“坎普”的两幅面孔：从《霸王别姬》和彩虹合唱团现象看“坎普”的中国表达

柯 英

(苏州科技大学 外国语学院，江苏 苏州 215009)

美国文艺批评家苏珊·桑塔格(Susan Sontag, 1933—2004)在1996年回顾那些令她声名鹊起的先锋论文时，为自己成为“坎普”(“camp”)的第一位描述者而感到不可思议，在她看来，至少诗人奥登(W.H.Auden, 1907—1973)应该有所尝试，而他“当初没有写过类似我的《关于‘坎普’的札记》的文字，何其怪哉”[1]209。这句话并没有引起人们的注意，为何她会认为奥登是一个合情合理的“坎普”描述者？只有陈冠中一笔带过地提到，解释这“可能是因为奥登是伊舍伍德的密友”[2]146，而伊舍伍德(Christopher Isherwood，1904—1986)是在桑塔格之前“少数用文字提到坎普的作家”[2]145。

奥登比桑塔格年长26岁，二十出头就以诗歌上的杰出成就名冠英伦，成为新生代诗歌的代言人物，人们甚至直接把他参与的一个写作团体称为“奥登一代”(“Auden Generation”)。奥登游历于欧洲和美国，后来移居美国，伴随着他的足迹的是他对欧美文化的广泛吸收和大量的产出，也由此不断地震撼着英美诗坛。他的诗歌和评论“内容涉及文学、历史、政治、音乐、宗教等多个领域。此外，他还与音乐家、导演合作撰写歌剧和纪录片剧本，为大学开设诗歌欣赏和创作课程，出席各种诗歌和文学活动”[3]。奥登在后期更关注诗歌和艺术的审美层面，他对艺术现象的观察和艺术趣味的把握应该是极其精准和敏锐的，而也许意味更加深长的是，他还是一个同性恋者，这些特质都与“坎普”密不可分。

桑塔格在文章里直截了当地声明，《关于“坎普”的札记》是向奥斯卡·王尔德(Oscar Wilde, 1854—1900)致敬的。她在里面引用了王尔德的八则警句，每句都可视为紧随其后的几则札记的引子。王尔德是唯美主义的倡导者，也是因“不敢说出名字的爱”而获罪的文化名人，他“挑战的是整个维多利亚时代的道德”，对他的审判“实际上也是文学天才与世俗世界的一次较量”[4]译序22。这样实力悬殊的对决，其实还未开始就胜负已决。当王尔德身陷囹圄，为自己的行为痛悔不已时，他不会想到六十多年后，一位美国的青年女学者会在他美学思想的滋养和启迪下，在高级文化和先锋文化的对峙中，从容地指向了二者之间的缓冲地带——“坎普”，并通过媒体的力量，势不可挡地把“坎普”感受力带进了大众的视野。

“坎普”进入中国学术界①，首先遇到的是对应的中文名称问题。李闻思、陈星君、陈冠中和徐贲等都梳理了该词的来源和演变②，陈冠中还特意介绍和解释了几种大陆学界很少提及的译法：创意的译法有田晓菲的“矫揉造作”、沈语冰的“好玩家”、董鼎山的“媚俗”(可能是借“坎普”与“刻奇”的近亲关系)、王德威的“假仙”(台湾用语，指行为上的假装)[2]144。他本人则认可和采用了“顾爱彬、李瑞华、程巍等的普通话音译”[2]144——“坎普”。其实在中国的学术期刊上，与陈冠中的这篇文章发表时间最接近的一篇专论是王秋海的《“矫饰”与前卫——解读苏珊·桑塔格的〈‘矫饰’笔记〉》[5]，这里所说的“矫饰”正是“camp”，王予霞则将其直译为“营地”[6]。徐贲引进了华语界的另一种译法：“敢曝”，倾向于认可该词的法语词源“se camper”,即“大胆展示自己”[7]之意。此外，还有人将其译为“堪鄙”，并详加解释道：

因为, 正如“媚世”和“滋世”一直被视为劣品的“鄙”, camp正是要面对这个“鄙”, 将之扩而大之, 并用新的眼光进行新的组合, 给予新的定义。“鄙”在中文里有低等之义, 但又用于自谦, 如“鄙人以为”, 且在自谦里内蕴了傲意, 如“正是鄙人”。 “堪”是‘经得起”“称得上”之义, 所谓“可堪”“正堪”。译为堪鄙, 表明“正是这种‘鄙’！且要怎么？怎是这种‘鄙’，听我道来”。 “堪”和“鄙”两字都具有反讽之意味, 正与camp 作为美学之喜相契合。③

上述各种翻译的出现，恰恰凸显出我们难以在中文里找到某一个合适的词来涵盖“camp”，在此情形下，目前使用频率最高的反而是不带有特定含义的音译“坎普”，本文也遵循此译。

中国学术界试着去品味和领悟“坎普”感受力，也试着用“坎普”理论对当下的文艺现象进行观察和评论。陈冠中如数家珍地举出了不少“国产”的“坎普”例子，比如武侠小说里的怪异女高手(李莫愁、灭绝师太、梅超风)、上海怀旧美女月份牌、香港周启邦夫妇拥有的粉红色劳斯莱斯和金色马桶、台湾小说《蛋白质女孩》里押韵的句子，等等，并由此得出了以下结论：“这样看来两岸三地还真是‘坎普’的沃土，我们需要做的只是敞开‘坎普’方面的感受力”[2]146。

一、《霸王别姬》中的“坎普”：“非本来”的艺术特质

如果以案例的方式讨论“坎普”，就很难把电影排除在外，因为“或许电影评论……是当今“坎普”趣味的最有影响力的普及者，这是因为，大多数人仍然以一种愉快的、不做作的心情去看电影”[1]278。1993年中国第五代导演陈凯歌的影片《霸王别姬》(以下简称《霸王》)摘得了戛纳电影节的金棕榈奖，一时间，导演、演员和影片本身都被卷入了舆论的漩涡。有人哀叹这是把中国文化的材料“按照西方的眼光阉割、夸大、再加上外国资本的华丽包装, 戴上一个充满东方神秘色彩的光环, 就赢得了国际影坛的青睐”，从中“看到的是中国电影的沉沦”[8]；有人批评影片中的同性恋成分与社会主义精神建设背道而驰，因为“新中国成立后，同性恋早已扫除干净……还能向广大观众兜售这种精神垃圾吗？”[9]不少戏剧界人士对该片持抵制态度，其中有人担心影片玩味同性，“西风东渐，会不会引出一场大地震？”[10]也有外国学者印证了上述酷评并非捕风捉影，指出这部影片“作为一部商业制作, 它把京剧和同性恋作为两个卖点, 以迎合中国观众的恋旧和西方观众的好奇”[11]。《霸王》问世之初之所以令不少人产生不适的观影体验，其实有着浓厚的时代色彩，因为无论是制作方式、演员遴选，还是情节刻画、影像呈现，该片都对其时的中国电影模式产生了一定程度的冲击。

尽管一度被断言生命力不会长久，但是《霸王》至今仍然吸引着中外的研究者们，而且研究的角度越来越多样化，评论也越来越客观化，这似乎意味着评论界逐渐展示出开放和包容的姿态，也间接地反映出影片的可挖掘性和研究价值。针对《霸王》的一些“坎普”特质，尤其是其“非本来”的特质，我们亦可把“坎普”作为解读它的一种方式，这是“一种以风格表达出来的世界观——不过，这是一种特别的风格。它是对夸张之物、对‘非本来’的热爱，是对处于非本身状态的事物的热爱”。所谓“非本来”，桑塔格认为“新艺术”提供了最好的例子，“它是最典型、发展最彻底的‘坎普’风格。‘新艺术’作品通常将一种东西转化为另一个东西”[1]279。比如，照明设施不是常规的灯的形状，而代之以开花植物的造型；地铁入口也不是普通的通道，而是铁铸兰花柄的形状，等等。

《霸王》里集各种“非本来”性于一体的就是各类负面评论的中心人物——程蝶衣。把这个角色，乃至扮演者张国荣推向风口浪尖的就是谈论该影片时无法回避的同性恋问题，或者说，同性恋也是谈论“坎普”时无法回避的问题。桑塔格指的“非本来”是“off”，有偏离主流之意，如对应于百老汇(Broadway)的外百老汇(Off-Broadway)，以及对应于外百老汇的外外百老汇(Off-Off-Broadway)，而同性恋，相对于在社会处于主导地位的异性恋，自然也是偏离的，是有别于多数的少数和异类。桑塔格也承认，“尽管不能说‘坎普’趣味就是同性恋趣味，但无疑这两者之间存在着某种特别的契合和重叠之处……总的说来，同性恋者构成了‘坎普’的先锋，以及最清晰可辨的观众”[1]290。然而，《霸王》被很多人归类为同志片，其实是有商榷之处的：是否出现了同性恋情的影片就是同志片？或许，我们更应关心的是程蝶衣何以出现同性性向，是什么造成了他在情感上面的“非本来”性，而这又与他的艺术生涯有何关系？

儿童时代的程蝶衣被卖入戏班，其悲惨的身世似乎与其他失去双亲呵护的孩子没什么区别，但是与这些孩子相比，他又有几个不同寻常之处：他生长于妓院，母亲是风尘女子，为了方便在风月场抚养，便把他打扮成女孩，但他总有长大显示出男孩特征的一天，因此母亲不得已抛弃这个迟早都要被妓院驱逐的孩子，为了能让他在将来拥有可以谋生的一技之长，她毫不犹豫地剁掉了妨碍他学习戏曲表演的六指。幼小的程蝶衣即便一直男扮女装，也没有混淆自己的性别，可是他眉清目秀的女孩形象在戏班孩子的眼里却是个另类，而且还是一个弱小的、可以欺负的另类。他在短短的几小时里尝遍了各种痛苦：身体上遭受的剁指之痛、严寒之痛和精神上遭遇的失母之痛、欺凌之痛，而所有这一切的本源都是他自呱呱坠地开始就具有的“非本来”性。如此绝境下，浓眉大眼、练习武生的段小楼伸出的援助之手是何其温暖，他敢作敢当的小小男子汉气概给了程蝶衣实实在在的安全感，成了这个几乎是走投无路的小男孩唯一的精神支柱。

由于外形的柔弱特点，程蝶衣学习的是旦角。但在数年的勤学苦练中，他从未让旦角的表演和装扮影响自己的性别认识；反之，他不惜一切代价地捍卫这一认识，即使承受残酷的体罚也宁折不弯，这在片中是由一个象征性的事件表现出来的。戏曲界历来有“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”的说法，这两出戏都是独角戏。前者表现的是《水浒传》里的林冲雪夜上梁山的情景；后者表现的是一个叫色空的小尼姑凡心大动，逃离修行庵堂的故事，两者分别是对武生和旦角演员表演能力的全方位考验。

程蝶衣在练习基本功的过程中，自然需要唱《思凡》，但是无论挨师父多少毒打，他总是坚持把其中的一句台词“我本是女娇娥，又不是男儿郎”念成“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，以此反抗女性化的定位，企图摆脱与生俱来的“非本来”的属性，向命运发起一次次的抗争。然而，《思凡》还是成了最终摧毁他男性气质的导火索。为了得到去张太监府上演出的机会，包括段小楼在内的戏班的所有人都希望程蝶衣在试戏时不要再说错台词，可是固执的程蝶衣不愿屈从，在戏班面临忍饥挨饿的艰难处境下，他还是选择了固守个人的防线，一如往常地念出了“我本是男儿郎”。段小楼情急之下愤怒地把班主的铜烟锅塞进程蝶衣的嘴里猛烈地搅动，责骂他不该犯下这样的错误，而满嘴是血的程蝶衣愣了片刻之后，面带微笑清晰地说出了所谓“对”的台词。这里有个细节：其时的段小楼和程蝶衣，虽然没有全幅装扮，但都穿上了戏服，一个是武生打扮，一个是花旦装束。段小楼的暴力行为对程蝶衣产生了醍醐灌顶的作用，后者带着笑容同时也带着鲜血和伤口再度入戏，标志着他反抗戏班规矩和“非本来”性设定的终结，也标志着他认可了段小楼阳刚的男性气概，接受了自己无法逃脱的女装扮相的命运。电影的蒙太奇镜头把程蝶衣的试戏和在张太监府上正式表演《霸王别姬》完美地对接了起来，一个风华绝代的舞台形象已然呼之欲出。

如果说《思凡》风波平息的结果是程蝶衣确定了旦角身份，那么这还不能解释他性别身份的改变。正如一位在梨园耳濡目染的评论者所说的那样，“台上男旦艺术光彩夺目，台下都是铁铮铮的汉子，光照后世。相信他们若看到电影上的程蝶衣，定会不齿的”[10]。说到台上台下的反差，我们自然会想到京剧表演大师梅兰芳、程砚秋、尚小云等人，他们离开舞台，仍是堂堂大丈夫的形象。但如果以此对照程蝶衣，似乎不太公平，因为在他性格形成期最为重要的少年时代，他还经历了一桩常人无法想象的悲惨事件，而这正是他彻底陷入另一重“非本来”特性，即性别倒错的悲剧之中。

戏班班主极力巴结的张太监已经垂垂老矣，但年龄的老去没有减少他变态的性欲望，他把魔爪伸向了刚刚经历了《思凡》之变的程蝶衣。此处也有一个细节：在张府演完戏后，对即将到来的摧残还懵然无知的程蝶衣走进张太监的内室时，看到他正在与一个年轻的女子在榻上亲热，女子随即识趣地离开，张太监接着就对程蝶衣实施了性侵害。程蝶衣万分屈辱地从台上的“女娇娥”变为台下和年轻女子一样的性玩偶，他从此就走进了台上台下合二为一的人生之戏，把心理性别身份定格在他为之抗争过的女性身份上。一个可悲的悖论又在于：正是太监府上的这次经历使得程蝶衣和段小楼声名鹊起，他们的艺术成就逐渐得到了戏曲界和观众的认可，终于成长为红极一时的名角，尤其对于程蝶衣来说，这就是实现了儿时的梦想。

程、段二人最为观众所喜闻乐见的合作剧目是《霸王别姬》，台下反复的排练和台上重复的表演等于是一遍遍地强化着程蝶衣“非本来”的性向选择，同时也使他在表演中全情投入，演艺达到了炉火纯青的巅峰状态，令观众无不动容。在他的世界里，他就是坚贞的“虞姬”，而段小楼就是他的“霸王”，是师父讲戏时教诲再三要“从一而终”的对象。戏院老板向资深戏迷和京剧行家袁四爷介绍程蝶衣时，说他“人戏不分，雌雄同在”，袁四爷看着台上正在声情并茂地扮演着虞姬的程蝶衣，深以为然。饶有意味的是，“雌雄同体者肯定是‘坎普’感受力最伟大的意象之一”[1]279，无论是女人体现出的男性化气质，还是男人体现出的某种女性色彩，都具有非同一般的吸引力。程蝶衣已经是男身女心，又借助于舞台上的女性装扮，把“坎普”的艺术特性和风格发挥到了极致。

当观众看着程蝶衣扮演的虞姬时，实则经历的是一种双重的凝视，感受到的是“坎普”中的“坎普”：第一重凝视来自电影里观众席的视角，亦即摄像头展开的角度，指向的是男旦程蝶衣在舞台上柔媚十足的唱作念打；第二重凝视则来自电影外观众的视角，指向的是男演员张国荣扮演的千娇百媚的男旦形象。巧合的是，张国荣恰恰也是一个同性恋者，在他无可挑剔的精致五官和略显柔弱的身形中，的确也蕴含着一种女性化的阴柔之气，这也是演员与角色结合得非常贴切的一个例子。《霸王》采用了正面和侧面的方式来刻画程蝶衣的人戏一体，正面是程蝶衣柔情、悲情的舞台演绎，侧面是观众的评价和反应。与此同时，张国荣在一定程度上已与程蝶衣融为一体，连导演陈凯歌都认为他入戏至深，甚至已经超过他要表现的角色本身，演到动情处，“哀哀如丧考妣，人戏不分”[12]。

戏里戏外、银幕内外的程蝶衣和张国荣都不遗余力地打造光彩夺目的艺术形象，一方面是由于他们力争完美的艺术素养和精益求精的艺术追求，另一方面也有个体的认同需求。作为同性恋者，虚构世界的程蝶衣和现实世界的张国荣都“把自己与社会的同化，寄托在审美感的提升上”[1]290。他们的世界，落在审美维度之上，他们把生活投射到舞台/银幕上，从而使自己也成为审美对象和审美感提升过程中不可或缺的一分子。尽管“坎普”不等同于唯美主义，但它仍然“是唯美主义的某种形式。它是把世界看作审美现象的一种方式”[1]277。桑塔格进而解释，“这种方式，即‘坎普’的方式，不是就美感而言，而是就运用技巧、风格化的程度而言”[1]277。程蝶衣和师兄弟们恪守“台上一分钟，台下十年功”的梨园训诫，经受着严苛的训练，台上的一个眼神、一个动作无不凝聚着台下勤学苦练的汗水，体现出对技巧的重视。中国传统的戏曲表演讲究程式化，一招一式都有严格的规定，而这个程式化与桑塔格所说的风格化正是同一个词：stylization。袁四爷看完程、段的演出后，到后台与二人相见，称赞程蝶衣表演精准到位，但不留情面地批评段小楼没有按老规矩把霸王回营到与虞姬相见的台步走成七步，而是只走了五步，仅仅两步之差却大有文章：楚霸王气度尊贵，仓促的五步却会使他显得威而不重，流露出一股江湖的恶霸气。这正是对程式化表演的强调。

对于袁四爷的吹毛求疵，程蝶衣并无异议，然而段小楼并不以为然。《霸王》有很多耐人寻味的细节设计，这一幕场景也不例外，处于冲突中心的三个人物表现各异：袁四爷以专家自居，高谈阔论，出手大方，重赏程蝶衣；段小楼早已洗去脸上的油彩，袁四爷的到来完全没有影响到他麻利地更衣；程蝶衣谦恭地站立一旁，仍是旦角装扮，当段小楼出言不逊顶撞讥讽袁四爷时，他忙着从中斡旋。段小楼已经不是戏台上的楚霸王，他恢复了本来面目，还原了“本来”性，但程蝶衣还是戏台上的虞姬，保持着“非本来”性。在其后的情节发展中，我们得知段小楼是急于去见“花满楼”的头牌妓女菊仙，袁四爷则是一个有断袖之癖的人，利用程蝶衣“失恋”于段小楼的机会在自己的府邸取而代之地扮上了霸王，以艺术之名成功地追求到了程蝶衣。在这场冲突中，出现了两个同盟：袁四爷和程蝶衣的同性恋同盟以及段小楼和菊仙的异性恋同盟，袁段之争从而演化成了同性恋者和异性恋者的艺术观之争，或者说“非本来”和“本来”之争。袁程之间达成一致的“非本来”的同性关系是二者“坎普”趣味的一个注脚，后来当段小楼不得已承认霸王回营需要走七步时，似乎昭示着影片中的“非本来”性战胜了“本来”性。

在“文化大革命”中，所有人都身不由己地卷进了一场全国规模的浩劫之中。程蝶衣和段小楼在经历了批斗、互相揭发和背叛之后，终于迎来了一个崭新的时代，可以重新登台演出了。影片采用倒叙的手法展开叙事，以劫后余生的二人排练《霸王》作为开头，在人物之间的恩怨情仇交代完毕之后，结局部分首尾呼应，二人仍在排练，可是程蝶衣却在哀婉的唱腔中拔出宝剑，完成了人生的谢幕表演，自刎于段小楼面前，实现了他的“从一而终”。这个结尾与原著相去甚远，但更符合程蝶衣的角色设定，他等待着最后一次与“霸王”同台，没有观众，没有美轮美奂的舞台，只有最纯粹的表演，艺术被还原到最本真的状态。桑塔格在论及“坎普”和同性恋之间的关系前，引用了王尔德的一则警句：“生活中反常的东西，对艺术来说却是正常的。而生活中唯一的事，是与艺术保持正常的关系。”[1]277这段话用来解释程蝶衣的自杀也是贴切的，因为在各种因素的影响之下，舞台和生活对他来说没有界限，或者说，他生活中唯一的事，就是艺术。在与段小楼搭档时，他就是虞姬，而虞姬终有一死，生活与艺术，反常与正常，都在死亡中被一一抹平。

二、彩虹合唱团现象：现代城市生活的自嘲式白描

《霸王》的艺术性与“非本来”性密不可分，其“坎普”风格也离不开同性恋情结，不过“坎普”并非只是一种被围困在性别纠葛之中的狭隘的感受力，因而桑塔格特别申明：“尽管同性恋者一直是‘坎普’趣味的先锋，‘坎普’趣味却不只是同性恋趣味。”[1]290尽管如此，在伊丽莎白·哈德维克(Elizabeth Hardwick，1916—2007)眼里，“坎普”仍然是带有限定意味的。她首先肯定了《关于坎普的札记》“是一部有关‘风格’的较早的、振奋人心的作品，该风格处在感受力难以言传的前哨”，但同时也指出，“‘坎普’的狭隘在于它仅能在城市里实现其林林总总的领域”[13]xiii。哈德维克确实抓住了桑塔格“坎普”观中的另一个重要特性：城市性。桑塔格分析“坎普”在她之前没有得到探讨有三个原因：其一，感受力本身就是最难以谈论的东西之一；其二，“坎普”不是一种自然形态的感受力；其三，“坎普是小圈子的东西——是某种拥有自己的秘密代码甚至身份标识的东西，见于城市小团体中间”[1]275。不仅“坎普”之物多见于城市，而且“坎普”现象也往往是城市里所特有的。

2016年1月，一个之前名不见经传的室内合唱团——彩虹合唱团(以下简称“彩虹”)带着一首“神曲”《张士超你到底把我家钥匙放在哪里了》(以下简称《张士超》)征服了中国的广大网民，一跃成为最受关注的民间合唱团和表演团体。同年7月，该合唱团又发布了另一首歌曲《感觉身体被掏空》(以下简称《感觉》)，再度引爆网络,一时间成为一个现象级的网络事件。从一定意义上来说，“彩虹”的成功是“坎普”风格在中国城市生活中被适时运用并被欣然接受的例子。其适时之处在于敏锐地把握住了城市里涌动的某些情绪，并以情绪主体喜闻乐见的方式表现出来，同时有效地利用了网络平台，病毒式地传播出去。

桑塔格把“坎普”分为两种，纯粹的和蓄意的。前者不是有意为之，而后者“全然是自觉的(当人为坎普而表演时)”[1]283。桑塔格着墨更多的是第二种“坎普”，即在王尔德的警句里体现出来的那种“坎普”精神，她的札记“融合了坎普模式的典范——奥斯卡·王尔德的警句。这篇文章是对那些颠倒的、蓄意的事物的直觉、观察和宽容”[13]xiii。桑塔格表示纯粹的“坎普”“绝对严肃”[1]282，因而纯粹的“坎普”创作者都是以极其严肃的态度来进行创作的，但她又笼统地申明，“坎普的关键之处在于废黜严肃。坎普是玩笑性的、是反严肃的”[1]288。这样前后不一的表述无怪乎会招致人们对她自相矛盾的批评，似乎有失严谨，但是如果循着她的逻辑推论，我们就会发现所谓“反严肃”的“坎普”其实指的就是蓄意的“坎普”，就像“反小说”仍是小说，“反电影”仍是电影一样，在桑塔格这里，“反严肃”也是一种严肃。她继而模仿王尔德的吊诡语气写道：“更确切地说，坎普与‘严肃’建立起了一种新的、更为复杂的关系。人们可以严肃的方式对待轻浮之事，也可以轻浮的方式对待严肃之事。”[1]288这就等于取消了以严肃来区分纯粹的“坎普”和蓄意的“坎普”，无论是“严肃”的严肃，还是“反严肃”的严肃，“坎普”归根到底都是严肃的，只不过在蓄意的“坎普”中，严肃带上了王尔德那样的戏谑精神，而“只有那些适当地混合了夸张、奇异、狂热，以及天真的因素的严肃，才能算作坎普”[1]283。

“彩虹”的作品可以归类为蓄意的“坎普”，是“一本正经地胡说八道”[14]，但这样的“胡说八道”又能直击人心，严肃地反映了城市生活中真实的方面，从而轻松自如地在轻浮与严肃之间达成了一种平衡。“彩虹”创作了不少作品，但最广为人知的还是《张士超》和《感觉》，二者在风格上很接近，都有肃穆的合唱阵容，严肃的旋律，戏谑的歌词。

在互联网技术飞速发展的今天，人们借助各种网络平台和社交媒体发布大量的信息、图片和视频等，其中不乏“神曲”，如龚琳娜的《忐忑》、筷子兄弟的《小苹果》、岳云鹏的《五环之歌》，等等。这些歌曲或成为模仿秀的常见选曲，或通过广场舞风靡全国，或在公司年会、谐趣节目中频频亮相，可复制性强，表演难度不高，因而普及速度快。但遗憾的是只见其俗，未见其雅，只能算是刻奇艺术中媚俗的一面，具有标新立异的特征，与先锋艺术有一定的渊源，但是“选择模仿的只是先锋艺术中便于从技术上复制生产、广大受众乐于消费的那一部分，采取的是安全稳妥、理性运作的商业模式”[15]。

“彩虹”的作品显然有别于上述“神曲”，它们易于观赏，可是难以复制，以雅的形式表现俗的(接地气)的内容，体现了“坎普”“不仅面对低鄙对象, 也面对高雅对象……只是方式不一样”③的雅俗合一的兼容性。一个不争的事实是，就常规化的合唱形式而言，无论是音乐厅的现场表演，还是电视或其他视频方式的录播，这些“标准的合唱，哪怕唱法再精湛，词曲再高大上也很难引起共鸣”[16]，“彩虹”正是通过打破“标准”而令人耳目一新，如果脱离其原创性的“下里巴人”的歌词，则无法实现“体验的戏剧化”[1]287。彩虹的成员里既有专业的音乐人才，又有来自各行各业的业余演员，他们在职业上可能千差万别，但又有一个共同点，即同为城市知识青年，合唱团词曲的创作首先引起的是他们的共鸣，所以当他们在舞台上合力发声时，唱出的也是他们自己的心声。这对于与他们有着相似背景和身份的观众来说，产生的冲击力可想而知，这也是他们尤其受到城市知识青年热捧的原因之一。

《张士超》讲述的是发生在一线城市上海的一件很多人都经历过的琐碎小事：“我”下班回家忘了带钥匙，只能给合租的室友“张士超”打电话求助，可是他去闵行约会女友了，留下“我”徘徊在五角场的国定路，无助地在寒风冷雨中冻得瑟瑟发抖。超出常规的长长的歌名(在后来的演出中，歌名变得更长，改为《张士超你昨天晚上到底把我家钥匙放在哪里了》)，上海人熟悉的地名，完全是日常用语的“凄凉”倾诉，专业的男女八声部合唱，“先是快节奏的叙事方式交代起因，旋律高亢激昂。紧接着开始抒情，尾声段落则借用了周杰伦《牛仔很忙》中的副歌旋律。另外，加配古老的管乐器卡祖笛伴奏，多重严肃形式层叠”[17]。这些互相冲撞的因素叠加在一起，产生了强烈的喜剧效果。但这件几乎不值一提的小事背后，却隐藏着在大都市打拼的人群的辛酸：合租、举目无亲、捉襟见肘，令观众笑中带泪。在现场表演时，指挥和男声部成员全都身穿清一色的黑色西装，戴着黑色墨镜，干练整齐，连发型都一丝不苟，唱出来的却是“凛冽的风/冰冷的雨/国定路的落叶满地/我已经冻得不行/张大哥你在哪里”这样落魄的场景，还有阿Q式的自我安慰：“钥匙啊钥匙/你快快出现/大不了我自己再去重新配一把……我那么有钱/一下配十把”，形象而直观地表现了光鲜的外表所掩盖的生活的艰辛。《张士超》的成功也触动了严肃音乐界的专家们，中国合唱协会指挥委员会副主任任宝平坦言：“国内的合唱作品不是过于严肃高雅，就是纯玩技巧，而这首作曲诙谐、生活化的歌词贴近生活，令很多老艺术家对‘神曲’有了全新的认识。”[18]指挥家邹跃飞亦表扬“彩虹”的核心人物和词曲作者金承志是“理念先进的创作人才”[19]，有望把合唱事业推向更高的平台。

《感觉》是更成熟的作品。如果说《张士超》是偶然走红的话，那么《感觉》则经过了精心的策划，在推出前、中、后的各个环节都有较为周详的安排，刻画的人群更广，因而受众面更宽。歌名来自从20世纪90年代便在各大电视台播放至今的某个保健品广告的广告词，其在中国耳熟能详的程度不言而喻。《感觉》也有故事情节，讲述的是在北京的一个公司，下午六点老板通知加班，而这首歌主要唱的就是被要求加班的员工的内心独白，“整首歌曲以非常轻松幽默加调侃的笔法，很容易让在大城市奋斗的年轻人，有一种情绪的代入感”[20]。包括钢琴伴奏和指挥在内的所有合唱团成员都头戴动物耳朵状的装饰，不同的是指挥的“耳朵”是竖立的，右手还套着一个熊爪状的巨大手套，演员们的“耳朵”则呈耷拉状。随着歌曲的逐步展开，观众才明白合唱团巧妙地利用了指挥和演员相对而立的演出阵型，象征性地表现了老板和员工之间的对峙状态，强势的一方是指挥(老板)——“有一个老板叫作大卫/下午六点出现眼神恰似黑背”，弱势的一方是演员(员工)——“感觉身体被掏空/我累得像只狗”。“耳朵”与“熊掌”原来代表的是狗耳朵和彪悍警觉的大型犬“黑背”的“狗掌”，看到这里时，观众里的“加班狗”大都心领神会，报以会心的一笑。

《感觉》里的“我”工作在北京朝阳公园附近，但住在昌平区的回龙观，歌中唱道：“起来征战北五环/我家住在回龙观。”回龙观被戏称为“睡城”，租住者多为节约生活成本的上班族，由于上下班途中花费的时间很长，住处的主要功能就是一个睡觉的地方而已。有人受到这首歌的启发，采集回龙观地区和望京地区(位于朝阳区)的各项数据将二者进行对比，结果发现回龙观地区的人们确实幸福感不高，倦怠感则很强，在消费、出行的方便程度和生活品质上都要低于望京地区。[21]《感觉》中两处极为夸张的歌词，一是听到要加班，“我”的第一反应：“我说这样不好吧/我要去机场接我年迈滴爸爸(年迈滴爸爸)/ 三十多年没见啦/他来自遥远的西伯利亚”；二是倾诉加班之苦：“十八天没有卸妆/月抛戴了两年半/作息紊乱我却越来越胖”。来自“西伯利亚”的子虚乌有的爸爸当然无法成为“我”拒绝加班的理由，而“作息紊乱我却越来越胖”却是很多人不得不面对的事实。

其实“感觉身体被掏空”的不只是受雇于人的加班一族，《感觉》也无意于挑动劳资关系的对立。金承志特意澄清这首歌是“给每一个为生活所奔波的人以一种关注，通过音乐来告诉彼此，你并不孤独。然后我们可以手牵手迎接第二天更大的生活挑战”[20]。

由此可见，《感觉》的“吐槽”不是去扑灭人们对生活的热爱，相反，这种幽默风趣的表达有助于人们释放出负面情绪，重新点燃生活的激情，因而要高于那些无病呻吟或者空洞无物的流行音乐作品。激情也是“坎普”感受力的重要方面，“没有激情，人们就只能得到伪坎普——即仅仅是装饰性的、四平八稳的东西，一句话，是花哨”[1]284。不仅如此，“坎普”还能给人们带来乐趣。在接触“坎普”式的作品时，人们“不是在开它玩笑……(而)是从它那里得到乐趣”[2]151。“彩虹”的音乐形式使其免受“亵玩”，内容又使人倍感亲切，“不仅能保持一种雅与俗的平衡，也不像工业作品那样生硬无趣，在提供话题性的同时，也特别容易触动到平凡人对于艺术的感触点”[21]，这正是“彩虹”的独到之处。

三、结语

桑塔格在写作《关于“坎普”的札记》时，保持的是形式主义的立场，称“坎普”艺术“不惜以内容为代价来突出质地、感性表面和风格”[1]278。但毕竟艺术与生活是不可分割的，因此有人提出异议，认为“坎普没有清空内容。把坎普视为‘形式主义’的美学是错误的。正因为坎普陶醉于形式与内容之间的夹缝地带，所以它对内容的顽固存在是全然乐此不疲的”[22]7。其实，桑塔格并没有否定内容，而是说形式的分量要重于内容。没有内容，也就没有形式的参照物。比如，协奏曲没有内容，但在桑塔格看来却不是“坎普”，一个原因就是“它并不提供无聊或过度的内容与丰富的形式之间的一种对比”[1]278。需要注意的是，我们不应该据此反向推论出“坎普”的内容都是“无聊或过度的”，那样的艺术不会引起桑塔格这个“认真的现代主义者”[2]158的兴趣。在桑塔格眼里，“坎普趣味是一种爱，对人性的爱”[1]291，这个爱的基础就是包容，尤其是对处于边缘的人和事物的一视同仁；她从王尔德对一切物品等量齐观的审美态度中，看出了“坎普”充满了包容性的“民主精神”[1]289。《霸王》里的“非本来”性和“彩虹”的作品所反映出的都市症候，仅仅是“坎普”众多面孔中的两幅，而桑塔格引领我们感知和体会的这种感受力还有更多的面孔等待我们去认识和描画。

注释：

①由于受条件限制，收集资料无法顾及港澳台地区，因此此处的中国指的是大陆，涉及的文献也是在大陆出版发行的。

②详见李闻思.关于坎普的再思考：从《关于坎普的札记》到坎普电影[J].文艺理论研究，2015(5):137-145；陈星君.王尔德与坎普[J].贵州社会科学，2014(9):68-71；陈冠中.城市九章[M].上海：上海书店出版社，2008；徐贲.扮装政治、弱者抵抗和“敢曝”(Camp)美学[J].文艺理论研究，2010(5):59-67。

③按照该文作者的解释，文中提及的“媚世”是指“kitsch”，甜媚的劣品之意，而“滋世”是指“cheesy”，陈腐的劣品之意。张法.媚世( kitsch)和堪鄙( camp)：从美学范畴体系的角度看当代西方两个美学新范畴[J].当代文坛，2011(1)：4-11.