编剧缺失与差评电影泛滥的因果探析

2018-12-29王小莉

艺术评鉴 2018年19期

王小莉

摘要：在我国电影票房年年创新高的当前，差评电影持续霸屏的现象也令人堪忧。编剧的缺失与差评电影的泛滥有直接的关系，电影生产中编剧话语权的缺失，电影制作过程中编剧工作的压缩，电影产业中编剧行业体系的混乱，从宏观和微观等层面影响着编剧功能的发挥，是我国电影健康发展的根源之一。这类问题若迟迟得不到解决，将会影响本产业的正常发展。

关键词：差评电影编剧话语权行业体系

中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）18-0167-04

近年来，我国电影产业发展迅速，在票房上取得了骄人的成绩。据统计，2006年我国电影票房约为26.20亿，其后每年涨幅均超过27%，2016年票房已突破457亿，2017年定格在559亿，相比十年前增长了20倍[1]。与这一乐观的数据走势正相关的是，被大众猛烈抨击的“烂片”口碑也屡创新低，相比于在我国上映的外国影片，我国商业片很少能赢得观众的认可。国家电影局于2004年口头下达了“国家电影保护月”的号召，其初衷是扶植国产电影，提高国片每年所占票房的比额，而这一不尽公平的“贸易保护”衍生出了明显的负面效应，“电影保护月”被戏称为“烂片扎堆月”，“票房比额”在影片数量占绝对优势的情形并不乐观。2015年内地新片上映量为374部，票房为272.02亿，进口新片上映数量仅为77部，票房却有166.72亿，2016年延续并强化了这一趋势。另据腾讯《网友们对今年国产片的质量满意吗？》的问卷数据分析，仅3.7%的观众表示满意，33.4%的不满意，有10.4%的表示“只看海外片”[2]。从以上分析结果来看，国产电影的数量激增与保护措施并没未发挥出“促进我国电影产业健康发展”的功能，“烂片”已然成为了受众评价国产电影的高频词汇。深入分析个中原因，除电影市场、资方控制、导演水平、演员演技等方面外，电影拍制的第一个流程——剧本的生产越来越不受重视，而剧本直接影响导演的“二次创作”与演员的发挥，从根源上影响了电影的质量。学界对编剧问题的探讨有一定针对性，对资深电影编剧进行访谈，展现出他们的成长历程和编剧自80年代以来每况愈下的地位，都触及当前电影及电影剧本质量普遍偏低的问题，如宋素丽对王兴东的访谈，[3]赵卫防对郭俊立的访谈[4]，张锦对汪东流的访谈[5]。有学者直面现实，分析了电影生产中编剧地位与作用不对应的现状，如王玉春对“剧本荒”与“电影困境”的探讨[6]；也有从编剧的健康发展与电影产业的高速发展为主要内容，反照出当前电影与编剧的畸变之态[7]。以上学者一致认识到当前编剧在电影产业中所处的弱势地位，这样的现状直接导致了与电影健康发展相悖的结果。探讨偏向个体及案例，对编剧整体行业的分析较少，将这一行业微观宏观进行全面探讨的更为缺乏，本文以此为立足点，对编剧行业的现状做力所能及的梳理与阐释，得出当前差评电影的泛滥与之密切的关联。

一、编剧话语权的缺失

导演是一部影片的头号冠名人，紧随其后的是主演，编剧的排名却有相当大的随意性。有丰富剧本创作经验和成就的王兴东在接受专访时指出：“我入行时，不论编剧大小，署名总在影片第一位出场，而现在，根本就找不到编剧名字署在哪里，甚至把编剧署名放在片尾”[11]。更严峻的现状也屡见不鲜，2006年上映的电影《墨攻》，导演张之亮以大空档的明文来凸显自己的名字，并在自己名字前署上“编剧、导演、监制”字样，直接剥夺了李树型的编剧署名权[8]，且电影生产及宣传的各项环节都有意无意淡化了编剧这一角色的作用。在当前电影生产的市场上，编剧的创作在投资方主导编剧介入状况下变得非常复杂，商业电影往往是由电影公司投资，邀请知名导演执导，有粉丝效应的明星出演，相比较二者，编剧在当前的号召力通常显得无足轻重。制片公司委托编剧进行IP改编或进行故事原型的细化完善是最常见的创作形式，接受委托或雇佣的编剧只是把创意发展为成熟剧本。在创作的过程中，委托方掌握了绝对的话语权，会请导演或自己公司的艺术总监提前介入，为编剧出谋划策，确保编剧完全按照投资方的要求完成剧本。[9]主题先行的“命题创作”限定了编剧的发挥空间，情节、人物的设置按照市场调查的数据进行整合设置，工作的不独立使得剧本的独特性和思想性很难体现；编剧的创作建立在重重限定和测量的基础上，投资公司以市场为主导预设的成规，制片人、导演、艺术总监等角色的介入，在创作的整个过程及前前后后都分解者编剧的话语权。对编剧话语权形成规则性损害的则是以制片方为甲方的劳动合同，当前行于行业间的劳动合同则带有明显的损害编剧权益的“霸王条款”，如“剧本质量达到要求才能支付报酬”“剧本开拍之后才能支付报酬”[10]，这些条款都是限制编剧按照制片方要求进行创作修改，且以报酬为筹码，透支编剧的尊严与话语空间。

第五代导演在20世纪80年代崛起，这批导演主导着中国电影在电影语言方面实现了突破，自此开启了我国电影“导演中心制”的局面，这一评价及认可机制也直接导致编剧的“边缘化”。2010年由汪海林、费明、刘毅三位资深编剧联合署名发表的《致中国电影家协会一封公开信——百花奖没有理由排斥对编剧的奖励》对第30届大众电影百花奖没有编剧奖项表现出不满与愤慨，文中披露的编剧地位的尴尬以及对编剧职业未来发展的担忧发人深省，指出百花奖这样的设置是“一种明显的偏见与歧视”“论上动摇中国电影的根本基础”，指出“没有剧本的发明就没有电影的一切发展，包括评奖！”[11]尽管弊端已经为大家所熟知，但大环境一时很难改变，中国电影的生产模式颠倒了“编剧→导演→摄制→发行→放映”这一正常的程序，“如今的投资商只盯着名导演和名演员，他们不是先找编剧写故事，再来组建电影团队，而是先找个大导演，问你想拍什么”[12]。在这样的产业发展环境下，导演主导了话语和权力，其发挥作用的一种形式是“找人写剧本”，编剧被动地完成“命题作文”。这种命题作文的一个突出特点即主题先行，编剧要严格按照导演的要求来创作剧本，目前国内较为典型的即冯小刚的贺岁电影模式，其主要特征是严格执行娱乐产品的生产程序，形成以导演为中心的电影品牌。另一种惯用的形式则是导演兼任编剧，自编自导成为当前电影制作中颇为常见的现象。这里并不否认成功的导演的才华，但编剧与导演各自的作用毕竟有很大差别，编剧的工作时提供剧本，即进行电影创作的文字作品，导演则用电影的方法与技巧将之转化为视听成品。导演二者兼任，并不能保证两角色优势的最大发挥，导演与编剧之间较为理想的状态应是既各司其职又相互配合，编剧以书面文字的形式完成对影片叙事的构思与设想，为电影的拍摄提供故事蓝本，导演则以剧本为基础进行二度创作，最终以影像的形式艺术化地予以呈现，二者之间紧密配合，为观众奉獻出精彩的电影作品，最终达到双赢。但实际情况是导演主导又引入编剧，如冯小刚编导的《手机》邀约了作家刘震云加盟，姜文导演的《鬼子来了》《让子弹飞》也力邀众多编剧鼎力参与，但这些集体的智慧往往归功在导演这一角色上，在众多宣传中频繁出现的“某某作品”等字样，强化了导演即电影本身的假象，在强调导演中心地位的同时既造成了对编剧地位的放逐和优秀人才的流失。[13]

二、编剧工作周期的压缩

无论是私人创作的“投机剧本”还是好莱坞雇佣编剧根据企业需求改变或创作的剧本，都需要经过漫长的修改与剧本医生剧本分析师的审查。当然，好莱坞的编剧考创作生活也并不乐观，但好莱坞在树立或强化已有版权资源品牌的意识下，出于对影片质量的要求也并不会让不合格的剧本滥竽充数，其剧本开发有着清晰的分工体系，权责分明，注重专业化、市场化。从最初的创意到最终形成拍摄的脚本，好莱坞电影要经历漫长的剧本开发和修改过程，如“华纳兄弟”1993年从制作人亚历山大·萨尔金德（Alexander Salkind）手中买下《超人》的电影版权，前后共邀请了六位编剧进行修改打磨，拍摄的《超人归来》在2006年才在全球上映。[14]相比如此，而我国并没有想成这样成熟的剧本工业生产体系，《锻刀》的编剧王军在接受采访时曾坦言：他在开机前受命，为了保证剧组按时开机，在没有提纲的状况下仅用9天时间就写完了前7集剧本，后续的则是边拍边写[15]。这种现象在当前电影生产的行业中非常普遍。

影视公司或导演个人制作的电影，对于出品作品的口碑与品牌意识追求并不强烈，热衷于最表面的轰动，缺乏一贯坚持佳作的实践条件，在进行影片创作的第一步——剧本写作时，往往是讨论式合作编写，诉求与在最短时间完成剧本，这样的剧本“生产方式”则是同质化的重灾区。以2012年《那些年，我们一起追过的女孩》为滥觞，近几年每年不乏同题材电影，同题材中充斥着大量的同质化情节，已然成为了观众疲惫的内容。此外，叙事的逻辑不合理，前因后果无承转的支点，人物脸谱化倾向严重，最丰富直接的是关于对白，在电影创作及批评领域均有较高建树的张俊详曾对合格的电影对话提出了一些见解：“好的对话必须能有效地表达出人物的内心世界。电影艺术家通过人物的对话突出人物的性格特征（包括个性的和共性的），揭露人物在特定情境下的思维情感活动，以及人物与人物之间相互的社会关系、情感关系，和他們在特定情境下的思想感情的交流适应”“文学的语言，特别是电影戏剧的语言，应该是情感的宣泄而不是理性的诉说”[16]。缺乏精益求精的编剧和必要的雕琢与打磨，本为“一剧之本”的剧本变成了杂糅拼凑的产物，日本著名导演黑泽明说：“弱苗是绝对得不到丰收的，不好的剧本绝对拍不出好的影片来……无论拥有多么优秀的导演力量，也无论在导演时做了多大的努力，结果也无济于事”[17]。可见，编剧工作的严重压缩直接影响电影的质量。

三、编剧行业体系的混乱

相比于导演、摄影行业人群有保护自己权益的协会，编剧在我国并没有一个统一的协会，唯一算得上是中国编剧组织的是国家广播电影电视总局的中国电影文学学会，这个学会属于民间社团性质，没有独立的法律人格，在维护编剧权益的权益上非常有限。受2008年美国编剧罢工争取利益的影响，学会在北京举行维权大会，发表了《2008 中国影视编剧维权联合声明》，但相对与美国罢工的成效，这份声明却是收效甚微，提出的“要求行政部门严肃审查，要求侵犯编剧署名权的影视剧限期修正，对那些抗拒修正的影视剧要求停止播放；对侵犯编剧报酬权的影视剧，责令支付，对继续拖欠、克扣薪酬者不予放映；对侵犯编剧保护作品完整权的影视剧，要求制片方与编剧友好协商，或者接受法律判定后才予以审查影片”等要求基本没有得到实践。[18]其次，我国编剧成分复杂，水平参差不齐，这一行业当前入行的门槛儿比较低，稍微具备文字功底的人都有望在编剧行业分一杯羹，但从业人员的复杂性成为了伤害了编剧行业体系的一大原因，中国电影文学会副会长汪海林曾说：“他们（新入行编剧）为了获得机会可能不要钱就写作，但是写完后又主张所有的权利，合同不签，又维权。而他们在著作权保护方面让出的权利，也会反过来倒逼成熟的编剧，这便是对行业的伤害”[19]。在这一行业有不遵守行业规范的编剧，从内部干扰了编剧合力争取利益，受雇创作的“枪手”型编剧满足于基本的生存报酬，而中端编剧为了不与导演圈层发生冲突产生后续合作问题，在权益乃至著作权受侵害的状况下也忍气吞声，恶性循环导致编剧整体行业的不健康，无法形成有利于编剧权益维护、鼓励编剧创作的行业氛围。无论大牌编剧们如何振臂高呼，想为这一行当的从业人员争取最大利益，但编剧市场目前仍旧是买方市场，普遍编剧仍然为了极低的报酬创作，编剧的价值得不到尊重，导致多数编剧并没有在此行业追求终生的建树的愿望。作家不会放弃老本行专著做电影编剧，如严歌苓、明晓溪等即便活跃在电影剧本创作一线，他们或多或少地还在进行着小说的创作，且认为小说才是他们真正的作品。而在编剧行业做出一定名气的人往往会向导演的方向发展，如电影故事片《和你在一起》（导演陈凯歌）的编剧薛晓路，还有电影故事片《我的1919》《西洋镜》的编剧黄丹。[20]可见，当前电影市场的编剧鱼龙混杂，极少像韩国、日本那样培养出金牌编剧，多数人仅将它作为一个低端的职业，因此不会投入相当的精力、情怀和责任意识进行创作，直接造成了当前电影成品高数量、低质量的结果。

除以上常见的内部问题之外，面向市场的电影产业需要相应的法律法规保障各方参与者的合法权益。编剧是电影产业系统中不可或缺的部分，也是这一产业体系中发生诉讼案件的重灾区，且常常出现编剧维权难敌制片方或导演、维权影响后期事业发展等消极后果，法律体系和对编剧保护措施的不完善是导致上述问题极难解决的外在原因。相对于法律体系成熟编剧地位较高且有谈判主动权的美国，美国在1995年公布了《知识产权和国家信息基础设施》，1998年便颁布了《数字千年版权法》（DMCA），2002年通过了《规范对等网络法案》，系列法律对具有创造性的戏剧、电影范畴的智力作品有很强的保护效力。而中国仅仅在《著作权法》与《劳动保护户法》涉及到编剧的权益保护，但模糊的条款却很难在维护编剧必将面对的剧本修改、作品完整权、获得基本报酬权以及二次报酬的权力，对编剧权力的保护存在着明显的漏洞。《著作权法》对“作品”做了明文列举的是“小说、诗词、散文、论文等以文字形式变现的作品”，并未提到“剧本”这一“作品”样式。《劳动合同法》对编剧署名权、保护作品完整权和报酬权等问题的细化程度也有待进一步完善，根据现实要求的修改再调整取舍方面也比较保守，针对于新兴大众媒体带动的产权复杂化的法律法规迟迟难以落实，编剧版权保护在这样的法律背景下无论是对原有问题的突破，还是实现与当前问题的适应，都需要很规范细化的完善工作。编剧行业参与市场竞争，却缺乏相应的法律法规保护，很难落实维权诉讼，不利的环境对编剧整体行业体系以及编剧个人的长远发展都会带来极难克服的消极影响，必然也将影响电影剧本的产出。

四、结语

参照我国的电影史，编剧在电影行业中的地位不断弱化。时至今日，关于编剧版权保护的法律法规依然不完善，实施难度依然很大，有投资方控制的电影制作流程将本该与导演同地位的编剧不断推向边缘化，后者的话语权和主动权被架空，在制作周期的控制下电影剧本的编写也被不合理压缩，拼盘式的情节构造撑不起电影“讲故事”的使命，以博取眼球取悦受众的商业片很少赢得口碑。并且，编剧的身份和劳动并没得到应有的尊重，“低端职业”的定位让大量人群涌入但鲜少有人愿意长期坚守，使命感的缺乏使得专业编剧很难创作出精品，直接影响到高质量影片的生产。更应引起重视的是，电影产业的市场化发展是必然趋势，是资本方、电影从业人员以及消费需求等多种因素合力博弈的效果，对剧本数量及质量的要求都将进一步提升，如果编剧所处的弱势地位及权益保护迟迟不能扭转，差评电影依旧强占荧幕，必然损害我国电影在新媒体时代的进一步发展，在面对国际竞争上处于更为弱势的地位。

参考文献：

[1][2]数据来源于2017腾讯娱乐白皮书.

[3][13]王兴东，宋素丽.剧本是电影产业的第一生产力[J].当代电影，2011，（06）.

[4]郭俊立，赵卫防.好编剧其实是一个好的内容服务商[J].当代电影，2015，（01）.

[5]中国电影人口述历史系列——汪流访谈录[J].当代电影，2012，（04）.

[6][13]王玉春.“剧本”瓶颈：新世纪中国电影发展的困境与应对[J].当代文坛，2012，（01）.

[7]周斌.刘恒论——以电影剧本创作为例[J].文艺争鸣，2008，（10）. [8]李波.论编剧的署名权保护——由电影《墨攻》案引发的思考[J].法制与经济，2010，（06）.

[9]赵建新.编剧话语权：从创作到利益[J].艺术评论，2014，（02）.

[10]徐瑜璐.编剧权利保护：中国现实与未来[D].上海：上海大学，2016年.

[11]汪海林，费明，刘毅.致中国电影家协会一封公开信——百花奖没有理由排斥对编剧的奖励[EB/OL].http：//screenplaychina.com/viewthread.php？tid=2480&extra;=page%3D1）.

[12]戎鈺.已没有一个编剧敢说：改我一字，男盗女娼[N].楚天都市报，2010-10-12.

[14]彭侃.莱坞电影剧本开发体系[J].当代电影，2008，（11）.