交 集 与 界 限——朗诵艺术形态以及其中的表演元素

朗诵是我国各大艺术院校表演以及播音与主持专业教学中普遍采用的训练手段，长期以来，它对于提高学生的语言能力发挥了积极的作用。然而，由于形态单一、内容单调，这种艺术表现形式往往止步于象牙塔内。近年来，随着《朗读者》《见字如面》等朗读类电视节目的兴起，全国上下掀起了一股“朗读热”“朗诵热”，对于依靠流量明星赚取收视率的电视界来说，不啻于出现了一股荧屏清流，也赋予了朗诵这一艺术以新的生命。时代赋予的机遇也带来了新的挑战：传统的朗诵方式显然已经难以满足习惯于“声光电”刺激的观众，在教学上也容易与实践脱节，若能紧跟国家政策引领的大好形势，抓住刚刚从低俗综艺节目中挣脱出来的行业机遇，探究其渊薮，厘清其范畴，辨析其形态，拓展其适用领域，以振兴之，正逢其时。因此，本文就教学中遇到的几个问题稍作陈述，以冀抛砖引玉。

一、朗诵与朗读的关系

朗诵的历史极其悠久。先秦时期的著作《尚书·舜典》中写道：“诵其言谓之诗，咏其言谓之歌。”《周礼·大司乐》中也写道：“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。”(1)转引自赵兵、王群：《朗诵艺术创造》，上海：汉语大词典出版社，2001年，第2页。可见，“诵”作为一种艺术形式，早已与“歌”“言”“语”等区分开来，独立发展。并且，“诵”作为与“天”交流的特殊工作，担负着捍卫王权、宣传礼教政道、彰显国家威仪的重要职责。也许，在漫长的传承过程中，“诵”从庙堂逐渐走向世俗生活，从具有浓郁政治、宗教色彩的仪式，变成一种以语言艺术为主要呈现形式的文化活动。陆游在《浮生》中写道：“横陈粝饭侧，朗诵短檠前。”自古以来，这种自得其乐的文化活动成为众多文人墨客的重要消遣方式，文人儒者要“诵诗三百, 歌诗三百”，这里的“诵”和“歌”表达的形态很接近。有时候，还会用到“读”和“吟”。古人所谓的“读”，不像今天那样一字一顿地读，而是像唱歌一样唱出来的(蒙古语的“唱”就叫作“du”)，且都是“拜读”，即拜过祖先后再摇头晃脑地吟唱。(2)参见徐江伟：《汉字起源能超越语言学规律吗?》，《杭州学刊》，2018年第2期。李白的许多诗就是以“吟”“歌”为题，如“月下吟”“江上吟”“东山吟”“染园吟”“玉壶吟”等。其诗中有“月下沉吟久不归, 古来相接眼中稀”(《金陵城西楼月下吟》)以及“ 脱吾帽, 向君笑, 饮君酒, 为君吟”( 《扶风豪士歌》) 等句。杜甫有“ 七龄思即壮, 开口咏凤凰” (《壮游》)以及“ 陶冶性灵存底物, 新诗改罢自长吟”( 《解闷十二首·七》) 等有关朗诵的诗句。(3)国玉经、聂焱：《诗, 有声语言的艺术》，《西北第二民族学院学报(哲学社会科学版) 》，1996年第3 期。这种浅唱低“吟”，恐怕就是一种“未成曲调先有情”的自娱自乐了。

今天能够看到的吟诵作品较少，坊间的演出一般都是以方言的形式示人，传播范围较小，但辨识度较高。在生活中，倒是“朗诵”与“朗读”最容易混淆。在教学中，经常有一些学生困惑于如何从形式上界定朗诵与朗读，然而这并不容易。有的朗诵者为了表演需要，会用稿件、书本作为道具，许多节目中的朗读者也常常脱离页面与观众交流。过去，我们把是否需要脱稿作为二者的重要区别，但有时也会模糊此区别。譬如我们经常能看到一些晚会中的朗诵者拿着一个文件夹，边看边表演。我们已经无法确定始作俑者是谁，但不妨推测，在没有提词设备的年代里，文件夹的准备可以带给表演者以信心，并作为道具为表演者提供一个很好的心理支撑，但并不能说明这个朗诵节目就变成了朗读。有趣的是，带着文件夹朗诵的示范多了，许多人就以为朗诵是必须要带着夹子上台的，真是本末倒置。近年来，液晶大屏幕在舞台上得到了广泛的应用，就又有人以为朗诵必须要有大屏幕影像的配合才好，这也是颠倒了主次。恰恰相反，滥用大屏幕容易喧宾夺主，有时还会伤害到朗诵的本体，使观众的注意力从欣赏语言之美的情境中跳出，转移到易于引人瞩目的动态影像上，从而削弱了朗诵本身的感染力。我们可以适当以大屏幕为辅助，但要注意应该以静态的背景应用为佳，并作为一种补充和诠释而存在，不可以“戏不够，大屏凑”。

那么，朗诵的本体是什么呢？《辞典》的解释是：用清晰、响亮的声音，结合各种语言手段来完善地表达作品思想感情的一种语言艺术。也就是说，朗诵是将书面文字转化为有声语言的二度创作，变文字为声音，变静止为动态，以有声语言赋予文字所应该承载的信息和情感，给文学作品增添活力。(4)参见朱俊瑛：《当代朗诵艺术的特点与创新》，《青年记者》，2018年第32期。朗诵以有声语言为表现形式，却并非只为口语服务，而是涵盖了一些以书面语为传播内容的文学作品，传统的朗诵选材更是基本上以书面语作品为主。当然，无论口头的“语”还是书面的“言”，呈现的都是“语言之美”。

从古到今，记录在纸、帛、骨、简上的文字与生活中交流的口语互相影响、平行发展。与纯粹以视觉会意的书面语创作不同，为朗诵而进行的文字创作在书面阶段便考虑了严谨的“韵脚”，以便于口头展示音韵之美。譬如诗歌，其韵脚就要求“朗朗上口”。今人读古诗，会发现有些地方不押韵，这是源于语音的变迁。很多今天读起来不再押韵的，在古代往往也是严格遵循“韵脚”创作，甚至为了这个“韵”改变它本来的读音。比如“乡音无改鬓毛衰”的“衰”字，原本押先秦古韵，今人很容易读错。福建师范大学的陈会兵先生在论文《古书中词语的特殊读音研究》中谈到，汉语“音随义转”“变音别义”“音变造词”等情况造成了特殊读音，“字形别义”形成了多音字，如果不加以区分，就丧失了音韵之美的本源。另一方面，如今的一些朗读节目将口语化的作品纳入取材范畴，也就是将“言”“语”等形态中的抒情部分也融入“诵”的领域，便完全不需要考虑“韵”的作用，而倾向于生活化、自然化，是很有益的尝试。它把朗诵的从字斟句酌的“音韵之美”拓展到了不拘一格的“情感之美”，是结合时代发展对朗诵本体的拓展和补充。我们经常可以看到在电视节目中这一类的表演。譬如演员斯琴高娃在电视节目《朗读者》中朗诵《写给母亲》时，虽然拿着贾平凹的原作，甚至全程坐在椅子上，但她以眼神、表情、恰到好处的第一人称的叙述感和人物对白模拟，把观众一下子就带入了她所营造的情境。

可见，区分“朗诵”与“朗读”的标准不仅要看是否“背稿”，更要看是否有语言艺术审美的诉求。

二、朗诵的选材与口语化朗诵作品的“先发优势”

还有学生提出，是不是可以把书面语和口语的区分作为朗诵选材的标准，尽量选用书面语作品为素材进行朗诵。这是不对的。朗诵素材的选择完全可以与时俱进，涵盖书面语与口语，特别是那些以煽情为目标的现代叙事散文，如果演绎得当，往往比传统的诗辞歌赋更能够打动人，因为它比主要服务于视觉的文字更通俗易懂，也摈除了受众自身文化修养的限制。这是由于口语的“先发优势”所决定的。

口语的诞生很早，大约十万年前它就已经随着人类直立行走后发音器官的完善而出现了，远远早于书面语。(5)参见田野：《考古发现与“文化探源”之五——文字起源》，《大众考古》，2013年第5期。《易经·系辞下》中说: “上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”“结绳”即符号，“书契”即文字，“书契”来源于“结绳”，即文字来源于符号。一般也认为，文字起源于图画，或者“书画同源”，因为文字起源于图画。(6)参见高玉：《语言文字起源作为学术问题之怀疑论》，《海南师范大学学报(社会科学版)》，2016年第5期。古今中外的一些专家学者们笃信口语表达对于日常的抒情达意具有更重要的作用。古希腊哲学家亚里士多德说：“口语是内心经验的符号，文字是口语的符号。”这明确指出是先有语言而后有文字，文字是用来表达口语的，文字读音必定来自某种口语。(7)参见徐江伟：《汉字起源能超越语言学规律吗?》，《杭州学刊》，2018年第2期。在我国，有个别少数民族长期以来只有口语，没有文字，照样传承了极具特色的民族文化和语言艺术。因此，对充满时代气息的口语化素材视而不见是一种僵化思维的体现。按照作家贾平凹先生的总结，文学语言是口语的转换，语言节奏实际上是气息节奏，最好的朗诵节奏就是能够满足正常人的呼吸平衡的节奏。

在生活中，有许多人分不清书面语与口语、读文章与朗诵的区别，以为无论内容，以“高八度”的声调读或者背出来的便是朗诵，这是对朗诵艺术的误解。长期以来，我们几乎已经习惯了那种情感单一、声音高亢的朗诵形式，似乎只需如此呈现便是朗诵，甚至有的演出把一些公文、简介、口号稍事修改，当众大声诵读便叫做朗诵节目，这是有“朗”而无“诵”的做法，不是艺术。朗诵是一种语言艺术的表现形式，能够叫做“艺术”的，必然有审美的需求，如文字的美感、音韵的美感、形式的美感等。这个问题曾经在新文化运动时期暴露了出来。那种以白话文写就的“新诗歌”或者早年由西欧诗歌翻译而来的作品不要说朗诵，就是朗读一遍也有些别扭。音韵、声律造就的语言艺术之美，与当时注重表意的白话文诗歌之间形成了对立。以此类推，大声朗读或者背诵文件不是朗诵，对于这些，我们不妨称作“宣讲”更为妥当。这种“宣讲”不是以美的声音、文字及其表现形式打动听众，而是以激烈的状态吸引人们的注意力。这不是艺术的激情。在艺术领域里，能够打动我们的永远是特别个性化的东西，是某种程度上的典范性的东西，而很少是一般思想，因为一般性的特征就是牺牲距离，这会减少感染力。(8)参见米歇尔·梅耶(法)：《修辞学原理》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第136页。有时，我们为了增强这种个性化的体验，除了在声音上修饰、语句上雕琢、情境上布置，还会加入戏剧表演的元素。

当然，那些以“说理”为目标的当众说话也不是朗诵，而是演讲。演讲表“义”，朗诵表“情”。演讲的轻重缓急等艺术表征是为“说服”服务，朗诵的抑扬顿挫等艺术处理是为“感染”服务，它们的目标不同，选材不同，表现不同。我们经常看到有人搞错了演讲或公开发言与朗诵的区别，在讲话中提高调门，拖长语音，配足音乐，不但有卖弄之嫌，也影响了语义的表达。演讲是一种有着明确目标的现实活动，它有别于以艺术表现为目标的朗诵。演讲应当主题鲜明、层次分明、逻辑严谨、举例得当、讲述生动，而不是以音韵表演和语言展示为表现对象。演讲可以锻炼人们的说话能力，但并不能增强艺术语言运用的水平。事实上，许多优秀的演讲者的语音、口齿都不完美，但并不影响他们以扎实的内容和风趣的语言风格赢得好评。我们应该认识到，虽然都是以语言为表现形式，但朗诵、播音、主持、演讲、宣讲各不相同，此处就不再一一列举。朗诵可以作为夯实艺术语言基础的教学手段，但并不可以替代教学中的逻辑思维训练、即兴口语表达等其他语言能力。魏文帝曹丕曾总结道：“夫本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。”(《典论·论文》)

三、朗诵之中的表演元素：“交集与界限问题”辨析

在教学中，学生们对于“演诵”颇有争议。我们在国内的许多朗诵赛事中和各类研讨会上也经常听到有反对在朗诵中加入表演的声音，认为朗诵应该纯粹依靠声音本身、以语言本身的魅力赢得观众。这既是对表演的曲解，更是对朗诵的误解。我们知道，朗诵在肇始之初就与人类戏剧性的活动有关，与祭祀的“主角”——“巫”的表演息息相关，它不仅依赖于声音的传递，更需要辅以一些仪式化的表演。巫术的仪式需要肢体的舞动，往往还要发出低阶族人听不懂的“语言”，以与“天”(神)交流，从而衍生出原始的戏剧。王国维言：“后世戏剧，当自巫、优二者出；而此二者，固未可以后世戏剧视之也。”(9)王国维：《王国维论剧·宋元戏曲史》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第3页。可见，作为与上天交流手段的“诵”在诞生之初便与戏剧表演有扯不断的联系。巫术仪式的“主持人”是掌握话语权的人，他们需要大声向上天汇报，并且将上天的“旨意”传达给民众。因此，我们不应该排斥朗诵的表演性。

在如今的一些朗读节目中，有的表演者即便可以背诵也故意做出阅读的姿态，有的表演者冠以“读信”之名却只把“信笺”当作一种道具来使用，并辅以眼神、表情、肢体动作，已经明显超出了朗读的要求。有人曾试图把朗读与朗诵的界限，从体裁的外延不同、情感的强弱程度不一样、声音技巧有别、场合有别等方面来加以区分。(10)参见韦茂繁：《朗诵艺术谈》，《广西民族学院学报(哲学社会科学版)》，1994年第2期。然而艺术的尺度并不是非此即彼的精准，而是似是而非的曼妙。与其因循守旧，倒不如接受 “演”的元素，将之纳入朗诵的广义范畴，在表演中也可以更大胆地去利用“书信”这一核心道具进行舞台调度、行动支撑，以“读”的形式完成“诵”的任务。

还有人将朗诵分为“播音式朗诵”与“表演式的朗诵”，这恐怕也不合适。只要是当众艺术性的呈现，都是一种表演，这是一种“有我”的表演，一种不是完全“角色化”的 “间离式”的表演。朗诵和播音有着相似的语言处理技巧和情感表现需求，我们可以用朗诵的元素训练播音员，但不适合把朗诵作为播音的一种表现形式。播音员当众进行朗诵的时候，身份就从新闻从业人员转换成了朗诵演员，观众期待的不再是其传播的新闻内容，而是文学艺术的陶冶。朗诵中的许多信息并不是仅仅依靠语言本身传递，而是通过朗诵者的眼神、表情甚至肢体动作让观众“心领神会”。北京人艺的张瞳老师在朗诵《济南的冬天》的时候，从一开始的坐姿，到后来的站立，又调度到窗前，全程面带微笑，加上些许手势、步伐的配合，娓娓道来，就像是邻家叔公讲述城里的见闻，轻松自然，没有丝毫的矫揉造作，令人耳目一新。这种摆脱了表演痕迹的表演很有亲和力，在当时“非激情饱满不能朗诵”的文艺环境下显得卓尔不群。加入适当的辅助表演手段是对于语言艺术呈现的帮助和升华，只要不喧宾夺主，就值得去大胆尝试。当然，表演不可以过度，要拿捏合适的分寸。朗诵者当众进行的表演不是进行“无我”的角色塑造，而是一种 “有我”的思维传达，只是不从客观冷静的大众传播的角度传达，而是用艺术加工后的形式进行而已。

有人担心现在的朗诵越来越接近话剧表演，这是没有必要的。每一种艺术在长期的演变过程中都会吸收一些有益的元素，如果裹足不前，就容易失去兼收并蓄、革故鼎新的能力，观众就会失去新鲜感。何况，话剧表演本身就可以囊括“朗诵剧”这一艺术形式。与剧情类的话剧表演不同的是，朗诵者在舞台上寻找角色感的时候，要掌握语义传递的主动权，做到“目中无人，心中有人”，在传递感情的同时更要注重象征意识以及朗诵语言的内涵，以“造型”的方式去传达作品的内涵，即“达意”。(11)参见依利米努尔·艾麦尔江：《舞台朗诵与话剧台词的对比分析》，《传媒论坛》， 2019年第4期。与以叙事、交流为目标造成的使用“接地气”的生活用语的台词不同，朗诵的语言可以夸张、变形、虚拟，因为它超出了“生活真实”的范畴，所展示的是人类“思维的真实”，这种真实只存在于人的想象之中。譬如，如果我们用市井间那种“生活化”的语气语调来朗诵李白的诗句“黄河之水天上来”，就会让观众非常失望。(12)参见刘宁主编，王苏、孙渔洋副主编：《话剧语言训练教程》，北京：文化艺术出版社，2014年，第78页。就算是用移花接木的视觉辅助也很难表现如此夸张的景物，倒不如让受众依据朗诵中所提到的景物、人物用自己的想象进行充实。把视像最后的“完工”交给接受者本人，反而更容易与观众产生共鸣，获得较好的效果。可见，戏剧化的表演是朗诵有益的补充和辅助，而不应该成为主体。

此外，艺术从来不用担心“越过界”。艺术上恰当的交汇融合会带来全新的视听感受。朗诵艺术家徐涛老师曾经与琵琶演奏家方锦龙、青年舞蹈家肖富春一起在电视晚会上表演“诗乐舞”《将进酒》。一开场，徐涛在悠扬的琵琶声中信步走上舞台，并不急于开口，琵琶急弹，方才发出第一声“君不见”，然后稍稍停顿，此时琵琶伴奏也跟着停下来。须臾安静之后，徐涛转用雄浑高亢的语调吟出后面的“黄河之水”，到了“天上来”三个字更是用尽浑身力量，琵琶声跟着趋向急促。徐涛接着说“奔流到海”四个字，朗诵与伴奏再次戛然暂歇，徐涛才缓缓吐出后面的“不复回”，朗诵与琵琶弹奏的同时归于渐弱。短短的一句开场朗诵，朗诵者与弹奏者的配合恰到好处，相得益彰，意外地体现了另一名篇《琵琶行》中“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”的意境，再加上舞台一隅随着乐声或徐或急的单人舞蹈，还有背景大屏幕上清淡写意的水墨动画，十分引人入胜。三种艺术手段在同一个舞台上交相辉映，不但没有破坏各自的艺术表现力，反而彼此加分，增强了可看性。这样的朗诵表演创新，是应该鼓励的。在这个有越来越多话剧导演手法介入传统戏曲剧目、越来越多的影像手段融入舞台叙事的时代，我们需要约束的是表演者的使用尺度，而不是艺术之间融合的方式。如果故步自封，艺术便失去了如生物基因般重组、突变、传承的能力和魅力。如此说来，吟唱、戏曲、武术、舞蹈以及其他的艺术表现形式，只要结合得体，分寸恰当，都不应排斥在朗诵这一古老语言艺术的表现形式之外。

但“朗诵”节目仍需要注意其与“独白”“朗诵剧”之间的本末、主次的问题。近年来, 在一些朗诵节目和艺术类考试中，表演者倾向于选择人物语言(独白)较多的稿件进行诠释, 甚至直接取材于热门话剧、电影、电视作品中的台词选段，这是走向了另一个极端。这些戏剧片段往往情节较为曲折, 戏剧矛盾突出, 人物性格鲜明, 加之强烈的“声光电”以及服饰、道具的配合, 很容易渲染舞台气氛, 夺人眼球、引人注意。然而，独白与朗诵是有区别的。《通用百科全书》(EncyclopediaUniversalis) 给独白的定义是: “独白在戏剧中指演员一人言说的场景——他的话可以直接对观众说(在非戏剧性的剧作法中)，或者展现人物对自己说的话( 本应是人物内心默想，在此根据戏剧的需要说出来；或者因情感激动而不由自主地说出来)。”(13)转引自赵英晖：《什么是“戏剧独白”?》，《复旦外国语言文学论丛( 2018 春季号)》，2018年第1期。可见，独白的主要作用是 “表达”与“沟通”，这种交流可以是一对一，也可以是一对多，有时甚至表现为一个人不同人格之间的沟通与交流，而不是停留于音韵情感，这与朗诵的目标是有差异的。同样是语言的艺术，朗诵与戏剧表演的台词有相似之处，又有所不同。朗诵的任务就是传递语言之“美”，兼顾情感的呈现；台词的任务却着眼于“语义”的准确表达，这种表达往往不囿于语言本身，而是用语气、语调、眼神、表情、体态、动作等所谓的“副语言”来加强、转折、逆反语义，变化很丰富。有时，在台词表达中为了语义传达的准确、清晰，甚至会牺牲一些语音语调的“美”。打个比方来说，很多艺术院校的学生在第一次参加影视剧的拍摄中会遇到一个难题——他们要完成一次从“舞台腔”向“生活语言”的转化：影视对白要求不能太“干净”，不要太追求“美感”，要带一点生活的“毛边儿”，这样听起来才比较自然，不那么生硬。因此，把朗诵完全当作“剧”来表演，容易失去这门古老艺术独特的魅力。演员濮存昕在担任朗诵节目评委时曾指出，有些选手过分热衷于“角色扮演”, 混淆了朗诵和小品的界限, 混淆了朗诵和朗诵剧的界限。(14)参见鲁景超：《让朗读丰富我们的人生》，《现代传播》，2010年第9期。他批评得非常准确。我们要牢记，朗诵是语言的艺术，如果表演喧宾夺主，也是过犹不及，容易弄巧成拙，本末倒置。

总之，随着科技的发展，在艺术领域出现了一些新变化、新现象，需要我们来重新梳理、思考，拓展新的课题和空间。无论朗诵对于表演的借鉴还是戏曲与电影的媒介融合，社会上出现争论对于传统文化艺术的复兴是好事，说明这些艺术的实验、创新被关注，被重视。如何传承、拓展这些传统艺术，并在保留其本体特色的前提下将之嫁接于新的手段，以获得新的生机和活力，还需要我们每一位戏剧教育工作者融润豁达的智慧和坚持不懈的探索。