解放区后期文学价值观论析*——从《血泪仇》说起

秦 林 芳

解放区前期文学的价值观，是一种以民族救亡为中心的功利性价值观。其功利性是以民族利益为中心、通过民族的倾向性表现出来的，其要旨是鼓吹文学要合于民族利益，要为抗战服务。从“使阶级斗争服从于今天抗日的民族斗争”这一“统一战线的根本原则”(1)毛泽东：《统一战线中的独立自主问题》(1938年11月5日)，《毛泽东选集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第538页。出发，前期文学把工农大众的立场统一在民族的立场下面，显现出了“工农大众的阶级立场与民族立场的一致”(2)周扬：《从民族解放运动中来看新文学的发展》，《文艺战线》第1卷第2号，1939年3月。。其中虽然也有阶级功利性的因素，但它并不是一种自足的存在，而是服从于民族功利性的。从1942年5月开始，解放区文学进入后期阶段。与前期文学一样，其价值观仍然是以追求功利性为目的的，但是，其功利性却主要是以阶级利益为中心，通过阶级—政治倾向性表现出来的。也就是说，与前期文学相比，后期文学在功利的内涵上发生了由重在“为民族”到重在“为阶级”的重大转变。

1945年8月抗战胜利之后，国内阶级矛盾转为主要矛盾，民族矛盾转为次要矛盾。与主要矛盾的转移相适应，从那时起，解放区文学在服务现实的过程中表现出了强烈的、占据了主导地位的阶级功利性。如解放战争爆发后，中共晋察冀中央局以鲜明的阶级立场要求边区文艺创作“应该为爱国主义的自卫战争服务”，“应该反映中国历史上空前未有的土地改革运动”；而乡村文艺运动的开展，也必须“密切配合爱国自卫战争，土地改革和大生产运动”(3)分别见《中共晋察冀中央局关于开展边区文艺创作的决定》《中共晋察冀中央局关于开展乡村文艺运动的决定》，《晋察冀日报》增刊第7期，1947年5月10日。。这些决定，显然都寓托着鲜明的“阶级的功利主义”目的。由于抗战胜利后主要矛盾的转移，同期的解放区文学表现出重在“为阶级”之功利性，是自然的，也是无需作过多论证的。因此，本文对解放区后期文学“为阶级”这一主要价值取向的探讨，将主要集中在从解放区后期文学开始到抗战胜利之前的三年多时间里。那时，中日民族矛盾仍然是主要矛盾。在这种背景下，此期文学的功利性价值观在内涵上的这一重大转变是怎样表现出来的？它又是缘何发生的？要探究这些问题，就让我们从大型秦腔现代戏《血泪仇》的创演及反响说起。

一

1943年秋，马健翎在延安创作了《血泪仇》，全剧共30场(4)关于《血泪仇》具体的创演时间，有两种说法：一种认为是1943年秋，另一种则认为于1943年4月创作、5月上演。剧作中提到国民党“把河防上挡日本的军队，调来打边区，又要搞内战”一事，发生于这一年的6、7月间。该剧作的创演应该迟于这一时间，故取第一种说法。本文所引该剧，出自胡可主编《中国解放区文学书系·戏剧编(一)》第3—96页(重庆：重庆出版社，1992年)。。剧本设定的时间是抗战当下的1943年，地点是“从河南经关中到陕甘宁边区”，主要情节是河南农民王仁厚一家始于国统区河南终于陕甘宁边区的经历。在河南老家，王仁厚一家六口在国民党军队和基层政权的压迫和盘剥下艰难度日，在失地和儿子被抓壮丁后只得外出逃荒。途中，儿媳被国民党军官砍杀，妻子也因气愤而一头碰死。他携女儿桂花和小孙子狗娃逃到解放区后，在民主政府的帮助下重建家园，过上了幸福生活。儿子王东才被抓壮丁后，曾被派到解放区搞破坏活动。在父子相会、明白真相后，他回去完成报仇任务，并最终投向了解放区。马健翎以对比的手段，通过王仁厚一家在国统区和解放区的两种不同境遇的书写，深刻揭露了国统区的黑暗，热切歌颂了解放区的光明，并形象地说明了两个区域两重天的道理。这正如主人公在第11场“互助”中所唱的：“怪不得人人都说边区好，/到边区另是一重天。”

对于《血泪仇》的主题，周扬曾经作出过相当精准的概括。这就是：与歌剧《白毛女》一样，它“在抗日民族战争时期尖锐地提出了阶级斗争的主题”(5)周扬：《新的人民的文艺》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，北京：新华书店，1950年，第77页。。它的创演比《白毛女》早了一年半左右，因而它提出这一“阶级斗争”的主题自然也早于《白毛女》。剧本中所写的“阶级斗争”，不再像解放区前期文学中所写的那样是服从于“民族斗争”的，而是涨破了“民族斗争”的外壳，具有了自足的意义。尽管其中也写到了“打日本鬼子”，但这里的“民族斗争”实际上却成了表现“阶级斗争”的背景。剧中这一具有自足性的“阶级斗争”主题，主要表现在将国统区和解放区作对比的整体构思上。在这整体构思中，更能见出其锐利的阶级斗争锋芒的，是它对“国统区”“国民党”和“蒋委员长”的揭露和抨击。本来，在抗日统一战线时期，“拥护蒋委员长”“坚持国共合作”是中共为了中华民族的共同利益而采取的政策。1938年11月5日，中共扩大的六届六中全会致电蒋介石及中国国民党中央执行委员会，同意和拥护蒋介石宣布的坚持抗战的方针，表示“中共中央一本过去主张，愿以至诚拥护我民族领袖，拥护三民主义”；并“以关怀民族命运之热忱，敬祝先生健康，并向国民党中央各同志致民族解放之敬礼”(6)《中共扩大的六届六中全会致蒋介石电》，中共中央文献研究室、中央档案馆编：《建党以来重要文献选编(一九二一～一九四九)》第十五册，北京：中央文献出版社，2011年，第730页。。直到1944年6月，毛泽东在会见中外记者西北参观团时还再次申述：“拥护蒋委员长，坚持国共合作与全国人民的合作，为着打倒日本帝国主义，建立独立民主的中国而奋斗。中国共产党此种政策始终不变，抗战前期是如此，抗战中期是如此，今天还是如此，因为这是全中国人民所希望的。”(7)毛泽东：《会见中外记者西北参观团的讲话》(1944年6月12日)，《毛泽东文集》第3卷，北京：人民出版社，1996年，第168页。如果《血泪仇》所要表现的是“民族斗争”主题，则势必应该循此政策对相关地域、组织和人物作出相应的认识和评价。但是，剧本所取立场与这一政策却并不相同，甚至截然相反。

客观来说，在抗战时期，由于历史与现实多种因素的作用，国统区不可避免地还存在很多负面现象，国统区进步文学当时也对之进行了针砭。从中华民族的根本利益出发，为了实现民族自强，解放区文学对于国统区这些负面现象进行描写、揭露不但是应该的，而且是必须的。而《血泪仇》的立意却不在这种“民族利益”而在“阶级利益”上。从阶级论的思路出发，作者首先以表现王仁厚一家的痛苦生活为基础，把他家所有的不幸乃至“多少百姓受可怜”的惨况都归因于“国民党”，认为它们是“国民党到处把人害”的结果(见第22场“全家哭”中王仁厚唱词)。在这种立意的作用下，作者对于国民党军队和基层政权中的人物从一开始就作出了简单化、脸谱化的处理。在第1场“议丁”中，作者设计了一个场面，让国民党军队的代表——师部政训员“孙副官”和国民党基层政权代表——联保主任“郭主任”在对白中分别说出了这样的台词：“消灭不了共产党，做什么都不方便”和“老百姓里边要是谁敢反抗，就按共产党办”。作者以这种极端漫画化的手法，揭露了其反共反人民的本质。接着，作者又把“国民党反动派狗军队和政府”的一切罪孽归结到其最高领袖“老蒋”身上，借剧中人物之口直斥他是“无道的昏君”。在第9场“龙王庙”中，横祸连连、走投无路的王仁厚以激愤苍凉的唱腔作出了这样的血泪控诉：“庙堂上空坐龙王像，/背地里咬牙骂老蒋。/你是中国委员长，/为什么你的文武官员联保军队是豺狼？/河南陕西都一样，/到处百姓苦遭殃。/看起来你就不是好皇上，/无道的昏君把民伤！”这段唱词，极其强烈地传达了主人公对“委员长”的切齿痛恨之情。剧本就是这样，以表现“群众痛苦生活”为基础，以鲜明的阶级情感和强烈的阶级—政治倾向性，对国民党从基层小吏到最高领袖作出了全面的质疑、否定，揭露了“国民党的黑暗统治”(8)马健翎语，见林间：《民众剧团下乡八年》，《解放日报》1946年9月26日。。

这部在主题上与当时时代的主要矛盾不甚协调的《血泪仇》，演出以后效果又如何呢？1949年7月，在中华全国文学艺术工作者代表大会(即“第一次文代会”)的报告中，周扬总结道：它和《白毛女》一样流行之广、影响之深，都突破了“从来新剧的纪录”；它们“产生了最大的动员作用与教育作用”，农民和战士看了以后“激起了阶级敌忾，燃起了复仇火焰”(9)周扬：《新的人民的文艺》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第77、78页。。事实确乎如此。该剧在延安演出多场，收到了很好的演出效果。当时有一篇报道延安戏剧演出活动的文章如此评述道：《血泪仇》“在群众中起了很大作用”，它“使大多数的观众为之痛心落泪，使观众随着剧情而发出同情和义愤的呼声”(10)蓬飞：《半年来延安演出的戏剧杂谈》，《解放日报》1944年6月7日。。后来，它在其他解放区还被移植为其他地方剧种(如秧歌剧、蒲州梆子、河北梆子等)演出，在当时及后来的解放战争中均产生了很大影响。1946年7、8月间，东北文艺工作团将《血泪仇》改编为秧歌剧，在新解放区大连为市民群众演出，“演出效果特别强烈，台上哭，台下比台上哭的声音更大”。观众表示：“我们要坚决地拥护民主政府……不叫国民党反动派打进来！”(11)颜一烟：《〈血泪仇〉改编的前前后后》，《新文化史料》1995年第6期。1948年11月13日，戎马倥偬的王震将军致信马健翎，信中，他也高度评价了《血泪仇》和《穷人恨》在部队里的演出效果——“观众都为剧情激动着”，他们由此进一步激发了“对于人民的敌人高度的仇恨，对于身受重重压迫的人民高度的同情”(12)《王震将军给马健翎同志的一封信》，《群众文艺》第6期，1949年1月。。

与《血泪仇》演出的热烈的社会反响相应，解放区各界对它也作出了很高的评价，一致认为它是延安文艺座谈会之后出现的解放区文艺的代表性作品。在评论界，较早关注这个作品的是周扬。1944年3月，他在评述当年春节新秧歌演出时特别提到：“《血泪仇》是一个杰出的秦腔剧本，表现了作者不凡的艺术魄力。”同时，他还敏锐地发现了其在文学史上的价值，“和一年来的秧歌”一起，《血泪仇》等作品“都是实践了毛主席文艺方针的初步成果”(13)周扬：《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，《解放日报》1944年3月21日。。两年多以后，时任中共中央宣传部长的陆定一也是从这个角度来肯定其意义的。他认为，自从延安文艺座谈会以来，戏剧是“首先表现成绩来的”，其中，秦腔戏的代表就是《血泪仇》(14)陆定一：《读了一首诗》，《解放日报》1946年9月28日。。1949年7月，第一次文代会召开。会上，除周扬对之作出很高评价外，张庚也将《血泪仇》作为“解放区戏剧”之代表，肯定它和其他一些剧本“较一般作品反映现实为深刻，典型性较多，教育意义较多”(15)张庚：《解放区的戏剧》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第189页。。此外，这个剧本与作者也受到了嘉奖和激励。该剧本于1944年5月获西北文委授予的剧本一等奖，后来，又作为反映解放区文艺创作成果的剧本入选《中国人民文艺丛书》，于1949年5月由新华书店出版。1944年11月，剧本的作者马健翎本人也获得陕甘宁边区政府授予的“人民群众的艺术家”奖状。

由上述所列材料可见，在接受层面，《血泪仇》从它诞生起到解放区文学结束之时均产生了强烈的社会反响，均得到了很高的评价。这里，我们还需要进一步对《血泪仇》的相关反应在时间上作出一个切分。在后来的解放战争时期，《血泪仇》以其对“阶级斗争”主题的表现而焕发出异彩，是可以理解的。但是，在抗战胜利之前近两年的时间里，在民族矛盾仍为主要矛盾时，这样一个如此“尖锐地提出了阶级斗争的主题”、似乎与时代主要矛盾关联性不强的剧本，为什么在解放区从上到下非但没有遭到任何质疑，反倒如此流行、获得如此之多的赞誉和如此之高的评价呢？原因就在于：这一时期，在接受者与评论者那里，其功利性价值观在内涵上均已发生了从重在“为民族”到重在“为阶级”的转变，所以，他们才会对之高度认同。《血泪仇》成了一面镜子，真实反映了解放区后期文学价值观内涵的变化。至于这一转变是如何发生的，其原因我们首先还必须从引发解放区文学转型的毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称“《讲话》”)中去进一步探寻。

二

1942年5月，《讲话》发表。在5月2日的“引言”中，毛泽东开宗明义，交代了召开座谈会的两个目的，其中，特殊意义上的目的就是：“借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。”在5月23日的“结论”中，他在陈述“讨论文艺工作”的基础时，将“中国的已经进行了五年的抗日战争”列为“客观存在的事实”之第一条；在论述“文艺界统一战线问题”时，将“抗日”视为“今天中国政治的第一个根本问题”；在谈及文艺批评时，也将是否“利于抗日和团结”作为政治标准(16)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年5月)，《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第847、853、868，861、855，852，870、871页。。所有这些，都显示了他对文艺“为民族”功利的认知。显然，这一认知是以他的民族立场为基础的，同时也是其民族立场的反映。

但是，应该看到，与民族立场相比，毛泽东的阶级立场在《讲话》中是表现得更为突出的。这主要表现在以下三个方面：一是以阶级分析的方法对社会群体作了划分。他遵循马列主义“必须牢牢把握住社会阶级划分的事实”(17)列宁：《论国家》，《列宁选集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第30页。之原理，将社会上的人分为两种基本类型：一种是“受饿、受冻、受压迫”的人，另一种是“剥削人”“压迫人”的人。而在当时社会，属于前者的是“最广大的人民”，即占全人口百分之九十以上的“工人、农民、兵士和城市小资产阶级”；属于后者的则有“地主阶级资产阶级”等(18)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年5月)，《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第847、853、868，861、855，852，870、871页。。二是以阶级观点对阶级关系进行研究。他要求文艺工作者学习社会，其主要内容就是“要研究社会上的各个阶级”，既要研究他们的各自的状况、面貌、心理，又要研究他们之间的相互关系。在他看来，这种分析阶级关系的正确立场，是“我们的文艺”具有“正确的方向”的保证(19)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年5月)，《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第847、853、868，861、855，852，870、871页。。三是否定“抽象的人性”和“人类之爱”，积极鼓吹阶级政治和阶级斗争。他认为：在阶级社会里，“人性”都是“带着阶级性的”；“人类之爱”，在阶级社会里也是不可能实行的(20)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年5月)，《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第847、853、868，861、855，852，870、871页。(一年多后，他在阐释“社会性”这一人的本质属性时，更是直截地提出了在“一定历史时期”“人是阶级斗争的动物”的观点(21)毛泽东：《关于人的基本特性及其他》(1943年12月17日)，《毛泽东文集》第3卷，第81页。)。与这种对“人”的本质的认知相应，他将“文艺服从于政治”命题中的“政治”看作是“阶级的政治、群众的政治”，将“政治”的本质视为“阶级对阶级的斗争”，要求革命的思想斗争和艺术斗争服从于政治的斗争(即阶级斗争)。这同样表达了他对阶级斗争作为“社会发展的原动力”和“我们办事”的“出发点”(22)毛泽东：《关于农村调查》(1941年9月13日)，《毛泽东文集》第2卷，北京：人民出版社，1993年，第379、380页。之地位和意义的认识。

从这样的阶级立场出发，毛泽东必然会确认和强化文学艺术的阶级属性；同时，根据唯物史观，他也必然强调作为意识形态上层建筑的文学艺术要服务于经济基础和政治上层建筑。这就导致其在文学价值观上对“阶级的功利主义”的申张。他宣称“我们是无产阶级的革命的功利主义者”，明确表达了他所推崇的功利主义是“阶级的功利主义”，而不是“民族的功利主义”(23)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年5月)，《毛泽东选集》第3卷，第846,863、848,855，848、857，859页。。那么，无产阶级的文学艺术怎样才能在“服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”方面发挥“齿轮和螺丝钉”的功利作用呢？若将《讲话》相关观点概括起来，那就是：文艺工作者在“文艺服务对象”上必须确立“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的”方向；为实现这一方向，文艺工作者一定要站稳无产阶级的阶级立场，采取“我们需要的”正确“态度”(24)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年5月)，《毛泽东选集》第3卷，第846,863、848,855，848、857，859页。。所有这些，都是“我们的文学艺术”正确地发挥其“阶级的功利主义”作用的最重要的内容和途径。

需要指出的是，毛泽东对如何实现“阶级的功利主义”的论述同样凸显了其阶级论思想。具体来说，首先，“文艺工农兵方向”的提出本身即具有鲜明的阶级色彩。他提出的作为文艺服务对象的“四种人”——“工人、农民、兵士和城市小资产阶级”，分别是“领导革命的阶级”“革命中最广大最坚决的同盟军”“武装起来了的工人农民”和“革命的同盟者”(25)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年5月)，《毛泽东选集》第3卷，第846,863、848,855，848、857，859页。。不难看出，其考量的标准和尺度都是“阶级”与“革命”。因而，这一文艺“方向”是以阶级为基础建构起来的，其阶级色彩是异常鲜明的。抗战初期，毛泽东曾经指出：抗日民族统一战线 “是包括全民族所有不同党派，不同阶级，不同军队，不同国内民族之一个最广大团体”(26)毛泽东：《论新阶段》(1938年10月)，中国人民解放军军事科学院编：《毛泽东军事文选》，北京：中国人民解放军战士出版社，1981年，第159页。。因此，如果文艺是“为民族”的话，那么，只要拥护抗日，不管是什么党派、阶级，都应该成为文艺服务的对象；而不应该像“文艺工农兵方向”那样以是否“革命”作为条件，只凸显几个“革命”的领导者和同盟者。而一旦只凸显几个“革命”的领导者和同盟者，那就表明在这一“方向”的倡导者那里，“阶级”功利性已经优先于“民族”功利性了。

在对文艺工作者“立场问题”以及“态度问题”的要求上，更突出地反映了毛泽东的阶级观点。在“引言”部分，他就把“立场问题”作为第一个“应该解决”的问题提了出来，要求文艺工作者“站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场”；到“结论”部分，他又再次要求他们“一定要把立足点移过来……移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来”(27)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年5月)，《毛泽东选集》第3卷，第846,863、848,855，848、857，859页。。之所以对文艺工作者的立场问题如此重视，是因为他们的立场反映了他们的阶级归属，决定了其创作的性质与方向。这正如有学者所指出的那样：在毛泽东看来，只有“具备正确的党性立场的党员作家或准党员作家”才能创作出“真正的革命文学”(28)袁盛勇：《历史的召唤——延安文学的复杂化形成》，北京：中国戏剧出版社，2007年，第88页。。

那么，在明确“文艺工农兵方向”以后，在站稳阶级立场以后，又如何为工农兵服务呢？《讲话》指出：“为什么人服务的问题解决了，接着的问题就是如何去服务。用同志们的话来说，就是：努力于提高呢，还是努力于普及呢？”(29)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年5月)，《毛泽东选集》第3卷，第846,863、848,855，848、857，859页。以往我们常常根据这一“提示”而把这一问题归结到如何解决“提高和普及的关系问题”方面。全面地来看，单是注意这一问题是远远不够的。因为这一问题，主要地还只是革命文艺在方法和形式上如何发展的一个策略问题。虽然它与“如何服务”也有一定关联，但尚不是最核心的问题。真正核心的问题在于：应该以什么样的态度去服务。之所以在“如何为工农兵服务”上“态度问题”会成为核心问题，是因为“态度”是由“立场”决定的，同时，又是“立场”的直接反映。缘此，“引言”部分在“立场问题”之后紧接着提出来的另一个问题——“态度问题……比如说，歌颂呢，还是暴露呢？”(30)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年5月)，《毛泽东选集》第3卷，第848,872、873,876、877，872、849页。在“结论”部分，毛泽东在罗列延安发生的“各种糊涂观念”时，对这一问题又作出了进一步的阐释。他明确厘定了“暴露”“歌颂”的对象范围：“对于革命的文艺家，暴露的对象，只能是侵略者、剥削者、压迫者及其在人民中所遗留的恶劣影响”；而“应该歌颂”的对象则是“人民，这个人类世界历史的创造者”(31)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年5月)，《毛泽东选集》第3卷，第848,872、873,876、877，872、849页。。

对于包括国民党在内的“统一战线中的同盟者”应该采取什么态度呢？在“结论”部分，毛泽东对革命根据地和国民党统治区作出了这样的区别：前者是“无产阶级领导的革命的新民主主义的社会”，而后者则是“大地主大资产阶级统治的半封建半殖民地的社会”。他希望“同志们在整风中间，首先要认识”的一个根本问题是：“领导中国前进的是革命的根据地，不是任何落后倒退的地方。”(32)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年5月)，《毛泽东选集》第3卷，第848,872、873,876、877，872、849页。不难看出，在这样的区别中，他对“国民党统治区”以及国民党婉转地表达了这样的认知：“国民党统治区”是“落后倒退的地方”，是“半封建半殖民地的社会”；国民党的统治则是“大地主大资产阶级统治”。对照上述他对“暴露的对象”的有关说明，国民党作为“剥削者、压迫者”自然可以而且应该列入其中。在讨论“还是杂文时代，还要鲁迅笔法”这一观念时，他还说过：“我们也需要尖锐地嘲笑法西斯主义、中国的反动派和一切危害人民的事物”。这里所说的“反动派”就是“引言”中提到的“要反共反人民，要一天一天走上反动的道路”的人(33)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年5月)，《毛泽东选集》第3卷，第848,872、873,876、877，872、849页。。在他看来，“我们”对之也是可以“尖锐地嘲笑”(也就是“暴露”)的。总之，提出“文艺工农兵方向”，要求文艺工作者在“为革命的工农兵群众服务”时采取正确的“立场”“态度”，所有这些，都表现出了毛泽东对文学艺术之阶级属性的强调。当然，强调文学艺术之阶级属性，其目的自然也是为了使文学艺术作为意识形态上层建筑更好地发挥其“阶级的功利主义”作用，是为了保证其能够以正确的方向“反转来给予伟大的影响于政治”。

总之，在引发解放区文学转型的《讲话》里，民族立场和阶级立场是并存的，后者则更显突出；而且，它也没有把阶级立场统一在民族立场下面，这使阶级立场具有了其独立的价值。1943年10月19日，《讲话》在《解放日报》发表，中共中央总学委随即发出学习通知，在阐明其意义时，也特别指出《讲话》是“每个共产党员对待任何事物应具有的阶级立场” 之“典型示范”(34)《中央总学委关于学习毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的通知》，《解放日报》1943年10月22日。。在《讲话》精神的指引和要求下，解放区功利主义价值观在内涵上必然会发生由重在“为民族”到重在“为阶级”的重大转变。在创作实践中，用《讲话》中所贯穿的阶级论思想(特别是按照其所强调的“方向”“立场”和“态度”)来摄取材料、分析人物、提炼主题，就一定会出现《血泪仇》这样的表现“阶级的功利主义”的作品。1950年9月，在西北文学艺术工作者代表大会上，马健翎说过，《血泪仇》等作品就是要“表现现代的工农兵生活，结合政治任务与群众运动，宣传、教育广大的人民”(35)马健翎：《对于戏曲改进工作应有的认识》，西北文学艺术工作者代表大会秘书处编：《西北文学艺术工作者代表大会纪念文集》，西北军区第一印刷厂印，1951年，第35—36页。。这非常清晰地说明了其创作目的就是为了追求“革命”功利性。具体到《血泪仇》的创作，他自陈，其中的材料来自于生活，是他“在生活中看到的听到的”，他“看到听到谁个被压迫受痛苦，一定同时就看到听到有人在压迫人残害人”。在情感上，他“对于劳苦的人民大众”表示“热爱”和“同情”，而“切齿痛恨迫害他们的人”(36)马健翎：《〈血泪仇〉的创作经验》，《解放日报》1944年6月21日。。在这里，不管是他对“人”的划分，还是他对这两类不同的人的态度，都显示出《讲话》精神与阶级论思想对他的影响。至于对解放区的“歌颂”、对国统区的“暴露”，亦即“怪不得人人都说边区好，/到边区另是一重天”这一主题的表现，其中所显现出来的也正是《讲话》中所肯定的“我们需要的”的“态度”。

三

自然，在探讨解放区后期文学价值观时，马健翎的《血泪仇》只是个案，而且是一个相当特殊的个案。其特殊性主要来自于作者的特殊经历。1942年5月，马健翎参加了延安文艺座谈会、亲耳聆听了毛泽东在会上发表的《讲话》。1943年秋，正在创作《血泪仇》的马健翎又与柯仲平、杨醉乡一起在延安枣园受到了毛泽东的接见，毛泽东以《讲话》的精神和话语当面表扬他能够“坚持文艺和群众相结合，走大众化的道路”(37)杨醉乡：《金子般的记忆》，中共陕西省委宣传部文艺处编：《五月的杨家岭》，西安：陕西人民出版社，1983年，第106、107页。。这一经历使他得以更直接、也更深入地了解毛泽东的文艺思想。马健翎的经历固然是特殊的，不是一般作家都能具有的，但是，在这样一个特殊的个案中，也能见出其一般的意义。它说明：只要严格遵循《讲话》指明的“方向”，深刻领会《讲话》的精神和要求，就可以而且一定能够创作出表现“阶级的功利主义”的作品。显然，在解放区后期追求阶级功利性价值观的形成上，《讲话》的导引作用是极其重要的。

《讲话》的发表，是解放区文艺运动中的重大事件。《讲话》发表不久，其在引领解放区文学发展方面的权威性就得到了中共意识形态主管部门与领导人的确认和强化。1943年3月10日，中宣部代部长凯丰在由中央文委与中央组织部召集的党的文艺工作者会议上的讲话中，把“毛主席上次座谈会的结论”称作是“党的文艺运动的新方针”和“新文艺运动发展的方针”(38)凯丰：《关于文艺工作者下乡的问题》，《解放日报》1943年3月28日。；3月22日，中央文委在开会讨论戏剧运动方针问题时，认为毛泽东在文艺座谈会上指示了“方向”(39)《中央文委确定剧运方针为战争生产教育服务》，《解放日报》1943年3月27日。；11月7日，中共中央宣传部更是颁布“决定”，明确指出：《讲话》“规定了党对于现阶段中国文艺运动的基本方针”(40)《关于执行党的文艺政策的决定》，《解放日报》1943年11月8日。。中共意识形态主管部门与领导人有关《讲话》的这些论断得到了解放区作家的认同与呼应。例如，在延安，周立波称《讲话》“指示”了“新的文艺运动的方针”(41)立波：《后悔与前瞻》，《解放日报》1943年4月3日。。在山东，几十名青年文化工作者经过学习、讨论，也认识到《讲话》指出的“面向工农兵的方向”既是“延安作家诗人们的方向”，也是“敌后、山东文艺工作者的方向”(42)《山东文艺界深入研究面向工农兵的新方向问题》，《群众日报》1943年7月14日。。

作为必须执行的“党的文艺政策”和解放区文艺的“方向”，《讲话》在广泛传播的过程中，对各解放区文学运动发生了重大影响。在价值导向上，各解放区接受了《讲话》阐扬的“革命的功利主义”，建构起了以阶级利益为核心、以阶级—政治为主要倾向性的文学价值观。形成这一价值观的标志与途径，是各解放区明确了“文艺工农兵方向”，确立了文艺工作者的“阶级立场”。而各解放区以《讲话》精神对抗战以来的文学活动进行检讨，则是这一价值观形成的前提。在晋绥，晋西北文联主任亚马检讨过去几年在执行“为根据地广大群众(工、农、兵)服务的方针”时，曾经发生过“不能适应根据地的群众要求”，“与群众运动相隔着一定距离”的偏差(43)亚马：《文化工作与群众运动》，《抗战日报》1943年1月9日。。在晋察冀，军区政治部主任朱良才指出过去的文艺工作“还存在很多缺点，甚至是严重的错误”，其中，“文艺工作与工农兵的实际斗争，实际生活结合的不够”则是主要表现之一(44)《朱良才同志对边区文艺工作检讨上的意见》，《晋察冀日报》1943年5月21日。。在晋冀鲁豫，“太行文联”与“太行山剧团”于1943年6月下旬联合举行了一次关于“文艺工作及文艺工作者的改造问题”的讨论会。会上对太行区文艺界的“歪风”作了检讨，指出过去“在文艺为工农兵服务的问题上，很多人，是根本没有这个观念的”(45)徐懋庸：《太行区文艺界歪风一斑》，《华北文化》革新号第4期，1943年7月。。

各解放区对抗战以来文学活动中相关问题的检讨和清算，是以《讲话》精神为指针展开的，同时，也是落实《讲话》精神的重要前提。在此基础上，各解放区对《讲话》提出的“文艺工农兵方向”更作出了正面响应。在山东，中共山东分局书记朱瑞1943年3月就开展山东文化运动发表意见，要求文艺工作者突破过去那种上层的与“小众”的狭小圈子，“深入到广大群众中去”，去“反映群众的伟大斗争与生活”(46)朱瑞：《我对于开展山东文化运动的几点意见》，《山东文化》创刊号，1943年3月。。在晋冀鲁豫，1943年7月出版的《华北文化》革新号第4期，设“改造文艺、文艺工作者讨论特辑”。其中所刊发的张香山的《从根本的改造着手》一文，也称文艺“为工农兵服务，面向工农兵与工农兵结合”是解放区“文艺运动真实的明确的方向”。在华中，中共华中局对“毛泽东同志文艺应当为群众服务，目前首先从事普及的方针，及中宣部文艺政策具体的指示”组织了学习讨论，并积极落实，于1943年12月选派干部到基层开展“群众文艺实验工作”(47)参见范长江：《对于华中文艺工作的几点意见》，《真理》第18期，1944年5月。。

除在观念层面对“文艺工农兵方向”表示高度认同外，在创作、奖励、批评等实践层面，各解放区也积极践行这一“方向”，并以一系列重要实践成果使这一“方向”真正落到了实处。例如，在延安，据周扬统计，1944年春节出现的56篇秧歌剧中，反映“自卫防奸”“敌后斗争”等可能与“民族”功利有关的只有12篇，而其余44篇都是表现“生产劳动”“军民关系”和“减租减息”的，也就是说，表现“阶级”功利的几乎占了秧歌剧总数的80%。由此，他得出了这样的结论：“我们的秧歌写了老百姓，写了他们的生活和斗争，老百姓取得了艺术作品中的主人公的地位。”(48)周扬：《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，《解放日报》1944年3月21日。在山东，关于1944年的话剧创作，山东文协会长姚尔觉在总结中特别提到了文协下属的山东实验剧团公演的两个话剧《丰收》和《过关》。其中，前者反映山东抗日民主根据地“生产互助，运输互助”等“新生气象”，后者“叙述山东滨海区莒南县某村今春参军的故事”。在他看来，这两个“表现新的群众时代”话剧的出现，正是《讲话》“深入工农兵，为工农兵服务，和工农兵结合以及向工农兵看齐”这一基本思想“初步改造了我们的工作”的表现，是践行“毛泽东的方向”，“实践中央的文艺政策”的结果(49)姚尔觉：《话剧创作的新阶段》，《山东文化》第2卷第2期，1944年8月。。在华中，自1943年11月《讲话》传来，“戏剧运动的方向得到了明确的指示，这样，盐阜区的戏剧运动就为实现文艺为工农兵的方针而开始努力了”。该区在“文艺切实地为工农兵服务”方面作出了辛勤的探索，使“几年来的农村戏剧运动”取得了“很大的收获”(50)凡一：《盐阜区农村戏剧运动概况》，《江淮文化》创刊号，1946年7月。。

在解放区，“文艺工农兵方向”不但是文学创作的“方向”，也是进行文学奖励和文学批评的基本依循。1944年3月，晋绥边区发起“七七七”文艺奖金评选活动。设立这一文学奖励的目的，是为了“热烈响应毛主席的号召”，为了贯彻《讲话》“已经正确的为我们指出”的“文艺创作的方针”，因而，该活动要求“必须以工农兵为主要对象”，以“赞扬广大工农兵群众英勇史迹”为主题(51)《“七七七”文艺奖金缘起及办法》，《抗战日报》1944年3月2日。。这样，《讲话》的“方针”自然也就成了奖励的评选标准。在这次评奖活动中，华纯等集体创作、表现“军民一家人”主题的三幕秧歌剧《大家好》获戏剧类甲等奖金。这个剧本曾经被评论界视为“在晋绥边区的文艺发展过程中”“最早出现的一个出色的作品”(52)马贻艾：《谈〈大家好〉》，《抗战日报》1944年11月19日。。那么，这个作品为何“出色”呢？晋西北文联主任卢梦指出，毛主席在《讲话》中“告诉我们要为工农兵，并且讲了如何为法”；《大家好》这个剧本之所以能够成为“一个优秀的艺术作品”，是因为它的“作者们跟着毛主席的路子做了”(53)卢梦：《对于〈大家好〉的评论》，《抗战日报》1944年12月7日。。不难看出，卢梦评价作品是否“优秀”的标准同样也是《讲话》指出的“路子”。

需要进一步指出的是，当解放区后期的文学批评像卢梦那样以“文艺工农兵方向”作为臧否作品的基本依循和重要标准时，必然会鼓励和奖掖反映工农兵生活和斗争、表现“阶级的功利主义”的作品，而单纯主张“民族”功利的创作则会在一定程度上受到抑制。这里不妨以两类参评作品所得到的不同评价为例，对此作一比照说明。在晋绥边区“七七七”文艺奖金评奖活动中，李欣的小说《新与旧》在散文类甲等奖金空缺的情况下，获得了乙等奖金第一名，所获实为散文类最高奖。为了形象地说明“只有比较过去，你才更懂得咱党的伟大”，“在根据地里，什么都在进步着”(作品中叙述者之语)之类的道理，小说以阶级论的视角和今昔对比的结构，将机枪班长张志仁的经历置于两个不同社会中去书写，从而把主题引向了新旧两个社会的对比，引向了对“党”“八路军”和“根据地”的歌颂。它得到远在延安的冯牧的推崇，最重要的也就是它“鲜明的表现”了一个“崭新主题”。用冯牧的话来说，就是：“旧社会如何使人流血，流泪，而新的社会又如何使一个‘被踩在脚底下的庄稼汉’变成一个‘打得，说得，做得，写得’的革命干部。”(54)冯牧：《敌后文艺运动的新收获——读晋绥边区“七七七”文艺奖金获奖作品》，《解放日报》1945年5月6日。冯牧说小说的主题是“崭新”的，其实并不准确。因为在它之前出现的《血泪仇》，所表现的就是此类阶级斗争的主题(而且视角与结构也完全类似)。而冯牧着重从这一所谓“崭新主题”角度去推崇这篇作品，其目的就是为了助推解放区文学创作去反映工农兵生活和斗争，去表现“阶级的功利主义”。冯牧的这篇评论写于1945年初。此后不久的4月下旬，歌剧《白毛女》公演。不难看出，《白毛女》所表现的“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”这一阶级斗争主题与《新与旧》的主题是基本相同的。我们自然不能说《白毛女》是在冯牧评论的影响下创作出来的，但是，却可以说，在写作这篇评论时，冯牧是热烈期待《白毛女》这样的表现“阶级的功利主义”的作品出现的。

与《新与旧》这样的书写工农兵、表现阶级功利的作品得到鼓励和奖掖形成鲜明对照的是，另一类单纯表现“民族”功利的创作在解放区后期却在一定程度上遭到了抑制。从1942年9月起，中共山东分局宣传部等联合开展剧本歌曲评奖活动。对于其中的参评剧本，山东省文协副会长凌青根据“文艺新方向”的精神，以是否“写工农兵”作出了这样的分类：其一是“写敌伪的题材”的，其二是写“根据地内工农兵的实际生活与斗争的题材”的。他又从“要面向工农兵，为工农兵服务”就“必须多写工农兵的生活，工农兵的斗争”这一基本认知出发，指出：第一类作品“占百分之八十以上”是太多了，而第二类作品“在相对的比例数上是太少了，在绝对数上也是太少”(55)凌青：《戏剧工作检讨》，《山东文化》第5、6期合刊，1943年8月。。这明显地表现出了抑前者、扬后者的倾向。两个月后，中共山东分局宣传部部长陈沂更把“敌伪剧本特别多”看作是“一个相当严重的问题”(56)陈沂：《怎样实现文艺政策——在文艺座谈会上的总结》，《胶东大众》第18期，1943年10月。。客观来说，凌青、陈沂所批评的这类写敌伪题材的作品因为揭露了敌伪矛盾、鼓舞了军民胜利的信心，所以，在抗战期间是合于民族利益的，因而也是有价值的。但是，如果以“文艺工农兵方向”这一价值标准来衡量，那么，这种单纯主张“民族”功利的创作自然会显得不合时宜；而一旦将它们与写工农兵题材的作品建构出一种对比关系时，它们受到一定程度的抑制也就是必然的了。从解放区后期文学批评所显示的如此倾向与结果中，我们是能够更加切实地感受到解放区后期文学价值观重心的偏移的。

从理论到实践都明确了“文艺工农兵方向”之后，为了确保这一“方向”能够得到正确的执行，各解放区沿着《讲话》的思路进一步强调了文艺工作者的“阶级立场”问题。在晋察冀，在延安召开党的文艺工作者会议一个多月后，北岳区党委也于1943年4月下旬召开了北岳区党的文艺工作者会议。学委会副主任胡锡奎在代表区党委作结论时，将“应有明确的阶级立场”作为“今后党的文艺工作者应注意的几个问题”中的第一个问题，作了特别的强调。在他看来，一切艺术作品，不管用什么题材和材料，都要表达一定的思想感情意志，因此都要表现出一定的阶级立场。他要求“党的文艺工作者”必须具有鲜明的“无产阶级立场”(57)胡锡奎：《加强文艺工作整风运动为克服艺术至上主义的倾向而斗争》，《晋察冀日报》1943年5月21日。。在山东，胶东区党委书记林浩于1944年3月在胶东文化座谈会上指出：“党的文化工作者”必须以党的立场为自己的立场并“服从党”，而“非党的文化工作同志”也必须坚定革命的阶级的立场，提高自己的革命品质(58)《林浩同志在胶东文化座谈会上的讲话》，《大众报》1944年4月17日。。“立场”问题既然这么重要，那么，对于尚未确立正确“立场”的文艺工作者来说怎样才能获得这样的“立场”呢？概括起来，就是要到实际工作中去“改造自己”。晋冀鲁豫的徐懋庸提出，文艺工作者要按照凯丰、陈云在党的文艺工作者会议上的讲话所指示的原则(也就是《讲话》的精神)去改造；山东的陈放具体论述了“改造自己，改进工作”的途径是“履行文艺工作者的‘下乡’运动，深入群众，向群众学习”；晋绥的亚马1946年回忆，《讲话》从延安传来之后，文艺工作者“改造自己”的主要方法也是“下乡去，从工作上，组织生活上，全心全意的到群众中去”(59)分别见徐懋庸：《太行区文艺界歪风一斑》，《华北文化》革新号第4期，1943年7月；陈放：《掌握文艺斗争武器——对“五四”文化座谈会的总结》，《群众报》1944年5月24日；亚马：《论发育成长中的大众文艺运动》，《抗战日报》1946年5月6日。。

从以上的论述中可以看出，在《讲话》阐扬的“革命的功利主义”影响下，各解放区以检讨和清算抗战以来文学活动中的相关问题为基础，一方面，明确了“文艺工农兵方向”;另一方面，确立了文艺工作者的“阶级立场”。解放区后期文学以此为主要内容和主要路径，建构起了以阶级利益为核心、以阶级—政治为主要倾向性的价值观，使后期文学在功利的内涵上发生了由重在“为民族”到重在“为阶级”的重大转变。从《血泪仇》到《新与旧》再到《白毛女》等，它们在《讲话》之后接连出现，一再演示了这一功利性价值观内涵的变化。它们的出现，是《讲话》倡导的“方向”和“立场”作用的结果。也就是说，只要践行了这样的“方向”，确立了这样的“立场”，就可以而且必然会创作出反映“阶级斗争”主题的作品。二者之间的这样一种重要关系说明：《讲话》是导引解放区后期文学价值观向“阶级的功利主义”转变的最重要的原因。

综上所述，解放区后期文学的价值观是以追求功利性为目的的，其功利性主要是以阶级利益为中心，通过阶级—政治倾向性表现出来的。《血泪仇》自1943年秋问世一直到解放区文学结束(包括在抗战胜利之前近两年时间里)，在解放区流行广泛,影响巨大。这一剧作的创演及反响说明，解放区后期文学功利性价值观在内涵上已发生了从重在“为民族”到重在“为阶级”的转变。这一转变是在《讲话》影响和导引之下发生的。它提出的“文艺工农兵方向”和文艺工作者“立场问题”以及“态度问题”，反映了“阶级的功利主义”的本质特征和内在要求。作为必须执行的“党的文艺政策”和解放区文艺的“方向”，它在广泛传播的过程中，对各解放区文学发生了重大影响，使之在观念层面和实践层面形成了以“阶级的功利主义”为主的价值取向。

最后需要补充的是，与解放区前期文学相比，后期文学功利性价值观虽然在内涵上发生了从重在“为民族”到重在“为阶级”的转变，但是，解放区前后期文学价值观之间仍然存在着很大的关联性。它们在文学“为民族”“为阶级”方面尽管重点不同，但是，解放区前后期文学中仍然都具有“为民族”的和“为阶级”的元素，二者只是比重不同，而非有无之别。更重要的是，它们均是以追求“功利性”为目的的。这是二者在价值观上最重要的关联。正是对文学之“功利性”本身的这种共同认知，使解放区前后期文学在实践途径、题材取向、形象设置(以及主题范型)、形式特征等多个方面显现出了相同或相似的特征，并形成了相同或相似的文学风貌。