黄梅戏中黄梅人——简评《黄梅春秋》

刘 凤

吴彬先生创作的六场黄梅戏剧本《黄梅春秋》在广泛调研的基础上，以历史的责任感和戏曲的艺术感戏说了黄梅戏老艺人丁永泉先生与艺友们推动黄梅戏从农村走向安庆、迈向上海等重要事件，也折射出那个时代戏曲普遍的生存状况。

尊重历史 戏说艺人

每个剧种都有为之辛勤付出的艺人，如梅兰芳般可名传千古被后辈们永远铭记的艺人凤毛麟角，更多的艺人尤其是民间艺人则是淹没于历史长河中寂寂无名，像黄梅戏丁永泉般能在历史碎片中找到模糊存在感的民间艺人实为少数。演绎本剧种民间艺人的故事，是尊重前人，传承该剧种文化的独特方式，黄梅戏剧本《黄梅春秋》讲述的就是黄梅戏艺人丁永泉的戏曲人生片段。据丁丹介绍，父亲丁永泉一生热爱黄梅戏事业，为推动黄梅戏的发展做出了重要贡献。1892年，丁永泉生于安徽省怀宁县的贫农家庭，13岁时对黄梅戏产生浓厚兴趣，14岁正式拜师学艺，18岁出师，1926年首次把黄梅戏搬上安庆（当时是安徽省的省会）舞台。1929年，他同一班人成立了正式职业班社。1934年，他冒着风险到上海演出，直至1937年卢沟桥事件爆发。至1968年去世前，他一直积极致力于黄梅戏的发展。[1]吴彬先生在《黄梅春秋》创作后记中写到“我就选取了民国年间丁永泉带领双喜班到上海演出这件事，希望通过一个历史事件反映一个时代，反映黄梅戏发展的不易和改革的艰难。”本剧演绎了丁永泉及艺友们推动黄梅戏进城的这段历史。剧中以民国政治腐败，民生艰难为大背景，展现黄梅调在被定为淫戏的情况下以丁永泉为代表的民间艺人的生存状况和在困境中前行的精神状态。该剧将黄梅戏的历史、丁永泉的戏曲人生、历史时代大背景有机融合在一起，通过有血有肉的艺人故事，展现本剧种人文精神。剧中大量细节均是真实呈现，如丁永泉因“有伤风化”罪被拘捕、“挂芦席游街”等情节均为事实，“结干亲”虽不是原样展现，但多为事实。此外，剧中一声雷、李太太虽为虚构人物，但也是在人物原型的基础上加以艺术化虚构。尊重历史，戏说艺人，既是以严肃的历史态度展现艺人们的精神风貌，也是遵循戏曲规律虚构艺人们及剧种的艺术真实。从剧本及剧作者的创作后记中不难看出，尊重历史是戏说艺人的重要特色，也是编剧为丁永泉先生立传这一初衷应遵循的重要前提。

时空交错 戏中有戏

“戏中戏”是中外剧作家经常使用的技巧，具有独特的表现效果。所谓“戏中戏”是指一部戏剧之中又套演该戏剧本事之外的其他戏剧故事、事件。由于“戏中戏”具有直观性与双关意味，往往能够适当扩充并拓深戏剧作品固有的内涵意蕴；而且其“横插一杠、节外生枝”的独特表演形式，还可以大大激活观众的观赏兴趣，获得出人意料、引人入胜的良好戏剧审美效果。[2]此技巧在《黄梅春秋》的创作过程中频繁出现，具有时空交替、呼应剧情、印证历史等作用。如序幕“宜城被逐”，开篇即是“舞台右区，丁永泉的戏班正在演出《乌金记》”。《乌金记》，根据桐城县发生的真人真事改编而写，是黄梅戏三十六本大戏经典剧目之一，也是丁永泉先生的代表剧目之一。开场即是丁永泉先生扮演的陈氏上场，开口便赢得观众的一片叫好声，随着市井无赖二狗子前来敲诈砸场等情节的推进，《乌金记》的情节也相应推进，陈氏一角唱道“一步来到鼓架前，鼓架就是催命的阎君。恩伯请上礼恭敬，礼上还有所托情。恩伯搭救得我夫命，一重恩报九重恩……”这一“戏中戏”的运用，既能让观众迅速进入《乌金记》的剧情中，又能让人联想起当年丁永泉演出《乌金记》的盛况，让观众实现不同时空的切换，同时巧妙呼应当下二狗子即将砸场的剧情以及黄梅戏进城一波三折的坎坷历程。第三场“唱红遭险”中，“舞台上，丁永泉在演出《罗帕记》。后台，观众叫好声此起彼伏”。在观众的叫好声中，让观众对黄梅戏的传统剧目《罗帕记》及丁永泉的艺术魅力充满好奇，但更为应景的是该剧主人公陈氏虽历经坎坷但全家团聚的美好结局，恰恰映衬着黄梅戏从农村进入上海的艰难过程及在上海一唱而红的喜人局面。第六场“女角登台”中对《秦雪梅》这一剧尤其是“秦雪梅吊孝”这一悲剧情节的运用，有着同样的效果。剧中数出“戏中戏”皆是黄梅戏的传统剧目，也是剧中历史人物的代表作品。“戏中戏”让观众脱离当下迅速进入另一时空，对于这部演绎黄梅戏艺人的黄梅戏作品而言，这一技巧的运用除了因此产生的时空交错、内外呼应的效果外，无形中拉近了观众与丁永泉的心理距离，具有独特的艺术效果。

还原民风 走进人物

最大限度的接近或还原剧中人物所在的历史环境，感受时代气息和地域民风，在符合大气候的情况下，用贴切的人物语言和行为演绎人物故事，这是对历史剧创作的基本要求，也是难以实现的目标。本剧在此方面能还原民风，走进人物。最为突出的，能让不同的人说出符合各自身份和性格的语言。简而言之，什么人说什么话。如剧中市井泼皮二狗子，生活在社会底层，带有痞气匪气，如“要死就快去死着，还拜么拜唦”“闹场？我还要砸场呢”等语言与二狗子这一人物的匹配度高，且通过此类语言能迅速塑造他的市井无赖的形象。更有心的，是将人物语言与人文环境融为一体，通过语言等诸因素将人物落地此处，给他贴上当地文化标签。如丁翠霞称父亲丁永泉为“伯伯”；为使语言更符合安庆方言特征，弃“俺”“咱”，选用“我”“我们”；使用不起眼的如“么”“唦”等语气词、衬词等等。此外，安庆文化标签被巧妙植入剧中，如“大南门外包子铺”“墨子酥的麦陇香”“采茶声声歌伴舞”“桐城小花茶”等，这一件件桐城记忆、桐城名产极大地增强该剧的真实感，赋予丁永泉等剧中人物更深的本土性和地方色彩。剧作者通过种种细节处理，将本土人物更加深扎泥土，使人、物、事实现有机融合，更具真实感。

从《黄梅春秋》可见吴彬先生对黄梅戏文化传承具有高度的历史责任感，剧本戏说艺人，独特视角，戏中有戏，运用巧妙。对细节的处理，用心得当，通过还原民风，走进人物，提升真实感。瑜不掩瑕，此处，笔者提出数处可商榷之处，仅供参考。

其一，情节略显平缓，矛盾冲突不够激烈；矛盾冲突设计是否精彩一定程度上决定了该剧的可看性和思想性。矛盾冲突既包括人与外部的冲突，也包括人内心的冲突，本剧的矛盾冲突为前者。剧作者“希望通过一个历史事件反映一个时代，反映黄梅戏发展的不易和改革的艰难”，剧中展现了丁永泉与二狗子为代表的腐朽时局的冲突，丁永泉与一声雷为代表的昔日并肩奋战的艺友的冲突，这二者对实现作品“反映黄梅戏发展的不易和改革的艰难”这一主题起着至关重要的作用。虽多处矛盾冲突的设计合理有力，但剧本在情节设计上过于平缓，细节处不够吸睛。

其二，人物形象不鲜活，个性不够突出。该剧希望通过将历史真实与适当虚构有机结合，向世人展示传播黄梅戏艺人丁永泉先生的戏曲人生。13岁为了学黄梅戏，偷偷离家拜师的丁永泉，一生热爱黄梅戏，为黄梅戏的改革与发展起着至关重要的作用。他的一生历经坎坷，大起大落，有过辉煌，也经历过困顿，阅历丰富，精神饱满。剧中的丁永泉为实现师傅遗愿，让黄梅调进城演出，不畏强权。虽然他的这一形象给人留下较为深刻的印象，但对于这位黄梅戏历史上无法取代的艺人，阅历和精神同样丰富的丁永泉而言，该形象鲜活度不够，性格较为单一，不够立体。剧中主要人物丁永泉和白玉霜的情感似有浅尝辄止，不透不深之感。此外，一声雷作为剧中虚构人物，细节处真实感不足，第三场中他的媚态不知从何而来，对其变节缺乏必要的情节铺垫，以致于他在第四场“切磋技艺”和第五场“改良受阻”中的表现让人顿感突兀，断崖式沦落。

其三，结构设计或可进一步完善。本剧为六场黄梅戏，各场戏之间联系紧密，存有悬念，第四场和第五场两场戏结构紧凑，核心唱段将情节推至高潮。但纵观全剧，各场次之间详略差异较大，除第四、五场情节丰富外，其它数场相对而言较为简略，细节不够饱满，丁永泉的唱段或念白较少，有碍剧中主要人物形象的树立。第四场更多的是表现丁永泉与白玉霜二人同病相怜，相见恨晚结兄妹，共商戏曲改良事与题名“切磋技艺”似有游离之感。正如丁永泉念白“大伙儿快走！”（众艺人慌忙撤去，下场）一般，本剧结尾略显仓促，然结尾处用安庆黄梅戏小戏《打猪草·对花》作为背景音乐却是韵味十足。

注 释：

[1]丁丹：《黄梅戏老艺人丁永泉》，《江淮文史》，1995年第6期。

[2]方小缇：《试论“戏中戏”在剧作中的审美作用》，《戏剧文学》，2008年第4期。