谈西方音乐史学研究中民族音乐学的运用与思考

韩 璐

内容提要:西方音乐史学的兴起与发展经历了漫长的历史过程,其研究方法的讨论与纷争似乎也从未间断。其中,将民族音乐学的方法论用于西方音乐史学研究的探索与实践,不仅拓展了西方音乐史学研究的角度,也使二者不可避免地走向融合。本文将简要梳理西方音乐史学和民族音乐学的历史发展脉络,重点探讨民族音乐学理论在西方音乐史学研究中的具体运用和实际意义,并浅谈对当前西方音乐史学方法论研究的几点思考。

西方音乐史学的兴起与发展经历了漫长的历史过程,其研究方法的讨论与纷争似乎也从未间断。新的研究方法对传统的史学研究思路和学术体系提出质疑,促使西方音乐史学研究在观念上的不断革新与突破。其中,将民族音乐学的方法论用于西方音乐史学研究的探索与实践,不仅拓展了西方音乐史学研究的角度,也使二者不可避免地走向融合。本文将简要梳理西方音乐史学和民族音乐学的历史发展脉络,重点探讨民族音乐学理论在西方音乐史学研究中的具体运用和实际意义,并浅谈对当前西方音乐史学方法论研究的几点思考。

西方音乐史学在19世纪真正形成,其史学观的发展演变大致经历了实证主义的描述、史论性的解读、风格批评性的阐释等几个阶段。20世纪上半叶,史学思潮从宏大到细微、从客观到主观、从历时到共时的转向,促使西方音乐史学的研究思路从单一、封闭逐渐走向多元和开放。20世纪50年代,民族音乐学作为一门新兴学科,因提倡各种音乐的平等价值,注重音乐与其生存环境的联系、音乐与特定文化的关系以及与其他文化的比较等,促使西方音乐史学研究在更广的范围内融入了更多的方法。“将历史的音乐人和历史的音乐事背景化、情节化和过程化”①是理解民族音乐学“音乐是文化”的关键。保罗·亨利·朗(Paul Henry Lang)于1941年 完 成的《西方文明中的音乐》是“音乐文化史”的典范之作。作者将西方音乐视作西方文明历史总体发展过程中的组成部分,将西方音乐的历史演进置于广阔的文化语境中加以阐释,而与以往侧重音乐本体研究的“音乐风格史”相区别。在作者的历史观中,“西方音乐内在生命的每一个进步(或退步)和每一次转折(或危机)都与整体社会、政治、宗教、艺术、思潮的脉搏紧紧地联系在一起。”②20世纪中下叶,西方音乐史学与民族音乐学的融合成为一种趋势,如1955年蔡斯(Gilbert Chase)的《美国的音乐——清教徒时代至今》和1989年内特尔(Bruno Nettl)的《莫扎特以及对西方文化的民族音乐学研究》等。前者第一次在论述中强调美国的音乐同文化的联系,后者则是运用民族音乐学的方法研究西方艺术音乐的一次尝试性探索。

当然,西方音乐史学研究在时间、空间、方法、观念等诸多方面与民族音乐学研究存在差异,如前者更关注历史,后者更关注当代;前者注重文献研究,后者注重田野工作等。菲利普·V.博尔曼(Philip V Bohlman)曾指出,音乐究竟是一种暂存的、历史上的现象(music as a temporal and historical phenomenon)还是一种地区性的、文化上的现象(music as a geographical and cultural phenomenon)是长期以来折磨着音乐人种学家(民族音乐学家)和音乐历史学家的困境之一。尽管二者都力图找到走出这一困境的方式,“但对于音乐历史学和音乐人种学(民族音乐学)是否反映了音乐中相同的、形而上的状态却始终是一个悬而未决的问题。”③然而这并不妨碍二者相互融合与借鉴。西方音乐史学与民族音乐学的交叉互融首先体现在对文本的构建上,西方音乐史学将不同时期文献资料重构为一个整体,而民族音乐学则将田野数据的整体解构为不同时期。其次体现在西方音乐史学对民族音乐学中田野工作方法的借鉴上。在吴新伟《论西方音乐史学人类学化的发展倾向及研究方法——兼及中国人研究西方音乐的几个问题》一文中,作者从“用传统的民族音乐学田野考察方法对早期和当下音乐进行研究;用传统的民族音乐学田野考察方法对过去的音乐在当下生存状态的研究;参照历史人类学的发展,采用‘在文献中作田野’的方式,对过去和当下音乐进行研究”④三个方面说明西方音乐史学对民族音乐学田野考察观念的借鉴,颇具实践指导意义。此外,民族音乐学中口述史方法的运用对西方音乐史学研究也有着一定的积极意义,这主要表现为通过口述史的采集,探寻非主流阶层和群体的音乐文化观,以及通过口述史的主位描述与已有的客位文献相互佐证等。⑤由于口述史的收录涉及人员范围广,便可以从更为广阔的社会语境中观照音乐的历史发展。尽管口述史的研究方法有利有弊,但总体来说,在集体记忆中记录口述历史对现阶段西方音乐史学的研究提供了新的启示。最后,民族音乐学中强调文化圈内人(insider)与圈外人(outsider)、主位性(emic)与客位性(etic)的身份转换亦是中国学者研究西方音乐史问题时常用的研究思路。如在研究西方音乐史料时,对那些已经固定的、客观存在的史料,秉承“客位”的观点进行剖析解读即可;而对西方音乐史学中的“演奏传承”类史料进行研究时,研究者则应以“主位”的角度加以深层的体验和感受。⑥

一方面,越来越多的民族音乐学家参与到西方音乐史学研究的行列,并在这一领域作出了突出贡献。如英国音乐学家尼古拉斯·库克与安东尼·波普(Nicholas Cook& Anthony Pople)主编的《剑桥20世纪音乐》出版于2004年。其中第一章《边缘与端口:西方对其他音乐的影响》的作者乔纳森·斯托克(Jonathan Stock)和最后一章《跨文化语境中“艺术”音乐:以非洲为例》的作者马丁· 舒辛格(Martin Scherzinger)均为民族音乐学家,两章的内容也已经“完全超出了封闭的西方艺术音乐在文化与地域上的界限,显示出一种多元开放的全球化视野”⑦。另一方面,也有相当一部分西方音乐学家在研究历史问题时愿意选用更多的民族音乐学视角。如在姚亚平教授所著的《西方音乐的观念:西方音乐历史发展中的二元冲突研究》一书中,作者站在人的精神和文化的高度来审视音乐,“把对技术的分析放入人文学科的背景,并以历史感的意识深入技术结构的认识”⑧,使西方音乐史学研究融入了更多人文思考。

19世纪,民族音乐学作为主流文化边缘地带的代表性产物,⑨主要指欧洲非发达地区和国家的音乐,因此在其传播与发展的过程中必然受到地域、文化、社会阶层及审美趣味的影响。“然而今天,应该强调的是,许多有能力的音乐家和科学家正在打破国家和学科之间的界限进行合作,从而使民族音乐学成为音乐学领域一个至关重要的分支;这是事实,其意义与重要性应该被视为后欧洲主义思想和音乐全球化的发展前景。当前民族音乐学最有前瞻性的特征,是在历史音乐学和民间传统之间架起了桥梁。”⑩

民族音乐学是一门颇具开放性的学科,它包罗万象,涵盖音乐学、人类学、社会学、文化学等方方面面。相对于历史音乐学和系统音乐学,民族音乐学是新进学科。它的兴起对其他学科在系统观念上的变革有着翻天覆地的影响和革命性的变化。或者我们可以更确切地说,“民族音乐学是一种观念、一种思维和一种思想”⑪。它强调方法论,而这恰恰是国内音乐学最最缺少和薄弱的环节。不强调方法论就达不到学科架构的层面;没有方法论的指导,学科的发展便不会有突破。国内学界对民族音乐学研究存在误解,究其原因是因为从事民族音乐学研究的人数多而质量差,垃圾论文比比皆是。我们应清晰地看到这不是学科本身的问题,而是人的问题。新的方法论的引进促使音乐学与大学科的全线接通、对话,而太过于关注作曲家、技术、风格、作品和史料,就会使音乐学永远成为狭窄的、不起眼的、闭塞的、自娱自乐的小学科。

理查·克劳福特(Richard Crawford)在阐述自己的历史研究观时曾说:“民族音乐学研究中的某些方面比历史研究者的视角更为独特。通过研究现存的音乐,民族音乐学家常常面对所研究文化的整体,历史音乐学者着迷于遥远的岁月,使得他们大多仅能片段地看待音乐历史。相反,民族音乐学者必须在音乐文化中寻找大量经验数据,以构成部分或更全面的文化整体景观。考虑到民族音乐学者充分地研究现在音乐传统的经验,我期待着他们敏锐地探究出音乐历史中丢失的部分,此有利于想象如何捕捉缺失历史或在没有这些历史的前提下如何延续了文明。在当今现实中抓住复杂事实,民族音乐学者可以很好地准备在过去中研究音乐(to study music in the past),胜于研究过去的音乐(music of the past)。”⑫在西方音乐史学研究的过程中,民族音乐学视角帮助我们完成的是“将音乐置入文化当中,完整地讲述音乐的创造者在何种思维意识阶段及文化背景下创造了何种音乐,及何种音乐是在何种文化背景及意识形态下被怎样产生出的一个有完整发生、发展、变化情节的故事”⑬。由此,我们必须肯定民族音乐学在现阶段西方音乐史学研究中的正面作用和积极意义。音乐生于历史构成的文化结构,必然有其特定的社会历史渊源。当下对西方音乐史的研究应该有更宏观性的和全视角的关注,从更深的层面解释社会和文化同音乐现象的内在联系,让西方音乐的历史变得更加鲜活、丰满、有血有肉。

但与此同时,我们也亟须反思,当民族音乐学常被诟病说“通篇没有一个谱例”时,到底应该“研究音乐还是研究文化”?在姚亚平教授的《中国西方音乐研究的几个话题》一文中,作者似乎为我们指明了方向。文中,作者首先肯定了西方音乐史学中文化研究的意义:“文化研究顺应了人类求变和创新的本性,它是观念上的突破和变革,它提出了新的问题,有新的哲学引领,包含着新的学术思维。”⑭随后,在解决“研究音乐还是研究文化”这一问题时,作者表示音乐与文化是两种截然对立的观念,折射出思想深处对音乐的不同认知,从而否定了盲目将二者折中的观点。

方法的前进决定了学科的前进,而方法论背后反映的是观念的转变。时至今日,依然有很大一部分西方音乐史学家对民族音乐学持怀疑和围观的态度;而民族音乐学的研究方法是否真正有利于西方音乐史学的发展还需要更多的时间去印证和检验。无论如何,我们不能忘记“通过音乐走向文化”的初衷,即“所要达到的‘文化’是通过‘音乐’实现的”⑮。正如姚亚平教授所说:“希望西方音乐的研究不要仅仅是音乐本身……也希望对音乐的文化关注不要离开音乐,毕竟,我们钟爱并熟悉音乐,没有了音乐,‘武功’全废……”⑯这显然并不容易,但却值得所有音乐学研究者为之探索和努力!

注释:

①洛秦:《民族音乐学作用于历史研究的理论思考和实践尝试》,载《中国音乐学》,1999年第3期,第38页。

②[美]保罗·亨利·朗著,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译:《西方文明中的音乐》,贵州人民出版社,2001,中译者序,第4页。

③Bohlman,Philip V.,“World Music at the‘End of History’”,Ethnomusicology 2002,46(1),p.5-6.原文如下:“I revisit one of the most persistent dilemmas plaguing ethnomusicologists and historians of music:the juncture-or disjuncture-between time and place,between music as a temporal and historical phenomenon and music as a geographical and cultural phenomenon.Many ethnomusicologists and historical musicologists have striven to resolve their approaches to the timeplace disjuncture,but it still remains an open question as to whether music history and music ethnography address the same metaphysical conditions in music.”

④吴新伟:《论西方音乐史学人类学化的发展倾向及研究方法》,载《天津音乐学院学报》,2009年第4期,第28页。

⑤王颖,王慧:《试论当代西方音乐史学研究中的口述史视角》,载《大众文艺》,2013年第5期,第124页。

⑥刘玲玲:《论西方音乐史学研究中的“位”》,载《艺术探索》,2009年第3期,第20页。

第四，河南现代戏创作之所以能够持续发展，还因为管理部门采取了一些行之有效的措施：作家、艺术家下乡“深扎”，让作家艺术家真正地深入生活，长期积累生活素材；三年一次的全省剧本征集评选和戏剧大赛；剧本征集评选后，评委讲评，作者根据讲评意见进一步加工修改；参加重大戏剧活动的剧目要经过多次论证，成熟后再立于舞台；对于参加比赛的剧目，评委面对剧团进行评论，提出成就和不足；制定了获奖作品的奖励办法；河南省文化艺术研究院的剧目创作研究室经常了解全省创作情况，随时给予指导……所有这些措施，经过长时间的实践，已经形成了完整的现代戏创作生产机制，保证了河南现代戏创作的可持续发展。

⑦班丽霞:《当代西方音乐历史编纂的新趋势——以新近三部20世纪音乐断代史为例》,载《中央音乐学院学报》,2017年第3期,第119页。

⑧宋莉莉:《西方音乐史学研究的新视点——读姚亚平〈西方音乐的观念〉有感》,载《人民音乐》2003年第7期,第59页。

⑨Romanou,Katy,“Globalisation and Western Music Historiography”,Muzikologija 2015(19),p.17.原文如下:“Ethnomusicology was the representative product of the leading culture in its periphery.”

⑩同9,p.18。原文如下:“Today,however,many able musicians and scientists,who,it should be stressed,are very collaborative across bordersnational and disciplinaryare transforming ethnomusicology into one of the most vital branches of musicology;a reality,the meaning and the importance of which should be seen in the prospect of post-European thinking and globalization.The most promising features of current ethnomusicology are bridges built to historical musicology,mentioned above,and to‘folk’.”

⑪同①,第37页。

⑫转引自齐琨:《历史地阐释:民族音乐学之历史研究》,载《中央音乐学院学报》,2006年第3期,第84 页。原文出自Crawford,Richard,“Response to Tim Rice”,Ethnomusicology 1987,31(3),p.513.原文如下:“Certain aspects of ethnomusicological practice could be distinct advantages to writers of diachronic history.By studying living musics,ethnomusicologists are used to confronting the cultures they study whole.Historical musicologists’fascination for remote ages dictates that they will encounter music history only in fragments—most often musical fragments.In contrast,ethnomusicologists must shape lots of empirical data into accounts of musical cultures as totalities in themselves,and as parts of larger cultural wholes too.Given their experience in studying present musical traditions comprehensively,I would expect ethnomusicologists to have a sharp nose for what’s missing from accounts of the musical past,and to be good at imaging either how to track it down or how to proceed responsibly without it.Having grappled with the complex reality of music in the present,they should be well prepared to study music in the past,rather than music of the past.”

⑬张雪丽:《音乐人类学阐释音乐历史的故事——评〈民族音乐学作用于历史研究的理论思考和实践尝试〉》,载《人民音乐》,2009年第12期,第83页。

⑭姚亚平:《中国西方音乐研究的几个话题》,载《音乐研究》,2013第3期,第21页。

⑮同⑭,第23页。

⑯同⑭,第22页。