浅议艺术的表征、感知和哲学内涵

秦浦红

（上海视觉艺术学院，上海 201620）

追溯艺术的起源、探究艺术的内涵历来是艺术研究者绕不开的研究课题。而我们目前所研究的只是历经时间长河而被保存下来的艺术品或者各种历史记载中旁观引证的艺术行为。所谓对艺术作品的深层次解读也许仅仅如管中窥豹一般难以探其全貌。这是艺术研究复杂性的客观原因所在。然而，人类对艺术作品的哲学解读从未中断。什么是艺术？艺术的来源？艺术的本质何在？人们不断尝试着把宏观与微观，感性与理性统一起来，辩证、历史地去把握艺术，从而领悟到潜沉于人类历史发展中的深层意味，实现诗意与哲理的交融。

一、艺术的特征表述

（一）艺术的外在特征

人们对艺术的初步认识来自古希腊。模仿说在西方曾被看作艺术的起源，古希腊哲学家赫拉克利特和苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等人也主张艺术是对自然和生命的模仿。苏格拉底认为艺术不仅模仿美的外表，而且模仿人的个性和心理。亚里士多德认为艺术的创作过程无非是另外一种形式的临摹和求真的过程。德谟克利特则明确提出蜘蛛织网、燕子筑巢、鸟儿歌唱都是人类模仿的对象。当代，诗歌、小说、戏剧是对生活的还原，雕塑、绘画和建筑是对空间的追求，而音乐、舞蹈和电影更强调对时间的追逐，“模仿”—尽可能精确和细致地模仿似乎囊括了艺术的全部。

虽然模仿是艺术发展的第一阶段，但艺术的开端总是从模仿开始。显然，雕像的目的是模仿一个生动的形象或个人。绘画的目的是描绘人物及此时此刻的真实状态，或描绘画家眼中的各类真实的景致。戏剧和小说也通过角色竭力或试图呈现一些真实的人物、语言、心情，以尽可能地给人一个最明确最忠实的角色形象。假如角色表现不充分或不准确，我们就会说其脱离现实、不真实，或者说塑造的形象不够生动等。然而如果有人说绝对正确的模仿必定产生最美的艺术，却未必言如其实。生动而富含韵味的雕塑胜过千遍一律的用模子制作的复制品；画家对理想世界的描绘和涂抹与摄影的“纪实”记录表现出两种截然不同的瞬间视觉艺术（这里并非贬低摄影，两者的评价标准不一）。这也是为什么工业时代的机器美学及作品被人一再诟病的原因。所以艺术是模仿，但却并非是简单的模仿，似乎有些东西在“模仿”背面，被我们一再忽略。

比如诗歌常被人称为模仿日常对话，但事实上，诗歌故意摒弃日常语言，采用节奏和韵律，使得作品具有无可比拟的声调和高远的境界，故而常常放下现实的贫瘠体会远方的希冀。从庄严和浑朴中体会到仁爱与高尚。再比如有人说建筑是模仿蜂巢或蚁穴而形成的。如果把建筑被一一分解的话，不同的建筑都是由不同材料、大小不一、形状各异的物体组合的。木头和石头，方形或球形，线与面，最后经过叠装或拼接，按照一定关系连成角度和距离，形成或对称或不对称的形式，形成或规则或不规则的空间。从本质上讲，它是基于独立的和相互关联的部分的总和。但建筑所包含的立体特征却远远超越蜂巢和蚁穴的单一性，这些关系、比例、大小、形状和位置的选择和组合却是人类所独创的，用艺术家的眼光来表达时代特征的美学描述。希腊的宁静和朴素，罗马的雄壮和高雅，哥特式的怪诞和变异都是艺术家用来模仿和重现时代风格的最佳代表。因此，毋宁说建筑是模仿蚁穴和蜂巢不如说建筑是对时代审美的反映和追求。

（二）艺术的表现特征

艺术的模仿本质上是对形似的追求，然而艺术之所以成为理性的产物而不仅仅是手工的出品，与机械制品具有明显的区分，是因为“神似”。这种神似可能是事物的结构，也可能是其组织、连接或配合。这是艺术的表现特征主要所在。艺术家在创作时的主要着力点就是抓住“神似”的特征，而不同的艺术家对神似这一特征的体会、改变、领悟都是有所区别的，这就导致艺术作品带有明显的个人风格或是主观特性。从音乐来讲，不管是旋律还是音调，无论是音响震动的速度，乐音的震动频率，音符的间隔距离等，都是按照一定的关系加以连接和自由组合的；而巧合的是，这些组合又同时表达出人的喜怒哀乐的情绪，大自然的各种声音，塑造出无以伦比的气氛。这时音乐家对事物某种突出的特征的体会通过自由选择和配合，充分表达他的个人喜好，体现出他目前的主观精神和客观关系。这些特征与艺术家的想象结合后，诉诸于自己的作品上。因此，艺术的目的是打上艺术家个人烙印，并具有表现事物的显著特征、属性、观点或状态的创作过程。为此，不同的艺术家具有不同的主观认识，也形成风格不一的艺术作品，甚至为了满足自己的想象延伸，故意删除或掩盖、增添或修改事物特征的内容。

二、艺术的社会性体现

然而，无论是形式上还是精神上，艺术总是离不开社会心理学的内涵。不同的社会有不同的形式、特征、审美及表现形式。瑞士艺术史学家海因里希·沃尔夫林曾经在《艺术史原理》[1]一书中申明，艺术形式和风格没有普适性。艺术作品的形成时间及其风格和特点，不仅关系到每一位艺术创作者的个性和精神流露，更是关系到他所浸染和接触的时代精神。我们往往会欣赏艺术作品所带有的个人特征，赞同艺术家的特立独行，羡慕艺术殿堂的曲高和寡，但还需要明确艺术具有明确的时代烙印。如演员表演艺术的核心是，不仅自身的演技达到很高的水准，还要能反应一段时期的国民精神面貌。我们可以试着从三代喜剧演员身上来分析：不管是陈佩斯的改革新青年，赵本山的进城农民还是目前沈腾饰演的郝建样的受气包式中年，这些角色及作品之所以让人情不自禁地发笑，是当时社会群体心理状态的一种映射。如陈佩斯代表的是90年代改革开放初期的城市下层青年或新农民，人物的错位、尴尬和笑点的背后，其实是时代变化所引发的青年们从农村融入城市过程中的各种尴尬和不适。赵本山则代表了新时代的典型草根农民形象，如发家致富的新农民或农民企业家等。挫折苦涩的快感隐藏在东北方言背后，其实是农村改革和城市化进程中农民身上种种优缺点的集中反讽性表达，如性格倔强又有很强的批判意识，憨厚中透着朴实，又不乏在社会浪潮中的狡黠和逐利等。而沈腾受气包式的小人物形象已经成为了城市人的一种常态。他代表了在今天这个时代，中国人所关注社会问题重心的挪移，从对物质的满足到对利益和精神的追求。最为日常化的忍耐和受气小人物的生态其实是对现实无以申述的一种反抗，也展示一种在生活中几乎被我们摒弃的理想主义，如男人在家庭中的重担、善意的缺失和人情世故的老道等。

艺术的情感表达由群体文化心理结构所处的时代决定着。人类社会共同的情感被提炼、被抽象，后又被艺术家捕捉。而艺术仅仅借由这种特殊审美形式的载体，担负表达人类共同情感的重任。正如一件优秀的美术作品将形式和色彩明晰地展示出来一样，艺术中的情感也以独特的方式表现在内容上。而艺术的表现方式在现今人类社会中具有普遍性，形成了众所周知的表现领域。因此，可以说情感是催生艺术的主要动力。这种情感被苏珊·朗格[2]称之为文化心理结构。普遍作用于自然和社会诸因素中的关系、结构和模式中间，它可由遗传自然获得，也可以由后天学习和实践获得。如遗传信息中关于对集体的认同，就是人类原始社会群居生活阶段保留下来的一种心理结构形式。文化心理结构的发展极其缓慢，有时根本无从研究其起源和变化，但仍保留着时代变迁的蛛丝马迹。此外，伴随着人类实践活动的发展，艺术家从社会文化中所获得的滋养、经验、信息和内容也不断的发展；伴随着社会和时代的转型，综合社会文化的心理结构也历经变迁；伴随着审美文化的走向和审美心理结构的变化，艺术家的时代作品反过来又刺激和促进艺术的发展和变化。

不管是古希腊的理想化和写实主义、文艺复兴时期的人与神的协调自然、工业时代的蒸汽朋克风格，还是现代艺术作品中的无序感以及后现代艺术的虚拟拼贴等，不同的时代背景给这个时代的艺术作品打上了深刻的时代风格或形式，也必然会深刻地反映其时代特征。同时，对于那些多愁善感并善于观察生活的艺术家而言，文化心理结构已经深深的渗透他们的灵魂中，成为他们独特的心灵视角和精神呐喊，也进一步促进他们在创作中的凸显时代特征。李泽厚在《美的历程》一书中，曾明确提到社会文化心理结构创造了艺术的永恒，永恒的艺术也创造和体现了社会性的共同心理结构。[3]这种共同心理结构随着艺术品的创造一代一代持续不断地被继承下去，成为人类的宝贵的持之以恒的精神财富，具有恒久的魅力。因此，艺术的生命力体现在其承载着时代赋予的精神。艺术不仅是对模仿技术的掌握和运用，也不仅是艺术家自我表达的手法，更是艺术家对主观情感内涵和特征的理解和整合，是艺术作品所处的“客观”时代的社会心理。我们也相信有某些东西可以跨越不同的时代，达到永恒的不朽，那就是对人性的探索，即对美和善的追求。

三、艺术表现的哲学内涵

有人说艺术是艺术家对自我认知的感知，是从艺术家某种情感中产生，而又直接表现在作品中。这就是学者们总愿意探究艺术家生活经历的原因。是什么影响了艺术家的创作意愿？激发了艺术家的创作灵感？在艺术创造的过程，虽然往往表现为艺术家个别的或个体的意象情感，但也有人认为它是艺术家创造或突破表现的符号形式所想象的情感，可能离真实一步之遥或干脆有万里之遥。历史上关于艺术的表现都指的是主观表现，而并非对客观外部世界的复制和模仿。它肯定了主体性认知的作用，即突破任何特定艺术赖以创作的基本要素，这些关于艺术的表达方式、情感特征以及艺术所借用的符号形成了艺术理论的重要组成部分。但同时它又疏忽了艺术的客体作用，只要当它以特定符号表达出来的一刹那，就变成了某种客体存在。

讲到艺术的特征及表达，似乎绕不开哲学领域。哲学研究在艺术领域的重要任务是抛弃任何的外在形式和内在情感，而去探求艺术本质。主体性是哲学思维的重要主题之一。从笛卡尔开始，人的身心首先被剥离，将“我思”视为第一原则，一切都可怀疑唯一不能怀疑的就是“我思”。他从经验意识分析得出“我思”就是人的自我意识的经验活动，其目的就是凭借反思从普遍怀疑中寻找我的本性，并将其视作哲学的原点。笛卡尔认为思想的主体就是实体，“我思”是依据，“我在”是结论。[4]笛卡尔以后，休谟开始对人的主体认识能力的进行怀疑或否定；[5]康德更是借助纯粹理性批判把主体的认知能力上升到理性层面，并为无限主体的理论提供了可能性。在康德这里，理性批判也可以说是主体批判。批判的结果不是否定，而是使得建立在自我审视基础上的主体分析更加纯粹。[6]黑格尔不再简单地围绕着人的认识能力问题，而是认为自我、主体需抛弃自己的主观性和抽象性，应把人的能力检验放在社会性的维度之中，主体能够认识客体，并能成为一种创造性、具有能动性的本源。[7]但人们如何认识客体，如何达到主体和客体的统一，构成了其精神现象学的主要内容。胡塞尔深入探讨了现象学在人的主体性问题上的“意向性”层面。[8]海德格尔的存在论哲学开辟了哲学思维的新方向，把传统哲学的主体和客体及其统一问题，转变到人的“存在”这一问题。[9]历史上，诸多的艺术家往往以“存在”或“我思”为主题进行相应的艺术创作产生了很多伟大的作品。

法国哲学家、社会学家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）认为，艺术及其艺术品之间，艺术家和艺术作品，艺术作品和创作环境，艺术内涵和艺术表现形式等都形成了天然的主客体关系。[10]而且主体和客体之间紧密联系不可分割。已经分不清哪个是本人，哪个是真实，自我与他人，主体与客体，主动与被动，仿真与真实之间，双方互相吸引，互相影响。就像西游记中的孙悟空和六耳猕猴一样，连高明的神灵都无法辨别。甚至有的西游记研究者研究认为，取到真经的是六耳猕猴，被打死的恰恰是崇尚精神自由的孙悟空。这是一种崭新的哲学认识观，它看似互相对立，却又存在持续的互动。是人类对主客体的全新认识，从社会学来讲更是一种全新实践模式。按照鲍德里亚的研究，从仿造阶段对现实的模仿开始到生产阶段对现实的塑造，最后在仿真阶段超越真实的存在，是一个不断发展的过程。即从追求“形象”到“仿象”，最后到“拟象”的过程。在“拟象”模式下，传统的主体已然重新认识，物和客体也没有被对立而隔绝，只有主体和客体之间双向互动才是关注的焦点。有研究者认为，后现代的主体与客体之间的互相吸引和诱惑是研究艺术主客体互动的重要基石所在，也是当代哲学中关于艺术主客体认知的又一重要的哲学内涵。有研究者论述，艺术的存在使人从自在的存在过度到自为的存在。只要人没有完全意识到自我，艺术就有存在的价值和意义。艺术的起源就是对自我意识的再思考的起点。然而鲍德里亚让人们意识到，对没有尽头的自我的追寻恰恰也是客体对自我反映的深入。艺术就象粘合剂在不断促使着主客体的融合，更像渗透剂，无声无息地将主客体引入精神的“自由王国”。

综上所述，不管是艺术形似的特征，还是神似的社会性体现，最后都将回落到人类的主客观认识。只要对艺术的探索从未停止，对艺术价值和意义的追问方兴未艾，那么对艺术本质的哲学认识也就永不停歇。