开门见山<br/>—— 金陵四十景

开门见山
—— 金陵四十景

2018-12-28ChenWei

建筑师 2018年4期

Chen Wei

一、山景与金陵四十景

“开门见山”源自宋人严羽（约生于1192～1197年、卒于1241～1245年）《沧浪诗话》[1]对于李白诗作的评价：“观太白诗者，要识真太白处。太白天才豪逸，语多卒然而成者。学者于每篇中，要识其安身立命处可也。太白发句，谓之开门见山。[2]” 而他认为“对句好可得，结句好难得，发句好尤难得”[3]；同时他认为“论诗以李、杜为准，挟天子以令诸侯也。”[4]。所以我们今天理解的用“开门见山”比喻说话或行文直截了当，在古人的诗评中是极高的评价。

无独有偶，明人朱之蕃（1548～1624年）收集的金陵四十景，其中三十景直接与山有关，另十景与水相涉，而隔水所及还是山。“开门见山”即美景，或许是自六朝滥觞而由唐宋及明代文人的一种特别审美，也代表着中国传统文人的价值取向。

朱之蕃何许人也？金陵四十景的价值有多高？朱之蕃其人自幼聪颖出众，廷试为状元，后为翰林院学士，进南京礼部右侍郎，能书画能作文，所以他是一位大文人兼高官，同时游历广泛。他曾奉命出使朝鲜，不辱使命；著述颇丰，品味高雅。金陵四十景是他对于明代南京自然与人工结合的景点以图咏的方式记录下来的集景表达。

在他之前，金陵（南京明代之前的概称）自秦汉而六朝经历高度发展及其以降，已产生了金陵八景、十景乃至十六景，到朱之蕃时他发展为金陵四十景，为以后的四十八景奠定了基础。朱之蕃编、陆寿柏绘的《金陵图咏》[5]（图1），出版于明天启三年（1623年），在万历版《金陵四十景图像诗咏》[6]中朱之蕃对成书过程有记载：“搜讨记载，共得四十景，属陆生寿柏策蹇浮舫，躬历其境，图写逼真，各为小引，系以俚句”[7]；“每景先述其胜，既而以诗系之”[8]（图2）。

图1：明天启版《金陵图咏》（1623年）

明本之后，清版有两种：康熙七年（1688年）刊行的高岑编绘的《金陵四十景图》，以图为主，文注于图，图的价值大于文字。清末宣统二年（1910年）出版的徐上添编绘的《金陵四十八景》，依旧图文合璧，而改四十为四十八景。不过，这并非徐氏创造，乃近承清末“长干里客”[9]绘制的《金陵四十八景图》，而“长干里客”代表的是当时文人群体，众手成画，画风不一，徐版进行了统一。民国9年（1920年）上海书局出版的徐寿卿编、韵生绘的《金陵四十八景全图》，系清代徐版演变而来，图文分开，说明详细，不过图文关系远不如明版的文图互动紧密，甚至和清代图文合璧版相比也逊色不少。以南京玄武湖为例（图3），明天启版题为“平堤湖水”，不仅将六朝建设的堤坝和唐诗追忆的烟柳作为前景重点表达，更将中景湖中岛上的明库（档案馆）进行示意，最压画面的是远处的大山完整呈现，加上图咏“倒浸山光涵碧霭”，于是又有历史又见浩瀚的湖水气势毕现（图3-1）；而康熙版题名只有地点“后湖”，画面中心不突出，更少了意趣和远景大山（图3-2）；清末版名为“北湖烟柳”，表达的主要是湖中景物，山体只表达山脚（图3-3）；民国的“北湖烟柳”画面松散，图文似乎只关乎柳树和湖中岛屿（图3-4），意境殆尽。

所以明本金陵四十景价值很高，前图后文，文字描述和绘图景致及地点特征准确，又文趣盎然，诗意毕呈，将金陵胜景——尤其是人工结合山水的创造特点和意图栩栩如生地表达出来。

图2：明版金陵四十景图咏举例“天印樵歌”“凤台秋月”

图3：玄武湖景致：3-1“平堤湖水”（南京市地方志编纂委员会办公室、南京出版社联合编纂出版，（明）朱之蕃编，陆寿柏绘.金陵四十景图像诗咏[M].南京：南京出版社，2012: 20 ）；3-2“后湖”（南京市地方志编纂委员会办公室、南京出版社联合编纂出版，（清）高岑编绘.金陵四十景图[M].南京：南京出版社，2012:27）；3-3“北湖烟柳”（南京市地方志编纂委员会办公室、南京出版社联合编纂出版，（清）徐上添编绘.金陵四十八景[M].南京：南京出版社，2012:20）；3-4“北湖烟柳”（南京市地方志编纂委员会办公室、南京出版社联合编纂出版，（民国）徐寿卿编，韵生绘.金陵四十八景全图[M].南京：南京出版社，2012:11-12）

无论是明人朱之蕃（集景四十）、清众画者（补充集景四十八），抑或唐宋诗人，还是具有系统性和理论性的南宋诗话评论家，均为中国古代传统意义上的文人。这使得我们能够以金陵四十景为媒介——以最有价值的明版《金陵图咏》为文本和存留的实景为参照，来讨论古代城市山水，尤其是山的景观认知问题。

二、见山之道与金陵四十景排序

书之内容排序是发现知识体系的重要方面，古书亦然。如类书从唐代《艺文类聚》到明代《永乐大典》，都依中国古代事物重要性或曰等级而次序，不似近代依照学科进行分类，在某种程度上反映出古人看待世间万物的价值观和知识观。

《金陵图咏》，从景点的空间分布看，大多为南京城墙沿线、山水佳境地带以及南京外郭内外（图4）。而从排序考察，既不是按东、南、西、北方位枚举，也不是完全依照景物产生的时间纵述，更没有参照山、水、建筑、城关等分类体系，却有同于中国古代类书编排的相似认知：以山势大小及对于金陵重要性、由大尺度到中尺度再到人工尺度，从前往后图咏四十景。

笔者经过研究其排序，大致将其分为如下几个圈层（图5）：

图4：金陵四十景区位图

第一圈层：前10景，自东、西、南、北，四向而序。具体为：1钟阜晴云（东）；2石城霁雪（西）；3天印樵歌（南）；4秦淮渔唱（南）；5白鹭春潮（南）；乌衣晚照（南）；7 凤台秋月（南）；8 龙江夜语（北）；9弘济江流（北）；10平堤湖水（北）。主要在城市外围，尤其似以六朝旧城格局为参照——山高水远。

第二圈层：又7景，自北、南、西、东，再四向而序。依次为：11鸡笼云树（北）；12牛首烟峦（南）；13桃渡临流（南）；14杏村问酒（南）；15谢墩清兴（西）；16狮岭雄观（西）；17棲霞胜概（东）。主要在城市门户地带，除牛首山和棲霞山为天然门户，其余为城墙边界地带——依山傍水。

第三圈层：再9景，南—北—南—北—东—西，相对成景。排序为：18雨花闲眺（南）；19凭虚听雨（北）；20天坛勒骑（南）；21长干春游（南）；22燕矶晓望（北）；23幕府仙台（北）；24达摩灵洞（北）；25灵谷深松（东）；26清凉环翠（西）。山的尺度变小、相对城市距离更近——形胜可及可望。

第四圈层：续7景，相对于明城中心，西北、东南层叠而景。分别为：27宿崖灵石（西北）；28东山碁墅（东南）；29嘉善石壁（西北）；30祈泽龙池（东南）；31青溪游舫（东南）；32虎洞幽寻（东南）；33星岗饮兴（西北）。是更小尺度的景点，主要以天然石景、石洞以及生活化的场景尺度为对象。

第五圈层：末7景，集中在城市南向范围。包括：34莫愁旷览；35报恩灯塔；36天界经鱼；37祖堂佛迹；38花岩星槎；39冶麓幽棲；40长桥艳赏。以人工建造和建筑为突出内容。

图5：金陵四十景排序与五个圈层

这几个层圈，并不以明代城圈范围为平面基准，自然的气势景象和立面呈现十分重要，从而，视野的由大而小、山势的高远到中远到平远、自然高于人工的取向，成为《金陵图咏》的排序原则，也是中国文人的审美价值和知识观念的体现。同时，我们可以发现，四十景排序，还体现出作者的观察角度，如第四圈层在西北和东南之间不断切换，似乎强调城市景观之间的对望关系；又如第五圈层，都是在城南，相对集中在人工建造景观上。朱之蕃在“金陵四十景诗纪”中曰：首先有“山水之兴”，然后才“如几案闲物而目之”“品题风月，咀嚼宫商”[10]，其作诗行文过程，与呈现的景物之序，如出一辙。故而，见山之道就是文人之道。

三、开门之法与金陵四十景设计

既然，自然在先、人工在后，那么人工结合自然，必然形成“开门之法”——设计方法。以金陵四十景之山景为例，略举如下。

首例为第一圈层第一景“钟阜晴云”（图6），位于东郊，朱之蕃凭图咏唱：“蟠龙夭矫溯江流，毓秀凝祥灿未收。地拥雄图沿六代，天留王气镇千秋。迎将东旭朝光丽，映带明霞謩霭浮。定鼎卜年绵帝祚，葱茏秀色绕皇州。”[11]不仅描绘了南京第一山——钟山“山岭其形如龙，故孔明称为钟山龙蟠”[12]的雄伟景象，而且将之与千秋王气相联系，奠定了第一景的牢固地位。从图中可以看到：出南京京城东门朝阳门，跨越卫桥，路乃不见踪迹，夸张的祥云之后为前山，可想见山之弥高，前山之后才是孝陵，而孝陵背倚钟山，将王气和山势之大融为一体。比照孝陵的平面图，可以看到曲折的神道蜿蜒于山间，前山即孝陵案山，而由于建筑序列的建筑人工化由弱到强，渐入从小到大、由舒缓到厚重的山脉中，孝陵的制高点宝城、宝顶也由于建筑序列的导向、距离产生层次感，既将它与钟山有了深远的感觉，也增加了一份山的雄浑之力。但总体来说，序列不是生硬强势的，而是顺应山形走势，建筑若为“形体”之“形”，和山之关系乃所谓“势全形顺”。

图6：“钟阜晴云”与明孝陵序列和钟山之势的进深关系（孝陵平面底图自潘谷西主编. 中国建筑史[M]. 北京:中国建筑工业出版社，2015：148，图4-43南京明孝陵平面图）

图7：“鸡笼云树”与杜顺宝教授设计方案及复原的鸡鸣寺分析

图8：“燕矶晓望”与山顶俯江亭及登山序列分析

图9：“宿岩灵石”

图10：“报恩灯塔”

第二例选择第二圈层的“鸡笼云树”（图7），在明南京北侧山峦地带，“东连覆舟山，其状如鸡笼，故名”[13]。其山为钟山余脉，绵延平缓，六朝时前有宫城、后有后湖（玄武湖）、山有庙园，明朝时背阴城墙，面阳有国子监，所以朱之蕃将它的魅力描述为：“孤峰高枕帝城隅，南望纷纶列九衢，联合流云三五片，凄迷远树万千株，白摇雉堞明湖曲，青割虚亭敞奥区，遗址萧梁何用问，禅关分榻供尹蒲。[14]”从画面上可以看到右下角为国子监、山后盘绕的明城墙和云烟下的六朝宫墙遗迹，寺庙设计的最大特点为依地形、存遗迹、折曲向、盘山行、树掩映、云霄上，用建筑的形态与走向变化的山形进行组合，加强了山体的嵯峨和峻拔，尤其是山顶的寺塔，成就和丰满了山势，这就是著名的鸡鸣寺。1980年代，东南大学杜顺宝教授复原的鸡鸣寺，成功地表达了原有特色：用积形造势的手法使得“形全势就”。

第三以“燕矶晓望”为例（图8）。从地理空间而言，该景为城市最外围，甚至在外郭再外临长江处，之所以它被排为22景——笔者分析的第三圈层，乃其山势不够高大，但却是极佳眺望处，同时“石色苍润，形势㟏岈，直探江中，波涛冲击，三面尽见”[15]，所以从画上可见：关圣祠建在山腰转折处，然后磴道盘折而上，山巅的俯江亭小巧凌空，不破坏山石自身的叱咤风云。设计的手法为下实上虚：实处，关圣寺和另一景“弘济江流”——第一圈层幕府山腰的弘济寺形成对景；虚处，亭小不压山石却有把酒临风、胸怀天下之感受。“奇峰横亘插空江，三面惊涛阻客艭，想是大鹏云翼欹，何称小燕垒巢双，烟笼瓜埠千林树，日拥沧溟百宝幢，中夜潮声幽梦破，起看天堑壮南邦。[16]”至今小燕独秀，“巧形展势”。

将山石作为开门之景的有著名的静海寺内的“宿岩灵石”，本为江涛冲击嵌空玲珑，因宋破金军从采石回时系泊于石边，故名“三宿岩”，“江流虽徙隔于洲外，而嶙峋特立，自是奇观”[17]，此石重在意义，不重形胜，主要建筑建在其外部，虽为自然山石，实为园之主景（图9）。而人工建造的报恩寺，虽然在明代南京蔚为壮观（图10），为皇家敕建，但在文人眼中依旧敌不过山水之美，其实报恩寺背东朝西，入山门依然可见琉璃塔高耸于塔山，而塔背后则丘陵起伏，拾阶而上，山景渐入佳境。此两例，是放在第四、第五圈层的重要代表，却是文人视人工劣于自然的佐证。

概括以上为代表的几类金陵之景，在人工结合自然方面，方法多样，原则大致有三：重大势、求深远、有顾盼。大势，可以是浑然天成的，也可以是人工补足的，甚至是建筑成就的；深远，可以是山峦间的关系，更可以通过设计的人工序列、步道、由低到高的建筑等拉大进深感，还可以是树花云烟之间的缠绵；顾盼，是靠山与案山的关系、山下与山腰及山顶的关系、建筑与建筑之间的关系、建筑与山石树木的关系等。

四、山水之理与金陵门户

朱之蕃在《金陵图咏》“序”和“金陵四十景诗纪”中，反复用到一个词——“卧游”，即根据画面或者诗意或者记忆，进行山水神游。此词出自南朝宗炳（375～443年）“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之”[18]，也是山水情怀深铭于心的一种状态——不能自拔而使然。

推此即彼，无论是严羽论诗，还是宗炳论画[19]，也无论是朱之蕃图咏景致，还是工官筑城建设，中国古代十分看重山水的“仁智之乐”“昆仑之大”“千仞之高”“百里之迥”“自然之势”“神超理得”“融其神思”[20]，是有着深刻的历史文化背景的，除却六朝以降普遍形成对山水审美共识之外，还因为中国古人的生产、生活方式对于山水之依赖，生活环境的安全和舒适对于山水之仰仗。因此，对于山水，充满敬意，观山，是一种生活方式、一种价值理想、一种审美意趣。南朝人宗炳的《画山水序》还形成了作画的理论：遵循“应目会心”原理——不是写实而是记忆——与“卧游”延伸的“丘壑内营”[21]同理；然后解决透视问题——“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”[22]；最后达至“神超理得”[23]。

对于山，“见”是核心，或能见，或想见，或神游之见。这和西方在建筑或景观中如何用山地、用地形、用材料的认知是不同的。“见”有相当大的距离空间和心理空间。

当我们将金陵四十景放在更大城市范围来考察，便会发现山水也是城市的门户与屏障，四十景基本在城市边缘地带，而山既是景观，更是防御，还是汇水的主要源泉，山的显现是保障了人身安全，而隐现却是保障了水流——交通和交流在古代常通过水路开展。因此，如果我们考察中国古代城市的地图（图11～图13），无一不是充分表达城市外围的大尺度的山水环境、道里和高下，而城圈范围内主要也表现的是干道和重要建筑，就可以理解中国古代的城市规划十分重视大格局和前瞻性、有存量和重控制，其中也包含想象和预见、节制和精明之审美与心机，而在山水环境中，建筑与景观往往是顺势而为或审时度势的作为。

图11：“静江府城图局部”（西北部分），曹婉如等. 中国古代地图集（战国-元）[M]. 北京：文物出版社，1990：85图.

图12：“广州府分县图-广州府城”，道光元年至宣统三十年（1821-1911年）绘制，此图自北京大学图书馆编. 皇舆遐览[M]. 北京:人民大学出版社，2008：105.

图13：“国朝都城图”，原图自《金陵古今图考》，此图自曹婉如等. 中国古代地图集（明代）[M]. 北京:文物出版社，1995：186图.

“势”最为关键，也是“见”的山之高尚与否的标准。金陵四十景的排序以及金陵四十景的设计，均充分证明了这一点。四十景中还有若干表达金陵门户的景均和山势有关，如“石城霁雪”是城西门户（图14），“狮岭雄观”是西北门户（图15），“牛山烟峦”是城南门户（图16）——两座山成为城市的天然门阙，不仅加大了城市的空间尺度和格局，也将“开门见山”成为诗和画在城市层面的实践（图17）。哪里是城市？哪里是景观？哪里是建筑？朱之蕃的“牛山烟峦”图咏可以作为回答：“天南双阙势崔巍，遥送清芬扑面来。百折千盘纡磴道，峰腰崖顶叠楼台。微云欲起轻阴转，片月初升积翠开。对岭启窗看变态，依稀蜃气接蓬莱。”[24]

金陵四十景，开门见的是山，也能见得：山之道、门之法、人之情怀。

图14：“石城霁雪”

图15：“狮岭雄观”

图16：“牛山烟峦”

图17：六朝建康天然门阙（底图自潘谷西主编. 中国建筑史[M]. 北京: 中国建筑工业出版社，2015:64，图2-6南朝建康平面推想图）

注释

[1]（南宋）严羽，《严沧浪先生吟卷》（或名《沧浪吟卷》），为李南叔所编辑的严羽著作集，首次将严羽的论诗言论列于一卷。大约元代有单行本流传，名《沧浪诗话》。参见：（南宋）严羽撰.普慧孙尚勇，杨遇青评注.沧浪诗话[M].北京：中华书局，2014：01-02.

[2]（南宋）严羽撰.普慧，孙尚勇，杨遇青评注.沧浪诗话[M].北京：中华书局，2014：120.

[3]（南宋）严羽撰.普慧，孙尚勇，杨遇青评注.沧浪诗话[M].北京：中华书局，2014：83.

[4]（南宋）严羽撰.普慧，孙尚勇，杨遇青评注.沧浪诗话[M].北京：中华书局，2014：119.

[5]本文所用图版为天启版《金陵图咏》，天启癸亥（1623年）。

[6]《金陵四十景图像诗咏》即《金陵图咏》，系万历年间出版所用名。

[7]南京市地方志编纂委员会办公室、南京出版社联合编纂出版，（明）朱之蕃编，陆寿柏绘.金陵四十景图像诗咏[M].南京：南京出版社，2012：3.

[8]（明）朱之蕃.金陵图咏.天启癸亥（1623年）：1.

[9]“长干里客，又名蒲华馆主、长干客。他于庚戌年（1901年）编绘《金陵四十八景》，在每一幅图上题写的景点说明文字结尾都有作者落款和印章，从画作落款上来看，有徐虎、长干客、苕上徐虎、瘦生、絜若、洁若、苕溪瘦生、竹趣轩主、涴红生等，显系众手成画，不仅画风不一，而且画上题写的景点说明文字书风也各不相同。”引自：南京市地方志编纂委员会办公室、南京出版社联合编纂出版，（清）徐上添编绘.金陵四十八景[M].南京：南京出版社，2012：04（导言）.

[10]南京市地方志编纂委员会办公室、南京出版社联合编纂出版，（明）朱之蕃编，陆寿柏绘.金陵四十景图像诗咏[M].南京：南京出版社，2012：51（金陵四十景诗纪）.

[11]南京市地方志编纂委员会办公室、南京出版社联合编纂出版，（明）朱之蕃编，陆寿柏绘.金陵四十景图像诗咏[M].南京：南京出版社，2012：11.

[12]南京市地方志编纂委员会办公室、南京出版社联合编纂出版，（明）朱之蕃编，陆寿柏绘.金陵四十景图像诗咏[M].南京：南京出版社，2012：11.

[13]南京市地方志编纂委员会办公室、南京出版社联合编纂出版，（明）朱之蕃编、陆寿柏绘.金陵四十景图像诗咏[M].南京：南京出版社，2012：21.

[14]南京市地方志编纂委员会办公室、南京出版社联合编纂出版，（明）朱之蕃编，陆寿柏绘.金陵四十景图像诗咏[M].南京：南京出版社，2012：21.

[15]南京市地方志编纂委员会办公室、南京出版社联合编纂出版，（明）朱之蕃编，陆寿柏绘.金陵四十景图像诗咏[M].南京：南京出版社，2012：32.

[16]南京市地方志编纂委员会办公室、南京出版社联合编纂出版，（明）朱之蕃编，陆寿柏绘.金陵四十景图像诗咏[M].南京：南京出版社，2012：32.

[17]南京市地方志编纂委员会办公室、南京出版社联合编纂出版，（明）朱之蕃编，陆寿柏绘.金陵四十景图像诗咏[M].南京：南京出版社，2012：37.

[18]（宗炳）“好山水，爱远游……有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之’。凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响’。”《宋书》第八册，卷九十三：隐逸 · 宗炳传[M].中华书局，1974：2279.

[19]（南朝）宗炳《画山水序》：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？

余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。

夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也。