乡土小说的地理景观与人文内涵

徐 汉 晖

(凯里学院 人文学院,贵州 凯里 556011； 湖北大学 哲学院，湖北 武汉 430062)

乡村是人类原始而久远的生活地点，作为城市的对照，它人烟稀少、单调落后，没有繁华的喧嚣与消费欲望的躁动，更完整地保存了自然、自足与宁静的状态。于是，很多现代作家描写乡村就倾向于凸显它的古朴面貌与原始性，将乡村置于现代社会的发展视野下进行关照，融入了反叛、疏离与追忆、眷念等复杂情感，“乡村”“乡土”始终成为他们作品中挥之不去的文学景观。

一、乡土与农村景观

农村是与城市相对的一个地域性概念，它以土地为核心，以家庭为纽带，以分散的村落为基本形态，与“乡土”“乡村”的意义相近，指“以农业生产为主要职业的居民的居住地”[1]。从概念的侧重点看，“农村”意味着它是不同于城市的一种生产生活方式与经济形态，偏向生产力与生产关系的角度，更多指涉经济层面；“乡村”是一个行政区划与社会学范畴的概念，指县城以下的广大地区与一种居民组织方式；而“乡土”则是从血缘情感与宗法制度层面上对“农村”“乡村”的一种概念拓展和延伸，偏重于文化内涵与情感意义。然而，无论农村、乡村或乡土，都是“农民赖以生存的地理空间，也是蕴涵着人类家园情怀的精神空间”[2]，农民、农舍、田园、牲畜等构成了它的基本景观。从地理学的角度而言，地理景观的内涵包含有两个层面，一个是自然地理景观，另一个是人文地理景观。农村景观是乡村空间与乡土社会上具有一定人文内涵的视觉对象与地理实景，是乡村文化与自然环境高度融合的综合体，不仅有物质性的地理实景，还有表演性或行为性的文化景观，它们都是视觉层面的地域景象。由此可知，无论“小桥”“流水”“人家”等可视性的风景实体，还是婚庆礼俗、丧葬仪式、年节民俗等非实体性的文化景象，都属于农村景观，它是乡土社会中长期的“人地互建”后所形成的生存性图景。对于人类而言，景观所具有的一个重要意义在于，它能被感知与体验，是人与自然、社会和历史联系的一个媒介，因而具备一定的文化内涵与象征意义。由于文学是生活意义的追寻和审美感悟的表达，是对社会人生、时代精神的现实对照与人文关怀，因此文学作品中的农村景观就绝对不是一种简单的视觉呈现，它往往是沟通人与自然、反思历史与生活、传达文本寓意的功能载体，是乡土空间中浸染历史沧桑和时代内涵的寓言实体。在中国现代作家笔下，“乡村已不再仅仅是人物活动的外在环境了，而是具有了民族文化的象征寓意”[3]，很多农村景观并非一般性的文学景物，往往是作家叙事的一个重要元素，成为一种深邃的文学隐喻。很多现代作家通过对乡村中不同景观的描写，得以延展与升华文本话语中的内在意蕴，表达人与土地之间的多重关系，形成一种审美张力，使得作品的意蕴和主题思想更为深远。

二、家园景观：地理原点的建构、疏离与精神皈依

因为情感的灌注与精神的统摄，乡村在中国现代作家笔下不只是某一个地理位置，而是生命的地理原点，反映了一种原始又凝重的人地关系，寄寓着他们内心悠久的土地情愫。从情感或文化心理上而言，乡村“变成了关照者的精神寄寓所和灵魂栖息地”[4]，既是物质性的也是精神性的家园。正是基于此种心理，在书写“乡土”的作品中，有一部分作家偏好于通过乡村景观的展示来抒发他们对乡土世界的多维感受和情思，无论是鲁迅的《故乡》，还是许钦文的《父亲的花园》，或者是沈从文的《边城》和废名的《竹林的故事》等小说，对于“乡村景观”的描写让人切身感受到那既是荒败又是美好的生命家园之景，也是生命地理原点的原生态景致。

他们对乡村的书写，不只是对故乡情感上的惆怅回忆，同时又把乡土作为自己生命征途的地理原点进行解构与重构。处于历史转折时期的传统乡村面临着社会的动荡、城市工业化发展的经济冲击和时代新潮的洗礼，却依然因袭着“传统”，或习俗如旧、自在自如，或积弊重重、顽固不化。从乡土社会步入城市空间的现代知识者，他们踏上现代漂泊之途后，耳濡目染了都市发达的物质文明与畸形的精神生态，对自己生命起点的乡村世界有着“哀其不幸，怒其不争”“离难离，去难去”的矛盾心理与多维情绪。鲁迅的《故乡》展示的家园景观没有一点朝气与活力，完全是一幅颓败景象。外面的世界在发展和进步，“故乡”却20多年没有一丝新变，反而更加落后与荒凉了，人与土地的关系依然沉重。中年闰土精神麻木，耕种几亩薄田，倚重土地却无法解决温饱；曾经美丽的“豆腐西施”杨二嫂变成了一个“凸颧骨、薄嘴皮”的势利村妇。“我”只觉得故乡四周有看不见的高墙，将自己隔成了“孤身”，因此离开老屋时，“故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋”[5]。没有丝毫依恋的离开意味着情感的隔膜与反叛，故乡作为“我”生命的地理原点，它荒凉的景观、悲苦的村民与迂腐的文化让人无法释怀。在历史前进的车轮中，故乡没有任何新貌，人地互建关系的失败，难免让人失望而背离。

与之相反，茅盾在《春蚕》里写到乡村的世界“到底变了”，人与土地的关系不再如从前那样单纯与单一。因为新生产工具的出现，江浙一带的水乡村庄逐渐改变了原始与古朴的景象，在“干裂的泥块”“镜子一样的水面”与“河边成排的桑树”这些田园风光中“加塞”进了现代化的景观。小说写到“一条柴油引擎的小轮船很威严地从那茧厂后驶出来，拖着三条大船，迎面向老通宝来了”[6]，汽笛的“呜呜”声掩盖了村里的鸡鸣犬吠声，“突突”的轮机声和洋油臭味飞散在宁静与苍翠的田野里。水乡原始的“赤膊船”被小轮船快速通过时扬起的波浪激得像打秋千一样荡漾，和平与安静的水乡到处在散卖“洋纱”“洋布”和“洋油”等洋货。古老的乡村景观在时代浪潮的裹挟下逐渐变异，年轻人都穿上了“洋鬼子衣服”，老通宝觉得一切变得太快和太坏了。曾经单纯的人地关系变得异常复杂，如今农产品滞销，生活愈发艰难，农民对土地渐渐失去了信心。茅盾写出了乡村的变化，这种变化不仅仅有传统的自然经济遭受挤压，还有年轻人的生活观念不再保守。在他笔下，江浙沿海一带的乡村景观不再是乡土中国数千年来宁静如水式的田园景象，已然发生了“现代性”的“新变”，工业时代的生产方式与生活方式开始影响与改变着乡土的面貌。对此，郁达夫在《还乡记》中也有“呼应性”的文学描写。他从上海返乡时看到汽车和火车都已进入曾经安宁的乡土，打破了鱼米之乡千百年以来的单调与祥和。郁达夫和茅盾笔下的江浙沿海乡村已浸染了现代化的气息，正处于“新旧”过渡与转变的惶惑、阵痛、焦虑与无奈中，古老的乡村面貌正在渐变与逝去，那是一片让人想逃离却又无法割舍的乡土。

然而，废名、沈从文等小说里所展示的内陆乡村却是另一番模样——流淌着更多的地方景色、民风民俗和田园气息，较少受到工业文明的侵袭，更多地保留了乡土中国的原生面貌。废名的《竹林的故事》充满了大自然的野趣、生命气息与审美原色。废名在小说里不时写到“河边的草墩”“摇网的小木船”“树荫交织的凉棚”“躲在园里吃菜的猪”“坦里放养的鸡娃”等乡村景观。这里人事和谐，没有经济压迫与生存之忧，人的生命本真与大自然的原色交融在一起，完全是其乐融融的田园景象。《菱荡》描写了悠然自得的“陶家村”，那是一处古韵流溢的自然村落。瓦屋、泥墙、稻田、矮树、水塘、菱角、牛羊和洗衣女等，构成了天人合一的大美与至美。在《边城》《萧萧》等作品里，沈从文也写到了与世无争的宁静村落和古朴家园，一切都是自然而然的生命状态。沈从文和废名都建构了一种令人神往的乡村图景与地理原点，充满了温情与暖色调，即使外面的世界如何繁华，但他们笔下优美的乡村风光、古朴的生活情调和健康的人性，却让人流连不舍。许钦文书写的“父亲的花园”，曾经生机勃勃，如今断壁残垣、人亡物非。这种时过境迁的对照，反映出沧海桑田的历史发展规律，充满了耐人寻味的寓意。无论如何伤悼，在必然律面前，人的命运总是卑微与渺小。在动荡的时代格局中，古老的乡土何以持守“常”与图谋“变”？其实，在很多现代作家笔下，“乡村已不再仅仅是人物活动的外在环境了，而是具有了民族文化的象征寓意”[3]，被寄寓了历史兴亡、社会变迁、人生坎坷等多重哲理性的思考。

许多现代作家置身都市之中，他们在体味现代文明与城市物质繁荣的同时，回顾与遥望乡土的沉静与自足、落后与愚昧，无不感伤又留恋。他们不愿看到乡村的落后与愚昧，却又无法割舍乡村的柔和与淳朴。乡土家园景观永远是潜隐在他们心中的记忆，无论留恋也好，背离也罢，乡土作为他们的生命源地，实际上反映出他们爱恨交织的复杂情感，凝结了他们寻求精神归真，或回归生命地理原点的冲动。

三、乡俗景观：地域风情的展览、隐喻与伦理反思

在乡土社会中，地域风情的面貌与特性往往以节庆、婚丧、饮食、民间信仰等民俗文化的形式表现，节庆与婚丧等文化活动都是日常性的生活事项，富有仪式感和场景性，它往往通过一些特定的仪式或行为方式表现出来，观赏性较强。燃爆竹、做年糕、摆福礼、赛龙舟、抢亲、冥婚、冲喜等乡俗景观在乡村生活中极为普遍。乡村节庆与婚丧景观作为民俗文化中源远流长和显而易见的部分，是乡土社会心灵历史的描述，具有地域色彩和特征。它们既是传统的，又是现实的，“反映着特定地域、特定时代的人文风尚和社会面貌”[7]，是一定地域的民间气质和乡土精神的折射，内蕴着自古以来乡土民众对人生、对自然的理解和诠释。作为一种有意味的形式与风景，这些景观具有象征性的意义与内涵，千百年以来积存、流转与演绎在乡土空间中。

从某种意义上说，这些景观构成了底层民众与乡土社会“精神相”的一个层面，是乡村家园景观的一个内核。当然，乡村节庆与婚丧景观都是地域文化的显性凝结，有不少乡俗景观包蕴了封建伦理思想。实际上，乡土中国因地域自然环境和民间传统的差异，一些习俗很“野蛮”和“粗陋”，与现代文明格格不入。中国现代作家在接受“现代性”洗礼之后，以他们对普世价值和人性的深刻体察，从乡俗景观里看到了愚昧和残忍的文化心理，通过文学作品向读者展示这些景观，既是反思，也是批判。

王鲁彦的《菊英的出嫁》就生动展现了浙东一带冥婚风俗的景象，该小说不只是将“冥婚”作为地域风情的展览，而且表达了深刻的人伦批判思想。整个冥婚的过程和仪式与正常人婚姻的程序几乎毫无区别，婚礼的场面是吹吹打打、张灯结彩，显得尤为热闹与阔绰。送亲队伍中有红灯笼、红绫子、送嫂、奏乐队伍和各式嫁妆，极富视觉冲击力，显现了婚礼的奢华与气派，成为一道特别的乡俗景观。实际上，这既是一场冥婚仪式，也是一场葬礼活动，因为菊英的灵柩已从娘家挖出，要被抬到婆家的坟地上与“丈夫”埋葬在一起。那些用纸张裱糊的各种“陪嫁物”同时也是“陪葬品”，婚礼与丧礼的景观在此合二为一。作者王鲁彦正是通过冥婚习俗景观的真实刻画，来揭露乡村愚昧的封建迷信思想与扭曲的人伦关系。

婚嫁本是人生头等喜事，婚俗仪式往往象征了婚姻的神圣，寓意着祝福。在王鲁彦笔下，一场“死人”的婚礼能在白天光明正大地举办，获得了乡土规约的许可和乡民现场观看的确证。然而形成反讽的是，台静农《拜堂》叙述的一对活人的婚礼却只能在黑夜间“偷偷摸摸”进行。小说精细地描摹了他们拜堂时颇为特殊的婚俗景观意象：“大红的扎头绳”“香烛”“黄表”“洋缎小帽子”“帽上的小红结”“水红线”“红纸粘贴的窗户”和“干干净净的供桌”，室内红色的景观意象简约而温馨，隐喻着美好与光明。一场被迫在半夜子时举办的婚礼，其实反映了在封建宗法制社会下，很多农民“在经济、伦理的双重逼迫与心理、生理的多方挤压下，异常艰难地活着”[8]，这是旧中国乡村十分普遍的图景。作者以一场拜堂仪式的婚俗景观深刻展现了病态的乡土社会，并对封建宗法思想的痼疾与戕害性给予了无声的抨击。

在《烛焰》里，台静农还写到了另外一场含义特别的婚礼——“冲喜”。小说叙事方式颇为奇特，开头直接展示了一场“新郎官”出殡的葬礼景观，婚礼场景还未出现，新郎官却以死者的身份出场。“烛焰”本身是一个富有寓意的意象，象征着光明、重生与美好，然而小说第一段写到刚做“新郎”才四天的吴家少爷出殡，婚礼过后即为他的丧礼，喜庆的烛焰刚刚燃尽，哀悼的门灯就挂在了房门上。许多村民像观看上元节春灯一样赶来围观吴少爷的丧礼，他们并不关心新娘子的命运和“冲喜”本身的荒谬性，却质疑“冲喜为何失效”。作者细致描述了婚礼现场的烛焰景观:“在香案上，左边的烛焰，竟黯然萎谢了，好像是被急风催迫的样子；至于右边的，却依然明闪地发光，愈颤动了，烛泪不停地流满了烛台。”[9]小说将婚礼景观浓缩到具体的烛焰上，以烛焰隐喻婚姻的成败，揭示了在乡土中国因“人”未解放、爱情不自由、婚姻不自主所造成的“冲喜”不喜的悲剧。

很多现代小说展示了封建社会遗留下来的多种婚姻恶俗，《出嫁的前夜》《小砦》和《贵生》等作品也写到了“冲喜”，《祝福》写到“抢婚”，《为奴隶的母亲》《生人妻》和《赌徒吉顺》等小说刻画了“典妻”，《萧萧》和《活鬼》写到“童养媳”，等等。这些作品展示了封建宗法制度下各地的种种婚俗景观，并从个性自由的现代性观念审视、反思与批判封建男权思想与传统礼教。

在乡土空间里，不仅仅婚丧景观成为地域令人瞩目的文化内容，还有节庆景观也构成了地域风情的外显元素。《边城》写到湘西一年之中最热闹的日子是端午、中秋与过年，这三个节日成为当地居民最有意义的日子。特别是端午赛龙舟，河中的龙船形体一律狭长，两头高高翘起，行船之前桨手要点燃香、烛和鞭炮，然后击鼓前行。河岸两边人山人海，群众呐喊助威，热闹非凡。《祝福》里描述了绍兴一带迎接福神的庆祝大典——家家户户都杀鸡、宰鹅、买猪肉、点香烛、燃爆竹，此时连乡村的空气都连日弥漫着幽微的火药香，节庆气氛和景观都充满了“年”的味道。从某种意义上讲，节庆景观也是乡村家园的一道亮丽风景，它展示了乡土民众的精神状态与生存面貌。

其实，乡俗景观作为联系乡村与乡村、农民与土地之间的媒介，它显现了乡土子民在生存上的相互依赖性。农民把自己渴求幸福、祈盼安宁的人生愿景都交付给土地，在节庆之时狂欢，通过仪式化的现场图景，去强化日常的安全感与救赎感。可以说，乡俗景观在展示乡土中国地域风情的同时，既凸显了乡土的沉默、愚昧与落后，又鞭笞了乡土社会千百年以来传承的陋习恶俗，更隐喻了人生多艰和改造古老乡村的必要性与紧迫性。