二编“歌剧音乐论”中,从第二章开始每一章都专辟一节对中国歌剧的相关内容进行论述,在“中国歌剧的结构类型”一节中,作者指出:“不论未来的歌剧是如何发展,歌剧音乐的结构类型如何变化更迭,歌剧音乐的戏剧性必将贯穿始终并是在其中起决定作用的永恒母题。”⑫在“中国歌剧中的咏叹调创作”一节中,作者指出:“无论从我国民族民间音乐深厚传统和真正精髓说,还是从绝大多数歌剧观众的审美心理、欣赏习性和目前已达到的接受能力说,或者从我国歌剧作曲家中的多数所抱有的歌剧观念、创作追求、作曲技法和现有的艺术功力说,我国歌剧音乐创作的主题仍然要坚持音乐的歌唱性格,仍然要突出旋律的灵魂地位,仍然要把音乐语言的创新问题置于十分重要的地位切实地加以解决。”⑬在“我国歌剧中的重唱创作”一节中,作者指出:“要使我国歌剧音乐从根本上解决音乐戏剧性问题,就必须以重唱创作为主要突破口,全方位地发挥歌剧重唱的戏剧性功能,尤其要加强重唱各声部与人物性格、与戏剧冲突的直接对应关系和内在联系,提高重唱在歌剧音乐整体布局中的地位,写好冲突性重唱,才能使当代歌剧成为真正的用音乐展开的戏剧。”⑭在“中国歌剧中的合唱创作”和“中国歌剧中的器乐创作”两节中作者分别指出:“从我国歌剧音乐创作的整体水平看,合唱至今仍是一个明显的弱项,乐队音乐则是另一个更为明显的弱项。”⑮“时至今日,横亘在我国歌剧作曲家面前的一系列器乐创作的技术障碍不能说已经彻底排除,而更成为障碍的则是我们的美学观念存在着极大的局限。绝大多数作曲家在理论上未能充分认识歌剧器乐戏剧性表现力的无限丰富的可能性,在音乐思维上并未能掌握整体性的、立体性的、交响化的声乐器乐同步构思、异步展开、多维并进、对立统一这种歌剧音乐戏剧化展开的独特规律和相应的一系列艺术手法,因此,即便我们的乐队写法、配器织体、和声对位、调性布局有了明显进步,器乐音响更丰满、更厚实、更具专业水准了,但是歌剧音乐的灵魂——戏剧性及其展开力度——却仍然未见有令人信服的强化。”⑯

不再一一列举,如果我们对25年来中国歌剧有一个整体的认识和清晰的判断就可以发现,《论纲》中对于中国歌剧发展诸方面的判断和认知,时至今日依然具有准确的现实针对性。《论纲》中所阐述和试图解决的问题,仍然是困扰当下中国歌剧创作的基本问题,并且可以预见的是,其也必将是在未来很长一段时间里仍然继续困扰着中国歌剧发展的现实性问题。因此,《论纲》中所提出的解决方案以及解决策略,今天仍然可以成为我们解决当下歌剧发展诸多问题的答案,它为我们解决当下中国歌剧发展问题指明了最可能的路径和方向。《论纲》从歌剧艺术的本质规律出发,确立了科学的歌剧美学观念,这应当成为我们当下歌剧艺术创作实践中根本性的理论统摄,成为指导当下歌剧艺术创新与发展的自觉的内心意识,成为歌剧创作一切工艺学层面创造与变革的目的与归宿。

我们换一个角度,站在歌剧批评和歌剧理论研究的角度来审视《论纲》,其所具有的时代意义就显得更为突出。当我们对当下歌剧创作现状进行批评的时候,更应该看到我们的歌剧批评本身存在着更为严重的问题。如果说歌剧创作在今天已经在量的积累之下蕴含着质的突破的契机,那我们的歌剧批评则无论从量到质都还停留在一个较低的水平之上。也难怪我们的歌剧批评不会受到歌剧创作者的重视,毕竟我们并不能够为他们提供真正建设性的富有价值的意见与观点。大部分的歌剧批评要么停留在头疼医头、脚疼医脚的层次,要么是跟随着社会政治与文化风潮的个案解读与理论附会,缺乏面向歌剧整体性、全局性、前瞻性的评价视角。有些甚至成为歌剧创作的宣传文本,完全失去了艺术批评所应该坚持的独立品格。通过这些歌剧批评我们能够清楚地感受到批评者本身理论基础的虚浮,也即意味着一个歌剧批评者从美学层面缺乏对于歌剧艺术本性及其特殊性的认识,从价值论层面缺乏对于歌剧综合美的评价尺度与价值标准,从实践层面缺乏对于整个歌剧创作工艺层面诸环节的全面认知。从这个角度而言,《论纲》一书对于当下歌剧批评的价值尤甚于其对于歌剧创作的价值,其价值在于为新时期的歌剧批评提供了强大的理论武器。批评的前提是掌握批评的标准,而这种标准必须既能够体现对歌剧本质规律的充分掌握,同时也要能够具有时代性和民族性的双重时间与空间视野。那么无疑在《论纲》写作中不断体现的历史意识与实践意识,以及在历史与实践基础上高度的美学抽象与思辨,都为我们面向当下的歌剧批评提供了科学的观念意识以及可资借鉴的批评视角与关切理路。我们可以从中汲取美学角度的、历史角度的、实践角度的多重批判的武器,从而实现对当下歌剧创作从宏观创作理念到微观歌剧语言技法不同层面的批评与阐释。同时,我们也可以基于对歌剧本质规律的认识以及对歌剧观念之历史变迁的把握,对歌剧未来的发展作出最合乎逻辑的判断和前瞻。从这个意义上讲,《论纲》一书所提供的理论观念可以作为当下歌剧批评的元理论。

2002年当《论纲》一书结集出版的时候,居其宏先生识曰:“四年之后,中国歌剧界的现状略有好转,担心的问题接踵而来,有的甚至危及歌剧艺术自身的生存和发展,歌剧理论家的任务,就是要不断研究新情况,回答新问题,与歌剧家们同舟共济,一起来解决这些新课题。”⑰而今,在本书写作的25年之后,这一段话似乎完全可以再说一遍。25年前的回答,在今天依然回响不止,这是一本学术著作的荣誉,但对于中国歌剧当下的处境与未来而言却似乎只能多了一些惆怅! 《论纲》作为中国歌剧理论发展的一块界石,作为中国歌剧创作实践的一面理论之镜,其所具有的时代意义必将伴随着中国歌剧在新时期的发展而不断凸显。然而,我想对于《论纲》一书最好的敬意应该是“超越和重构”⑱吧! 并以此作为对中国歌剧创作及其歌剧理论研究最真诚的祝福!

注释:

①这一时期笔者尚无从定位,毕竟它离我们还太近,以至于没有足够的学术距离对之进行整体的关照和概括,我们所看到的繁荣是否能够经受得住时代和历史的检验,众多的歌剧作品是否能够成为新的经典,还是仅仅作为一次性的文化消费品而存在,这是一个尚无法确定的问题,这是复苏之后的繁荣时代还是一个虚浮的膨胀时代,或许再有二十年的时间,历史会带给我们一个答案。

②杨燕迪:《当代文化语境中的歌剧状况与未来愿景》,载《歌剧》,2018年第1期,第16页。

③同③。

④居其宏:《歌剧美学论纲》,安徽文艺出版社,2003,第1页。

⑤冯长春:《歌剧美学论纲书评》,载《中央音乐学院学报》,2004年第3期,第110页。

⑥同④,第377页。

⑦同④,第15页。

⑧同④,第15页。

⑨“歌剧思维”这一命题最早由金湘教授提出,居其宏教授将其界定为一个实践命题。参见居其宏:《“歌剧思维”及其在〈原野〉中的实践》,载《中国音乐学》,2010年第3期,第96页。

⑩这是基于居其宏先生在《歌剧美学论纲》一书中所提到的歌剧综合美生成过程诸元素之间扭结、遇合、互动、互渗、互制关系的一种形象化的比喻修辞。

⑪同④,第9页。

⑫同④,第196页。

⑬同④,第212页。

⑭同④,第250页。

⑮同④,第265页。

⑯同④,第293页。

⑰同④,第380页。

⑱“超越与重构”是居其宏先生2002年由山东文艺出版社出版的一本音乐学研究文集的名称。