基于“三重人格”理论的喜剧小品表演心理研究

刘长宇

斯坦尼斯拉夫斯基曾说过：舞台上的真实感，就是我们个体与相配合的关系伙伴所能相信舞台上呈现的一切都是真的。真实感不能和信念分开，信念感也不能和真实分开，它们相互之间是不能以独立元素存在于表演中的。舞台上表演的事件首先要让演员自己相信是真实发生的，让身边的搭档相信，从而才能使观众相信。[1]舞台喜剧源于戏剧，但随着发展又逐渐有别于戏剧，那小品演员信念感建构的心理支撑是什么？针对这个问题，运用弗洛伊德的“三重人格”心理理论进行分析，能够让我们更清楚捕捉喜剧小品演员心理的变化动程，从而有效了解喜剧小品演员的信念感建构心理支撑的源头。

一、弗洛伊德的“三重人格”理论

“三重人格”理论分为“自我”、“本我”、“超我”三个层次，层次之间相互区别、相互联系。三个层次是按照时间的垂直纵向轴发展变化的，人格结构并不是单一的，而是以一种人格结构主导，多种形态结构相融合。[2]

“自我”是人格层次中最底层最基础的部分，它的心理支撑遵循“需求原则”，人类保留了一般动物的基本天性，包括吃、喝、拉、撒、睡等。得到满足会获得本能性的快乐，得不到满足会出现负面情绪。“本我”是人格层次中理想与现实间“度”控制的部分，它一方面满足“自我”的“需求原则”，另一方面又需要适度控制。在追求获得满足的过程中，对实现过程会进行提前考虑，同时对自身内在的一些违反社会规则的欲望会进行克制和压抑。“超我”是人格层次中最高级最理想的部分，它追求“高尚道德”。弗洛伊德表示：“‘超我’是一切德行的最高束缚的典型代表，是力求自身接近完美的诉求和给身边人群道德典范行为的主体。”这个层次是通过德行的自我净化与洗涤，达到自我道德高尚的境界。以身教去感化大众，潜移默化树立典型，不断完善自我的道德，是自我的德行不断升华和突破。

弗洛伊德的“三重人格”理论随着时间推移而逐渐复合，不同的时间都有主导的层次。三个层次也占据了不同的人格部分，“自我”是生物本能的天性，具有的是动物性；“本我”是理性约束的人性，具有的是社会性；“超我”是理想道德的神性，具有的是超越性。三不同层次互相交错，层层推进，形成一个有机的整体。[3]

二、喜剧小品演员的三重心理

信念感是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中的专业术语，强调在“假定的空间”中表现出与之相符合真实的感受。戏剧演员的信念感是持续的、真实的，它的支撑点就是“我就是”，它的任务就是让观众感觉到演员和角色的无违和感的贴合表演。喜剧小品演员制造幽默元素也需要找出心理出处，才能使笑产生的自然。

（一）自我：本性驱使下本真性表达

“自我”不仅仅指动物的生存层次中对物质生活的基本需要，这里还指人的内心中没有伪装真实的情感和态度，真实流露出的真实情感和思想。个体在生活过程中会接触许多的事情，从而激发内心情感的积极表达，比如喜、怒、哀、乐等情绪。像喜和乐等属于积极情绪，在社会中个体通常能自然地向周围群体表达出来。但是像怒和哀这样的消极情绪，通常在交际过程中由于不被大众所接受，因此消极情绪携带者会将自己的情绪包裹起来，转换表情进行表达。[4]但是由于外在的表达和内在的情感是错位的，因此有时在长时间交流表达过程中，就会暴露内心的真实情感。一般而言，在喜剧小品的表演过程中，这种“本真性表达”分为两种：第一种叫真实情绪的宣泄，也就是在具体的喜剧小品中，演员将内心中的真实看法表达出来，但是这种真实想法和社交礼仪相悖，因此产生了幽默的效果。

例1：

陈佩斯：导演！你要找演员？导演……，您看我行吗？你看……

朱时茂：好了好了，就让你试试。

陈佩斯：哎！

朱时茂：这个——就是吃面。

陈佩斯：（略带惊讶）吃面！

朱时茂：你看，这是一碗面。

陈佩斯：嘿！我今天正好没吃饭。

——1984年央视春晚小品《吃面条》

例2 ：

朱时茂：我知道你有情绪——

陈佩斯：我没情绪！呵呵呵没情绪！

朱时茂：我知道你不愿演配角儿。

陈佩斯：我演了十几年了，我告诉你。

朱时茂：我知道你想演主角儿。

陈佩斯：谁不想演！

朱时茂：啊？

——1990年央视春晚小品《主角与配角》

例3：

朱时茂：唉……反了，这儿边。哎呀，没想到你还这么逗啊。

陈佩斯：我敢跟他逗吗我,干你们这行真是......

朱时茂：应该说干咱们这儿行。

——1991年央视春晚小品《警察与小偷》

例1中，陈佩斯并没有把重心放在拍戏上，而是放在了肚子饿了的“吃”这个生理层次上，因此表现出“自我”情绪。例2中，陈佩斯在毫无控制的情况下，表达出“自我”真实想法，把渴望饰演主角儿的真实情绪表达出来。例3中，陈佩斯“自我”的内心认定自己是小偷，因此在聊天过程中潜意识里将自己和警察划分为两个群体，在长时间的聊天过程中不自觉的就表露出这个区别的思想“干你们这行真是”。

不难发现，这种所谓的“口误”产生的“笑果”，其实源于心理，是对“自我”最真实情绪的表达。“口误”在喜剧小品中表达更多的其实是一种本真地回归，在内在真实与外在伪装的错位尴尬下表现出自然的诙谐。

第二种叫错位式表达，即交流中认定的对象和真实的对象存在差异，说话者进入了一种模糊语境，进行了张冠李戴的表达，生成了障碍交流的“笑果”。

例4 ：

句 号：这就是小蔡。

文兴宇：小蔡同志，你好！

蔡 明：你……哟，你怎么都老成这样啦。

文兴宇：这话我都没法接，我都老成怎么样了？咱们好像是第一次见面吧。

蔡 明：晕菜了你，咱俩小时候是一学校的，你不认识我啦，我是菜包子。

文兴宇：什么乱七八糟的。

——1999年央视春晚小品《爱笑的女孩》

例5 ：

句 号：呦，二位早来了。

郭达 蔡明：比你早来一步。

句 号：嗯，坐吧坐吧，别客气啊。

蔡 明：嘿，这人根本不把自己当外人。

郭 达：东西就别放下了！

句 号：呵呵，这么沉我也不能老拎着呀。

蔡 明：交给我吧。

句 号：嘿嘿，好，好。

蔡 明：走你……

——2007年央视春晚小品《送礼》

例4中，女孩心里已经生成一个和同学优子交流的既定话语体系，当见到优子爸爸时，就在模糊语境中进行了错位式交流。例5中，两位家长误把句主任也当成一个找句主任办事的家长，于是用一套批评教育的话语对句主任进行了一次对话。不难看出“错位”制造出来的幽默是因为已经产生一种既定认识，都是把对话的另一方身份误解开始的，所以呈现出“张冠李戴”的对话效果。这种喜是由认识的错位生成的矛盾。

（二）本我：伦理约束下后天性美化

伦理是一种社会约束的软制度，是一定社会范围内自动遵守和维护的约定俗成的规则，每个人都在践行这套规则。因此，个体不一定都是强行去抑制和改变本性的释放，或许是对本性外在化的掩饰和美化。[5]在喜剧小品中，这种掩饰和美化一般分为两种：第一种叫口误修复，即在具体的交际沟通中，由于没有能够掩饰住内在的真实情感，将真实思想表达了出来，但表达的内容有悖于伦理或之前的话语，因此在短时间里纠正之前的话语，从而修复刚才口误这样的表演既巧妙又生动。

例6：

刘 威：我儿子吧 长得虽然不像我，好在也不像邻居……随他妈。

宋 阳：阿姨 我爸脸太长 血供不上去。

蔡 明：不许这么说你爸。大马，大哥，这房子挺贵吧。

——2011年央视春晚小品《新房》

例7：

蔡 明：别，别着急，别着急，施工队马上就回来了。

郭 达：行了，你说这些话谁信啊。我买房子的时候你们说，这院子里有100多棵参天大树，在哪啊？

蔡 明：在院子里呢。

郭 达：就那么几棵小树苗啊，这不仔细看还以为种了一排葱呢。

蔡 明：您别着急啊，100年以后，它们就长成参天大葱了。

郭 达：什么！

蔡 明：大树……了。

——2008年央视春晚小品《梦幻家园》

例6中，蔡明记住了刘威说的“他们都说我长得像马”这句话。在之后的交流中很自然的流露出“大马”的称呼，但潜意识表达后，立刻意识到错误，所以“本我”驱使下又纠正为“大哥”的称呼。例7中，郭达告知蔡明小区里的小树苗像葱，蔡明也认同这种说法。因此在后面的交流中，不自觉的说出“参天大葱”的词语。但在“本我”驱使下，蔡明又立刻纠正表达为“大树……了”。这种表达纠正之前的口误，但当事人表露出尴尬的表情，从而制造出了幽默效果。

第二种叫错位纠正，即明晰模糊语境后认清交流对象的错误，尽力用语言修复刚才的错误，这个“恍然大悟瞬间”产生幽默效果。

例8：

句 号：这个大道理我就不多讲了。做家长的供孩子上学已经很不容易了，别给自己增加负担了，只要是人才，我们肯定录取，欢迎两位监督。你们说好吗？

蔡 明：俗话说的好哇，癞蛤蟆喝胶水，让我张不开嘴儿。

句 号：俗话说的好哇，郭达的头上喷发胶啊，你们是多此一举了。

郭 达：是是是。俗话说的好哇，癞蛤蟆开吉普，咱们走走吧。

——200年央视春晚小品《送礼》

例9：

句 号：什么眼神啊？那是优子他爸。

蔡 明：啊？他爸呀？

文兴宇：这可笑吗？不是说特文静吗？怎么那么闹得慌。

句 号：唉，别那么笑啊，老爷子看你闹得慌。

蔡 明：（斯文地）那个什么，人不在，我先走了。

——1999年央视春晚小品《爱笑的女孩》

例8中，在句主任的女儿指正下，两位家长意识到自己的错误。两个人分别用诙谐的歇后语来委婉向句主任表达歉意。例9中，在“红娘”朋友解释下，认识到了错误，于是改变外向的表达方式，运用斯文的话语来纠正刚才的错误。这种修复在于消除模糊语境，将对话人物正确对应。

（三）超我：讽刺的升华与本性的回归

在喜剧小品中，个体往往会表现出一些负面的情绪，“自我”驱使自己想把内心中最真实的情绪表达出来。而“本我”又在道德和伦理的约束之下，压制自己的负面情绪，强行表现出乐观积极的感觉。[6]而“超我”和“本我”最大的区别：“超我”是个体在喜剧小品中通过制造矛盾、分析矛盾以及解决矛盾等过程，让自我接受一次精神的净化和洗涤，而在自我内省顿悟后发出由衷领悟后，巧妙地制造出幽默效果。第一种是讽刺升华，即加深“自我”的错误心理以及错误心理驱使下的错误行为的讽刺。这样的神来之笔既升华了喜剧小品的主题，又深化了个体的“超我”人格的形成。

例10：

陈佩斯：我真的是小偷，我怎么会是小偷呢！

朱时茂：我说，别哭啦，你还有立功表现呢！

陈佩斯：那也不行！

朱时茂：行了，行了，你先把我的东西还给我吧。

陈佩斯：谁拿你东西了？你翻呀你！

朱时茂：这不是？钱包！

陈佩斯：习惯啦！

——1991年央视春晚小品《警察与小偷》

例11：

范 伟：大妈，这是一件残次品。

高秀敏：残次品？

黑 妹：呃，一个袖子长……

范 伟：一个袖子短……

高秀敏：一个袖子长，一个袖子短呐？

男女齐：嗯。

高秀敏：哎呀，我到处都买不着这种衣服，我给你们说呵，我老头吧是脑血栓后遗症，正好是一个胳膊长，一个胳膊短，再见！

——1999年央视春晚小品《将心比心》

例10中，在最后被警察带走前，小偷让警察又抓了一次偷警察钱包的现行，剧情设计巧妙精致，这样的幽默笑料放大了小偷的卑劣行为，那一句“习惯了！”实现了小偷“超我”人格的释放。例11中，两位服装老板从心里认识到丑陋的行为，及时纠正错误的行为下，竟然让胖大姐获得“歪打正着”的快感，并且意料之外的表现出胖大姐对这对服装老板夫妇改过自新的原谅，侧面烘托出这对服装老板夫妇“超我”人格的形成。

第二种是本性回归，即通过一系列调整和尝试，重新认定自己最初的态度和认识。这种“超我”的心理表达不仅借助小品主题制造了“笑果”，还重新让人物回归本真，这种本真可能是自己本来的性格，也可能夯实了最初的认识。

例12 ：

巩汉林：别别别，姥姥，姥姥哎，您不能走啊！你一走我们公司那就完了！

赵丽蓉：完了？

巩汉林：啊！

赵丽蓉：嗯哼！

巩汉林：嗯哼！

赵丽蓉：嗨！

巩汉林：嗨！

——1995年央视春晚小品《如此包装》

例13：

蔡 明：真的嘛……谢谢您……那我就先走了。

文兴宇：好好好。

蔡 明：噢，对啦。过年了，送您个小礼物，祝您春节快乐。

文兴宇：第一次见面，这个……好（打开礼物，一个搞笑的毛绒玩具）

——1999年央视春晚小品《爱笑的女孩》

例12中，最后结束时赵丽蓉运用 “创新评剧”的语言来回应这位总监，一方面巧妙地采用了重复的喜剧表现手法，另一方面讽刺了这种恶搞的艺术，笃定传统评剧艺术的艺术魅力。例13中，女孩在最后离开前送给优子爸爸一个礼物，结果打开一看，是一个搞怪的毛绒玩具，这样的意料之外将女孩活泼开朗的性格升华到一个极致。

“超我”部分一般放在喜剧小品的结尾，人物的“超我”心理也是喜剧小品的升华。这个部分的一个关键点在于思想性和幽默性表现的和谐统一，道德伦理等思想的升华不能突兀干瘪，要符合自然心理的逐级推进。巧妙搭建“情理之中，意料之外”的生活趣事，这样才能最大限度实现“超我”的外化表现。

在喜剧小品中，演员根据角色将三种心理状态选择性的表现出来，这是小品人物信念感建构的心理支撑，也是幽默元素的内在动因。当下娱乐化时代，观众更加渴望喜剧小品的“经典”造就。而喜剧元素从心理学等本质挖掘显得更为的重要。在不同小品框架中，每个角色找到最真实、最合理、最恰切的心理状态，这是喜剧人物每个话语和动作的重要来源。[7]“三重人格”理论不仅将喜剧小品思想性和艺术性、现实性和表演性达到和谐统一，也给观众欣赏喜剧小品产生的“笑果”找到了内在的理论来源。