水彩静物里的中国元素引发的文化思考

赵红星

摘要：现代水彩静物作品，许多主打中国元素的牌！不可否认，这些元素来自画家生活中的直接或间接体验，其包含着题材、构图、画面内容甚至审美等，画面也传达出了中国传统文化的一些积极语义信息或符号寓意。在主张主体本位的今天，画家对精神内涵的青睐导致了艺术形式的多元化和内容的复杂性。该如何在文化强国的战略中恰当的使用中国元素的正能量，在继承与弘扬中国文化面前，美术如何走在其他艺术形态之前？本文以水彩静物为点，本着对社会文化的深层忧虑展开研究，其价值不言而喻。

关键词：水彩静物 思考 中国元素

中图分类号：J202 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）14-0068-02

美术史论家潘耀昌认为，当今中国水彩画家们被边缘化的危机感主要的已不是水彩画能否承担重大题材，而是作为与中国画、油画、版画等并列的画种与行业，水彩画如何自强自立，提升自身地位的问题。可喜的是，越来越多的年轻水彩画家接受了“观念创新是绘画发展的根本”这一主张，一批批“小题材，大境界”的作品一次次颠覆了人们对水彩的理解，这其中，静物水彩是最为突出了。比如湖北邵立浩“青花鱼”系列作品，没有宏大场面人物的慷慨激昂或悲天悯人，没有使欣赏者直接走进画家所设定的情感里面，但是，那祭坛一样的构图，历史史诗一样的青花与残鱼，所有的细节在凝重的灰色调里面让人肃然起敬并似曾相识。

一、静物水彩

约翰·拉斯金（1819-1900）曾经说过，水彩在画家的处理下，水滴和明快性质所形成的幻想与造化、溅泼的痕迹、斑斑的粒状，虽然对于画的表现没有什么意义，但由于它偶然产生梦境似的造化、清新的趣味、明丽的色调和轻柔的感觉，是其它材料所没有的。这种论调是那些“水彩本体论”者的主要依据，他们对观念的东西趋之若鹜并对“水”与“色”的驾驭奉若神灵。诚然，李铁夫的《瓶菊》，李叔同的《山茶花》，王肇民的《荷花玉兰》在技法上无可厚非。只是，老一辈画家那种深厚的中国文人情怀与一点笔墨，一块技法相比，孰轻孰重不需要仁者见仁吧？

在近30年里，许多人在为中国现代水彩静物找出路。从湖北刘寿祥老师的《鲜果》系列可以感知，其对传统礼遇表现在水色结合的恰如其分，而耐人寻味的恰恰是作品渗透出来的对现代设计极简主义的青睐以及中国文化中低调的深沉吟唱。刘老师所有的作品都没有华丽膨胀的外表，画面呈现出明清家具一样的气质，放在那就是一种文化的深度和力度。湖北王涌老师的《静物》系列，让人最大的感觉是水彩画居然可以像诗歌，可以不食人间烟火的诗意盎然。一个青花的瓷罐，几支干花，借用中国画的笔法在微妙的色彩里面舞蹈。广州陈海宁老师的《静物》系列，几个果子，几个罐子，反复过来反复过去，他像一个魔法师，从同一个口袋居然能掏出世间万物。他的色彩都带有内敛的生命之光，面对他的作品，就仿佛面对一个儒雅的学者，那么小的画幅，欣赏者依然被其融化于感动。湖北邵立浩的《鱼》系列，只有一条鱼，只有一个台面，却书写了历史的春秋冬夏。他的画就像一个哲学家在梳理着自己对人生、人性及社会生命的思考。

面对以上画家的作品不难发现一个共性，那就是都找准了一个元素，而且都典型代表中国文化。这个元素可以渺小可以宏大，但必须深挖其能承担的文化寄托，并用自己真诚的情感传递出来。当然，画家深厚的中国文化底蕴是一切效果呈现的支柱。

二、水彩静物画里的中国元素

完形心理美学认为“艺术形式结构被看作和主体审美心理——情感结构相对应的形式结构，它们在性质上是相异的，在结构上却是相同的（同形）”。在水彩静物作品里，人们耳熟能详的具有一定历史积淀的对象，往往更容易引起人们的心灵共鸣，因为更接近人们的生活，作品成为一种文化审美的交流平台。比如在面对青花瓷或者兵马俑的作品，不管抽象与否，哪怕仅存一点点关联，意识的固有认知便会出来捏造假象并告诉观赏者，两者之间的某种联系。于是，美术作品的文化功能展露无疑。拿邵立浩先生的“青花鱼”来说，干鱼身上青蓝色的斑点和泽迹从绘画本身来说，只是形式和结构的需要。但是，对中国传统青花瓷有过认知的人面对这样的“干鱼”作品，原本毫无意义的斑点因为和大脑皮层中的生理力在对立中达到统一，“干魚”成为审美对象并成为带有文化意蕴的艺术作品。同样，黄华兆先生的“天语”系列，佛像和古琴从绘画本身只是一个符号，不具有也不代表中国文化，但当线条和体块具有秦汉魏晋的特征之时，“佛”与“琴”就披上了历史的外衣，开始入侵人的审美知觉，开始具有中国特质了。

在水彩静物画里，体现中国元素其实不是问题，作为中国画家，从小受本土文化熏陶，作品不管是形式还是内容还是精气神，都会或多或少的有中国特质。问题是艺术作品除了视觉形态的符号、形式之外，也就是在技术层面之外，需要有一种向外膨胀的力来产生一个气场，习惯上也叫做“气质”“内涵”。

小角度讲，比如说用线，现代主义水彩画也十分注重线条审美意味的独立表现，线条不再受到造型的限制，而是起到了直接表达艺术家情感的作用。拿水彩画家王涌来说，对线条就很研究，画面的主体和关键部位全部由毛笔勾线完成，运笔行云流水，落色饱满微妙，其形刚柔相济，舒张有道，其意境内敛悠远，没有深厚的传统文化滋养，是出不来这么有韵味的作品的。还比如中国美院的周刚老师用线稚柮朴实，信手拈来，横撇竖拉，天马行空，但是，每一根线在毛笔的运筹帷幄下，都变化无穷且情饱意满。不得不说，艺术的生动总是和文化的深度密切联系的。

大多数中国水彩画家用色都不是欧美画家的那般明艳、直接。中国几千年的儒家学说、中庸之道早已在国民中世代传承。你说作品里没有儒文化的影子，谁信？吴冠中认为“画画就是在似与不似之间做文章”这不是中庸思想吗？水彩画家用色既不能太灰，也不能太艳。翻开中国水彩百年，非常庆幸的发现，中国水彩总体面貌至始至此温婉、儒雅、循序渐进，一个东方文明古国的气度和做派在水彩画里徐徐展开。

可以说，几代水彩画家们以多样的构图样式，多样的形式符号，多样的文化主张，推进着中国水彩的民族化进程。在水彩静物里使用中国元素无外乎三种境界：第一种，直接刻画代表中国传统文化的东西，比如中国的佛像、壁畫、剪纸、中国结、客家围屋、舞龙舞狮、婚嫁丧娶，陶瓷、少数民族的服饰、建筑、民俗等；第二种，中国传统文化符号与某一个物象结合，比如广西水彩画家黄华兆将佛像与古琴结合，浙江水彩画家蒋跃将兵马俑与女青年结合，湖北水彩画家邵立浩将干鱼和青花结合，都收到了意想不到的视觉效果和思想表达；第三种，没有直接的中国符号，但中国文化和中国文人的诉求跃然纸上，让欣赏者驻足画前，久久不忍离去。比如湖北的刘寿祥老师的静物系列，一把木椅上，一块或黑或白的衬布，一两个罐子，三五个苹果，那种带有诗性的理性在深沉内敛的形体塑造中仿佛给人娓娓道来一个中国历史深处的故事。

有一点是可以肯定的，每个画家不可能摆脱他所处的时代地域文化背景，而孤立地表现异域的风貌。中国水彩画家在中国这片土壤上，都将或多或少的体现出中国乃至东方独有的含蓄内敛而又深厚博大的人文精神。

三、有关倡导中国元素的深层思考

中国的水彩艺术已经展现独立的审美特征与多元的艺术趋向，已经能够将水彩本体语言形式予以强化，能够将水彩画的艺术外延予以拓展。中国水彩画在不断的强化与拓展，内涵与外延的结合中不断的发展。中国当代水彩艺术家在当下东方和西方文化交融、现代和传统文化审美的过程中，赋予了水彩画新的承载含义，展现了水彩画当下的独特魅力。

在信息时代发展的今天，通过认识和发掘具有中国特色的元素，并将其拓展为可利用的美术教育资源，对教育和中国文化发展本身来说不可或缺。教育的重点在于传承民族文化和培养学生的民族审美情趣，并在此基础上受到启发，使宝贵的且具有中国特色的艺术变成振兴民族文化、提高民族审美情趣的教育资源。

中国元素是中国人民的精神支柱与物质财富的完整结合，我们保护、研究、传承与弘扬中国元素是中国人民的需要，也是文化发展对一个地区一个民族的基本要求！故此，提倡学习、研究中国元素是艺术发展的必然，更是人类文明进步的结果。水彩静物率先在中国元素方面积极探索，那也将是中国水彩的新篇章，也是中国美术事业的新起点，同时也是水彩教学的新坐标。

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