“恰尔达什”对《匈牙利舞曲》与《匈牙利狂想曲》的影响

曾思铭

摘要：《匈牙利狂想曲》和《匈牙利舞曲》两部作品均采用了匈牙利民间音乐元素“恰尔达什”，但是又在创作中对其采用了不同的方式进行艺术加工。本文以李斯特的《匈牙利狂想曲》和勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》为研究对象，试图通过分析“恰尔达什”对两部作品创作影响的异同，揭示这两部作品丰富的艺术内涵。

关键词：李斯特 勃拉姆斯 《匈牙利狂想曲》 《匈牙利舞曲》 吉普赛音乐 “恰尔达什”

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）14-0005-02

一段时期的文化必然与当时的社会政治环境有深刻的联系，处于浪漫时期的19世纪初欧洲各国的民族运动唤醒了艺术家们的民族意识。同时，浪漫主义主要表现为对个人情感的肯定，当这种对个体情感的肯定扩散到对具有经济、文化、政治一致性的民族群体时，也促使作曲家们对民族音乐的关注，所以浪漫主义时期作曲家们注重对民族音乐的吸取。在《匈牙利狂想曲》和《匈牙利舞曲》的创作中两位作曲家选用了匈牙利吉普赛民间舞蹈“恰尔达什”进行艺术加工，但是又在创作中对这些元素采用了不同的方式进行艺术加工。

一、吉普赛音乐——两部作品的创作基础

李斯特对于他的祖国匈牙利有着深厚的感情，他通过创作具有民族特征的音乐作品来抒发自己的对祖国、民族的情怀，在他的很多论著中我们都可以看到他对于民间音乐的重视，《匈牙利狂想曲》就是他创作的具有强烈民族特征的一部作品。在《匈牙利狂想曲》中李斯特吸取了大量匈牙利民间音乐元素，特别是吉普赛音乐。在谈到吉普赛音乐与匈牙利狂想曲的关系时，李斯特说：“我将作品称为《匈牙利狂想曲》是因为在我看来，匈牙利人早已和吉普赛音乐合为一体密不可分。吉普赛人早被誉为匈牙利的民族音乐家，吉普赛音乐最擅长描线的自豪感、战斗的激情和深沉的痛苦常激荡在匈牙利人心中”[1]。可见，《匈牙利狂想曲》所采用的匈牙利民间音乐基本上就是吉普赛民族音乐。

《匈牙利舞曲》是勃拉姆斯最为人熟知的作品，它既继承发展了古典主义传统，又在创作手法和表现力上具有浪漫主义特征，同时它还具有鲜明的民族色彩，充分展现了勃拉姆斯的创作才华，是勃拉姆斯一部杰出的作品。《匈牙利舞曲》的创作与匈牙利小提琴家雷曼尼有密切的联系。在汉堡与雷曼尼相遇后，勃拉姆斯听到了雷曼尼所演奏的匈牙利吉普赛音乐，音乐中自由奔放的节奏、深情的旋律和鲜明的民族色彩深深地吸引了勃拉姆斯。自此勃拉姆斯开始不断地收集、研究匈牙利吉普赛民间音乐。在与雷曼尼进行旅行音乐会的过程中，听到了雷曼尼完整地对匈牙利吉普赛民间音乐的诠释，以及雷曼尼对“恰尔达什”等舞蹈的介绍让勃拉姆斯对种这充满魅力的音乐有了更深入的了解。

二、“恰尔达什”舞曲及其音乐特征

一个民族的音乐扎根于这个民族的文化之中，一个民族的音乐的特征取决于这个民族的人文环境。吉普赛人的音乐与他们的生活一样，喜欢无拘无束，喜欢即兴的发挥，充满着热情。同时，吉普赛人流浪、穷困的生活也使得他们的音乐有时具有伤感、悲伤的色彩。这种强烈的情感冲突，形成了戏剧化的艺术效果，在恰尔达什舞曲中得以体现。

“恰尔达什”舞曲是一种吉普赛民间舞曲，这种舞蹈是由一种叫威尔本科什的匈牙利士兵舞曲演变而来的。威尔本科什在当时主要是在招募士兵的时候使用，它具有自由的节奏和华丽的装饰音，它的这种特点在亚诺·比哈瑞的小提琴演奏中表现得淋漓尽致，使威尔本科什受到了匈牙利人民的热情追捧，迅速流传到匈牙利的大街小巷。威尔科本什由两个对比的部分组成：第一部分称为“拉舒”，是一个慢板乐段，忧伤而且富于歌唱性，一般篇幅不长，具有引子的作用；第二部分称为“弗里希”，是一个快板乐章，通常由数个段落组成，是舞曲的主体部分，一般速度很快，营造出热烈的气氛。“恰尔达什”在保持威尔本科什结构的基础上进行了发展，加入了快速演奏并且很短的插段以及各种类型的切分音以及三连音。“恰尔达什”中的“弗里希”演奏速度变得更快，常出现三十二分音符甚至是六十四分音符，精确的节奏加上有力的重音，更体现出吉普赛民族热情的一面。

三、“恰尔达什”对《匈牙利狂想曲》曲式结构的影响

按上文所述，匈牙利吉普赛民间舞曲“恰尔达什”由“拉舒”和“弗里希”两段并置对比的乐段组成。“恰尔达什”的这种结构影响了李斯特《匈牙利狂想曲》的曲式结构。在总共19首《匈牙利狂想曲》，大部分都使用了“恰尔达什”的这种结构形式。李斯特在谈到这种曲式结构时说“吉普赛的音乐大师寻求一种音乐形式，它适合表现其狂喜，并赋予其悲哀以最为冷峻俄表现。这两种感情的涌动表现在两种开始时严肃继而变得活泼的舞曲之中……将它理解为分两部分的乐曲，无疑这是为了使它与原来是缓慢的、先于活泼部分而出现的舞蹈相符合”。

在《匈牙利狂想曲》中，并不是所有的乐曲都是完全采用“恰尔达什”的这种并置对比结构，李斯特在创作的时候还运用了自由曲式。根据钱仁康、钱亦平等学者对自由曲式的定义以及对其历史演变、特点等方面的总结。我们可以看到，自由曲式不同于传统典型曲式，它并没有一种典型的曲式结构，而是受音乐表现的需要而采用特定的、自由的结构。在《匈牙利狂想曲》中，李斯特采用自由曲式结构和“恰尔达什”的并峙对比结构的结合，说明了这种自由曲式结构符合《匈牙利舞曲》的音乐内容的表现需求。

根据“恰尔达什”的这种并置对比结构在作品中的不同体现，我们可以将《匈牙利狂想曲》分为三类：第一类是完全符合这种结构的乐曲，它们是第2、8、16、19首：第二类是大致符合这种结构的乐曲，它们是第1、4、6、7、9、10、11、12、13、17、18首；第三类是变化采用这种结构的乐曲，它们是第3、5、14、15首。

四、“恰尔达什”对《匈牙利舞曲》曲式结构的影响

“恰尔达什”的这种并置对比结构也影响了勃拉姆斯《匈牙利舞曲》的曲式安排。在勃拉姆斯的21首《匈牙利舞曲》中，大部分都运用了复三部曲式或者单三部曲式。典型的三部曲式包含两个相互对比的段落，它们在速度、节奏、力度、调性和主题方面形成鲜明的对比，这与恰尔达什中拉苏和弗里希两个相互对比的结构是一致的。同时三部曲式的安排也体现了一直在创作中倾向于古典主义的勃拉姆斯对古典主义的传承和发展。在总共21首《匈牙利舞曲》中，第11、13、14首为单三部曲式，第1、2、3、4、5、6、7、8、9、10、12、15、18、19、20首为复三部曲式，其余的第16、17、21运用了自由曲式，这跟李斯特的《匈牙利狂想曲》有共通之处。

单三部曲式是由三个相对独立且长度相当的乐段组成的，它分为带再现的单三部曲式和并列的单三部曲式，《匈牙利舞曲》中使用的都是带再现的单三部曲式。复三部曲式是带有再现部的大型三部曲式，两端的部分与中间部分形成对比，三个部分中至少有一个部分是大于乐段的结构。在曲式结构的选择上，《匈牙利舞曲》使用的最多的就是复三部曲式。

五、结语

《匈牙利狂想曲》《匈牙利舞曲》是浪漫主义音乐时期两部具有民族特征的重要作品，它们体现了当时浪漫主义思潮中对民族元素的追求，具有时代意义。两部作品都采用了匈牙利吉普赛音乐元素“恰尔达什”，但是在具体的创作中又采用了不同的方式来呈现，这与两位作曲家创作理念的区别有深刻的联系。在动荡的19世纪，这两位作曲家深受各国民族运动的影响，使得他们与民族音乐保持着紧密的联系。而两位作曲家所受到的不同音乐教育以及接触的不同艺术文化环境使他们具有不同的创作理念，这在勃拉姆斯与约阿希姆等音乐家在1860年发表的反对以李斯特为代表的“新德意志学派”的一份宣言中可见一斑。然而尽管有创作理念的差别，但是我们不能否认这两位浪漫主义时期的音乐家同样都对民族音樂非常重视。

《匈牙利狂想曲》和《匈牙利舞曲》既是属于浪漫主义音乐的杰出作品，同样也是音乐历史中属于民族音乐的不可或缺的两部伟大作品。随着时光的流逝，李斯特和勃拉姆斯赋予这两部作品的艺术价值对后世音乐家的创作产生了深远的影响。

参考文献：

[1][匈]李斯特.李斯特音乐文选[M].俞人豪译.北京：人民音乐出版社，2003.