连环画视觉艺术图像传播话语分析与大众文化认识论

马 骋，姜玥婷

（上海视觉艺术学院，上海 201620）

一、连环画视觉艺术图像传播简史与四个代表性历史阶段

清代嘉兴人张鸣珂在《寒松阁谈艺琐录》一书中写道：“道光、咸丰间，吾乡尚有书画家汇笔来游，与诸老苍揽环结配，照耀一时。自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者亦皆于而来，侨居卖画”。[1]在清末诸多侨居上海的“以砚田为生者”中，有一位著名的通俗画画家吴友如，光绪十年（1884年），其受邀主绘以新闻时事而著称的《点石斋画报》，画面上文下图，通俗易懂，风靡一时。1890以后，吴友如又相继主编《飞鹰阁画报》和《飞影阁画册》，上海的石印新闻画报由此蔚然成风，形式一般都是单张四开，每份有图86幅。

1916年，上海一家石印画报《潮报》用光纸把单张时事画报印成左右两面对折合拢的折子式，随后又装订成册出售，使时事新闻形成了连续图像，小商报贩沿街叫卖，销路极好。许多小书商于是群其仿效，“他们寻门路、找画家，抢新闻，也编绘这种小画册，争夺读者”。这些小画册仍然沿袭新闻画报的内容题材，描绘的是连续性的时事新闻图像，如1924年上海故事写真馆印行的《江浙直奉血战画报大全》等。在印刷装帧形式上则印成14开四方形，成为“图画书”，以连续的图像叙事，形成了连环画时事新闻“小书”形式，具备了现代连环画的雏形。

与此同时，一种京剧连台本戏连续图像小书也伴随着画新闻时事的小书开始在市民中流行。1918年，上海丹桂第一台上演京剧连台本戏《狸猫换太子》，在市民中引起轰动，于是小书商们从抢新闻又转向抢京剧题材。“小书跟着连台本戏依样画葫芦，一本一本地出来。”“这种画京剧的小书，比过去以新闻为内容的画，题材更通俗，连续性也更强”。[2]于是，连环图像小书由此逐渐从时事新闻向市民通俗题材转型，并由京剧小书延伸到旧说部、旧小说。

1927年3月，上海世界书局出版了陈丹旭所绘《连环图画三国志》，“连环图画”这一名词就此诞生，形式上仍然是上文下图。鲁迅1933年在《一个人的受难》序言中写道：“‘连环图画’这名目，现在已经有些用熟了，无须更改；但其实是应该称为‘连续图画’的，因为它并非‘如环无端’，而是有起有迄的画本”。[3]连环图画之后又被简称为“连环画”，并延续至今。

随着连环画这一名称的诞生，连环画的内容题材也完成了从时事新闻向戏曲、小说、历史故事、市井故事等通俗题材的转型。1929年，上海上映了我国第一部有声电影《歌女红牡丹》，连环画于是也赶时髦，模仿有声电影的对白，在画面上用人口“冒气”的方式写上人物对白，名为“口白”，以此代替上文下图的形式。

20世纪二三十年代是一个视觉艺术创作生态环境良好的时代，既有在西方前卫艺术影响下的现代美术创作形成的中国美术生态的强势图像，又有现代都市商业氛围影响下的商业美术图像，划分出了精英与大众两个层面上的视觉艺术图像创造，形成了雅与俗之间的界限与不同的视觉艺术趣味。大众文化则代表了一种趋向商业化的文化态度，通过月份牌、连环画等大众传媒服从商业需求的商业化制作，构成了市井文化传播与消费的主要成分。

1928年以后，随着连环画样式的逐渐完善和发行网络的逐步增加，连环画的发行量急剧上升，不少连环画经营者在路边摆摊出租小人书的同时，还加入了出版商的行列。1932年前后，上海闸北蒙自路北公益里聚集了30多家连环画出版商，并形成连环画新书批发市场。到了抗日战争时期，连环画虽然出现了一段低落期，但很快又达到了70多家出版商，“他们为了牟利，第一是迎合低级趣味，出版各种含有封建迷信、色情荒诞内容的连环画。第二采取各种手段剥削、控制作者……书商之间，为了抢先出版新书，因此不惜重金利诱，要作者日夜赶画，造成连环画粗制滥造、质量低劣”。[2]

解放以后，以视觉通俗化为特点的“年连宣”成为了新中国成立后的主流美术形式，即新年画、连环画和宣传画。为了巩固政权的需要，连环画作为广大民众喜闻乐见的样式，一直成为宣传的重要形式依据。二十世纪五十年代“年连宣”的高峰时期，上海人民美术出版社招进了一批优秀画家，如连环画画家程十发、贺友直、王亦秋、赵宏本、顾炳鑫、韩和平、刘锡永、钱笑呆、刘旦宅等，创作了不少连环画作品，如《山乡巨变》《白毛女》《铁道游击队》《李双双》等，用叙事性和直白性营造最基层的视觉趣味，倚重政治体制的支撑，形成了连环画创作宣传党的政策方针和表现工农兵为主体的“美术模式”。与此同时，在新社会中的政治态度，事实上也成了衡量连环画画家是否具有积极向上、要求进步的标杆，而连环画本身“因市民的大众美学被‘无产阶级文艺’抬高了”。

陈丹青曾经在评论五六十年代连环画时写道：“于民国连环画时不能想象的，倘若比对早期苏维埃的大众宣传画，则当年京沪人民美术出版社一人一桌描绘连环画的才子们，大有理由自认为创造了旧社会远未梦见的新艺术。五六十年代的连环画其实已不是当初的小人书。它不再针对里巷村野的俗众，而假定造福于浩浩荡荡的‘人民’；它不再是三皇五帝的通俗画本，而是新中国的时代画卷；他不满于小人书的路边价值，而被赋予据说是更高而更正确的文化使命；它不必考虑市场与受众，因为它隶属国家一手扶持并推行的庞大出版业”。[4]

“文革”开始不久，随着工农兵美术运动的再度兴起。连环画倚重政治体制的支撑和主流意识形态的灌输，成为了“无产阶级革命文艺的样板”之一，在阶级斗争的政治背景下塑造脸谱化的视觉艺术形象。在艺术载体上，各省“文革”画家开始取苏联式造型，用水粉与油画，“以近似独幅画的野心”（陈丹青语），创造开本更大，作风更西式的连环画。

20世纪80年代以后，以《伤痕》《人到中年》《枫》为代表的西式艺术形式，以及不少受西方现代派美术思潮影响的形象“变形”的连环画，为连环画带入了高雅的视觉艺术美学。连环画不仅登堂入室成为大学连环画专业，而且成立了连环画研究会。“连环画加官进爵了，既富且贵……七八十年代的新式连环画并不是小人书，而是一组组彩色独幅画，它们迎来美术界激赏，但未必是路边小孩的掌中宠物；他们日后多数成为学院精英，但不再是老一代连环画师傅；传统连环画是向下灌注而横溢城乡的活水，新式连环画则一度是京沪高层美术的盛事……”[4]

于是，连环画在20世纪80年代的精英视觉艺术图像中，完成了由新闻图像、市井图像到宣传图像的时代跨越，并在新世纪即将来临之际，以精英视觉艺术图像的新连环画，大步背离传统连环画的市井文化功能而拔除了自己的根脉，倒在了新世纪的门槛前。

二、连环画视觉艺术图像传播四个历史阶段的话语分析

从艺术传播的规律来看，艺术传播文本作为艺术传播的客体往往被注入了多种取向的感性意味，艺术传播图像是一种开放性的感性文本，文本意指的内涵总是指向某种文本外的意识形态感性话语。“在传媒媒介的产品化和公共化的过程中，艺术传播文本又被赋予了文化传媒产品的身份，从而使传媒文本具有了某种功能性的价值取向”。[5]而用艺术传播文本的话语分析方法，来解析连环画视觉艺术图像传播史上的四个代表性阶段，其功能性的价值取向可以概括为新闻话语、市井话语、规训话语和精英话语。

新闻话语是一种叙事话语。法国学者热奈特将叙事话语分析分成三个范畴：一是时态，研究故事时间与文本时间（即叙事时间）的关系；二是语式，研究叙事者感知故事的方式，通过“距离”或“聚焦”等手段，调节被叙事的信息；三是语态，研究叙事者使用的话语类型，包括叙事层级、同叙事与异叙事等。[6]

连环画新闻文本的叙事时间是新闻事件发生之后，通过绘制新闻事件“现场”，形成与新闻事件时态的“时距”，即新闻事件时间长度与绘制文本时间长度之间的对比所形成的时间关系。通过省略、近似、跳跃等叙事时态造成叙事时态的节奏性，形成以图文绘制的通俗传播形式达到传播新闻事件的目的。同时，连环画新闻文本是以“采、编、绘”第三者的叙事角度来描绘新闻事件，它是一种以外聚焦视角进行叙事的描绘者，描绘的是其“看到的”新闻事件，即“新闻事实”，但“新闻事实”并不代表就是“客观事实”，其描绘的也许是“有限的事实”，也许是“同叙事”即与客观事实相符，也许是“异叙事”即与客观事实相异。但连环画新闻文本本身遵循了新闻传媒的规律，客观地复制“看到的”事实，并没有对信息本身进行编码加工，其功能性的价值取向是以通俗易懂的“图片新闻”式的方式传播新闻事实。

连环画视觉艺术图像传播的市井话语，是一种图文绘制文本所形成的以商业性价值取向为功能的符号建构的方法，通过图像符号构成所指与能指的统一以达到商业价值的目的。

符号学理论最早发端于两位语言学家的研究，一位是瑞士语言学家费迪南德·德·索绪尔，他建立了符号学的一般理论；即我们了解的符号学有三个主要部分组成：符号本身、符号组成系统的方法、符号出现的语境。而“能指”（signif i ant）和“所指”（signif i e）是构成一个符号的两个要素，当这两个要素结合在一起时，一个符号就产生了。

另一位是美国哲学家查尔斯·桑德斯·皮尔斯，他关注于符号的社会效果。皮尔斯认为，图像型符号最接近于要表达的事物，因此，最容易被解读。皮尔斯用“意指”这个术语来描述意义的传递—符号意义传递的过程。皮尔斯心中的“意指”并非某个固定不变意义的单向传递，而是一个符号与读者积极互动过程中的一部分，这涉及了读者与符号之间进行的交流与沟通。对符号意义的解读会受到读者背景的影响，也就是说一个人经历等都与如何解读这个符号有关。

对于印刷媒体阅读能力的不同，接受媒体的群体可以分为精英级与大众级，由于对符号意义的解读会受到读者背景的影响，因此两者的理解能力不相同，认同的文化符号也各不相同。由于连环画视觉艺术图像的直观性和诱惑力，对于大众级接受人群而言形象比文字更有优越性，在这里“阅读”成了“观看”；“想象”变成“直观”，连环画视觉符号成为大众文化的主导形态，这种视觉艺术符号不仅引导着大众的口味、兴趣甚至生活方式，同时也已经成为商品和消费品的重要组成部分。20世纪二三十年代朱润斋的连环画《天宝图》曾风靡一时，当时一般青年工人和中小学生，都把买早点的钱省下来看《天宝图》，以致民间流行了一句顺口溜：“看了《天宝图》，忘记肚皮饿”。《天宝图》的成功又带动了《地宝图》连环画的畅销，使连环画产品一度出现了一系列的《画宝大全》。

在连环画的市井话语中，视觉艺术图像以通俗的姿态攫取最大限度的市场利益，其意指的通俗图像在带给大众娱乐快感和剔除沉重生活压抑的烦恼同时，使大众感受浅层的感官世界和娱乐体验，体会另一种自我的存在，从而在一种“图像自来水”式的连续体验中继续文化消费，带动了连环画的生产与传播，使图像传媒文本的能指具有了商业功能性的价值取向，这就是市井话语表现符号所揭示的视觉艺术图像传播文本深处的话语指向。

连环画视觉艺术图像传播的规训话语是实现对大众与社会的控制、规范和再造。规训理论源于法国哲学家福柯，其在《规训与惩罚》一书中对规训作出这样的描述：“一种为了实现某种社会而进行巧妙强制的设计”“一种能够用最小的代价把肉体简化为一种‘政治’力量，同时又成为最大限度有用的力量的统一技巧”。福柯认为，规训是一个使身体受制于思想控制的更为有效的而不是更为公正的惩罚机制，它深入到社会身体的深处，体现了社会契约论、实用主义和表象符号学三种理性主义思想，规训体现的是一种知识/权力的形成。[7]

分析连环画在20世纪五六十年代的知识/权力话语—规训，并不是一个完全负面的联想，而是以此来分析当时的政治话语与知识话语如何实现对大众与社会的控制、规范和再造的过程，其完成了主流意识形态以民间视觉艺术图像的方式构建公民的思想意识，以知识、权力、艺术等塑造时代画卷，以政治权威的强力操练，使连环画画家由内而发描绘出时代与国家意识形态需要的视觉艺术图像。因此，表面上看，连环画创作是宣传党的政策方针和群众路线，其实也是政治话语规训体系的一部分，因为它同时完成了连环画视觉艺术图像从市井话语向国家话语的构建使命。

任何媒介都有一定的意识形态性质，当大众文化行使了意识形态的职能，由市井话语向国家话语转型，就具备了登堂入室展现形而上的精英形态。连环画视觉艺术图像传播的精英话语，体现了象利维斯主义的代表人物马修·阿诺德站在一个精英主义的立场上来审视大众文化一样，将文化的社会功能看作是控制那些没有修养的没受过教育的民众行为。其思想精髓有两点：一是认为文化的发展其最终目标是保留过去丰富的文明遗产，进而把现在与过去相贯通，把现在与未来连接起来，完善和丰富人类文明的宝库。二是认为文化的发展反对无政府主义，社会民主并不意味着文化可以走向多元化和无政府主义，真正的文化是构筑社会权威和社会秩序的，在此意义上，无产阶级、平民大众的文化则是意味着社会文明的衰落和文化的混乱，它导致的是权威的失控，社会的失序。[8]

德国的法兰克福学派集霍克海默、阿多诺、本雅明等学者，对大众文化继续持批评态度。在利维斯主义和法兰克福学派的理论中，将大众文化视为随着工业革命的推进而产生的以大众传媒为主体的商业文化，其特征是机械复制和标准化；两者都怀着文化精英主义的立场，对大众文化抱批评的态度。

精英话语的核心是个人融入社会、融入国家，通俗文化通过改造上升为高雅文化，防止大众文化的商业性来诋毁高雅文化的艺术性。因此，连环画视觉艺术图像传播在精英话语的高雅文化语境中，逐渐脱离了它与生俱来的草根性，在展示焕然一新的精英文化的面貌时，也拔除了自己的根脉，基本被解构而趋于消亡，成为收藏界的珍品。

三、连环画视觉艺术图像传播与大众文化认识论的本质

连环画视觉图像作为初期工业社会的大众传媒，曾经影响了一代又一代人，而如今遭遇没顶之灾的涛涛洪水并不仅仅是被精英话语簇拥着而远离了其草根性，正如陈丹青所言：“当人人在手机或iPad任意浏览逾千种英剧美剧韩剧日剧和海量视频，莫说连环画，由王朔、英达、郑晓龙、赵宝刚一伙手造的电视剧黄金时代，也早就过去了”。[4]众所周知，随着网络媒体、手机媒体和数字技术的发展，以Google为代表的网站、以iPhone为代表的手机、以iPad和Kindle为代表的阅读器，正在深刻改变当代人的信息接触行为和习惯。但是，当一种通俗的视觉图像传播形式在技术与时代发展中被淘汰，另一种通俗视觉图像将会取而代之，即在连环画、电影、电视剧的黄金时代之后，卡通、数码成像等又以通俗图像的传播形式被商品化，显然，当代大众文化已经进入了一个新的读图时代。

于是，对于当代大众文化的认识又出现了如此话语：图像化在表达上的平面化，使文字表达的深度被那种摄像技术与娱乐视角排除在“镜像”之外，这也正是当代形象文化只能以“时尚”为最高本质的根源。这令我们情不自禁地想起了连环画传播史上精英话语提倡的通俗文化的高雅化，想起了利维斯主义、法兰克福学派等对大众文化的批判话语。

以上这些学派、学者对大众文化的批判，也基本奠定了我国学界对当代大众文化研究的批判态度，并伴随着如此表述：源于都市的大众文化以现代传媒为载体，正在迅速扩散到全国各地城乡。各种大众传媒都在为已经相当发达的人们的感性要求与享乐欲望添火加柴。大众文化尽管十分逼真的复制现实，但正是这种形象的复制将现实抽离了，使现实非真实化了。我们看见的只有世界的影像，而没有世界本身。在大众文化创造的这种虚幻世界中，消费者会一时离开现实社会中的本我身份，抛弃种种生存的烦恼，在表演性的快感中，体会了一个自我的存在。人的真正需要是创造、独立和自由的需要，把握自己的命运的需要和实现自我完善的需要。而在物的体系对人的异化作用下，媒体在创造无度、虚幻的世界，利用诱惑力和煽动性的宣传，在现实世界中制造出了一个可望可及的“拟像世界”。 人们通过媒体看到的是某一媒体与其他媒体之间参照、传译、转录、拼接而成的“超真实”“超文本”的媒体语境，一个“模拟”组合的“数码复制”世界。这种复制和再复制使得世界走向我们时，变得主观而疏离。[9]

笔者认为，这类当代批判大众文化的学术话语，显然带着利维斯主义、法兰克福学派等大众文化研究的批判倾向，其中虽不乏真知灼见，但问题在于大众文化是否应该在精英话语中走向高雅文化，还是在规训话语中肩负起构建国家话语的使命？！从上文对连环画视觉艺术图像传播所作的话语分析不难看到，无论是规训话语还是精英话语，都会使连环画这一大众文化艺术形式失去那股“向下灌注而横溢城乡的活水”，因逐渐脱离了它与生俱来的草根性而拔除自己的根脉。

“当代的文化批判与西方马克思主义的发展息息相关。西方马克思主义是从解读马克思和恩格斯思想开始，逐步走向对资本主义的文化批判的，法兰克福学派是文化批判的开始，而后现代马克思主义正是这种批判的延伸。马克思主义的发展经历了对资本主义社会的政治、经济批判、哲学批判到文化批判的转向”。[9]笔者注意到，21世纪随着我国学术界对西方文化批判思潮的译介引进，形成了我国学界大众文化批判语境，但也同时引起了不少学人的警惕，认为对于大众文化的评价不应受到文化批判语境的影响。“一个时代有一个时代的语境这是很自然的，比如我国五六十年代的哲学和文学史，就会因为那个时代的背景，对历史有不同的叙述，进化论、阶级斗争论、经济决定论的思路，就会使我们的历史变样子。比如思想史，就会突出唯物主义的一条线，尽管那一条线并不是主流”。[10]

因此，对于大众文化的认识其引起批判的负面性是否是主流，是大众文化认识论的本质，意大利马克思主义者葛兰西的“文化霸权”理论为大众文化认识论提供了广阔的视角。它使大众文化被理解为统治集团的利益与被统治集团的利益间相互斗争与妥协的场所，大众文化既不是来自社会底层代表人民声音的工人阶级文化，也不是资本主义“文化工业”强加的文化，而是这两者“折中平衡”，是来自底层和上层的种种力量的矛盾混合体，其标志是既“抵抗”又“妥协”，这为处于两种相互敌对的文化研究方式开启了新的理论视角。[11]

大众文化的本质追求的是一种轻松与情感的释放，是一种情绪上的快感。大众文化的意义与快感并不矛盾，快感的本身就是一种对强制性的社会意义、政治意义与美学意义的抵抗，其本身就是对新的意义的探索和诠释，这应当是大众文化认识的主流。正如连环画通俗视觉艺术图像必须坚持的草根性给大众带来的快感，并抵抗利用这一民间艺术对国家话语的建构和提升为高雅艺术，才有可能避免使这一大众文化通俗艺术基本被解构而趋于消亡。

因此，笔者在大众文化认识论上欣赏这样的学理态度：“目前大众文化在中国尚处于启动阶段，尚没有必要像‘西方马克思主义’那样狂加批判……在大众文化尚处于变动不居的过程中时，我们必须有一种更为宽容的学理态度与事实精神，探讨它的文化逻辑与价值阙失，解决大众文化与中国语境化、高雅文化与通俗文化等关系”。[9]

总而言之，大众有追求通俗与快感的民主权利，文化所应有的判断力、思考力和批判能力更多的是大众文化时代知识分子应有的使命，对大众文化的认识论本质上应该包含一种对大众文化的公共关怀。