基于山水画“远”论的晚明以来中国古典园林中的意境欣赏研究

Geng Hong Qu Xingfu Li Mingxiang

现存的中国古典园林，尤其是具有代表性的江南园林体现了对意境尤其是山水画意境的追求，反映了造园对“画意原则”[1]的遵循。不过，古典园林中山水意境的凸显并不是一蹴而就的，而是在经历了一个较长的历史过程后才逐渐成为普遍现象的。事实是晚明以来，造园领域中“山水画法作为造园准则得到确立，山水画意成为造园境界的突出追求。”[2]在这种背景下，出现了一批杰出的造园者，以计成、张南垣等人为代表。正是他们使得画意造园成为晚明以至清代的主流造园之法。后来的造园活动大多遵循着绘画的基本原则，并以相应的技巧手法，比如虚实、藏露、疏密、开合等，使得园林呈现出类似山水画的意境特征来。

其中，“远”成为园林境界中的突出表现。[3]而且造园者追求的“远”的内涵也不尽相同。在这里要指出的是，本文所举明清园林中“远”境追求的案例并不局限于园林史中与“远”有关的字眼，也包括那些明显地体现出“远”意的文字表述。[4]比如，张南垣所造之园的境界有着明显的“平远”特征，如王士祯在《居易录》中所讲“南垣以意创为假山，以营邱、北苑、大痴、黄鹤画法为之，峰壑湍濑，曲折平远，经营惨澹，巧夺化工。”[5]而且，欣赏张氏的作品，其还表现出更为丰富、多样的“远”境类型，比如他所造的横云山庄。正像王鸿绪在《横云山庄十咏》中赞赏园内的含清堂那样，其“前纳巨泖之波光，后枕横云之石壁……仰于斯堂者，皆可以目穷，而心领之，固亦伟观矣。”[6]虽然王文中没有提及“远”字，但仔细品读，其“远”意却是明显的，颇有元代倪黄公望山水画的“阔远”意味——含清堂靠山临水，观者自其上而张望四周，眼中尽是辽阔无垠的胜景。而与张南垣同时代的计成则受荆浩、关仝的影响，更为追求“高远”之意。比如计成在《园冶》自序中讲他喜叠石为峭壁，而为吴玄造东第园则是欲“令乔木参差山腰，蟠根嵌石，宛若画意；依水而上，构亭台错落池面，砖壑飞廊，想出意外。”[7]这里的“画意”“意外”包含着高远的意境。自低处望去，山腰处参差有致的乔木以及因地势的错落而营造的亭台，近低远高，颇有高远之势。而《园冶》中“障锦山屏，列千寻之耸翠”“岩峦堆劈石，参差半壁大痴”[8]也表达了类似的意思。

其实，晚明以后，追求“远”的造园者不唯计成、张南垣，远境的类型也不限于以上几种。可以说，受画意造园原则确立的影响，远境成为许多造园者的一种自觉追求。学者们关于古典园林中“远”境的研究取得了一定的成果，并且主要集中在假山的营造及欣赏方面，比如汪星伯在讨论园林中假山堆叠时阐释了高远、平远、深远之山的造型特征，并以图示的方式呈现出来[9]；孟兆祯在讲假山主次关系处理时提及了郭熙的“三远”，并对高远中“以近求高”的营造方式有重要的阐发。[10]而董豫赣更倾向于认为“三远”是描述三种不同的观赏体验，并将假山的“深远”观感与黄公望的“深远”山水意境相类比进行研究。[11]总的来讲，学界对“远”境的研究还比较少，有待进一步的深化和扩展，尤其是对“远”的内涵、“远”境的分类及其审美价值等基础性的理论与观念需要深入的分析和探讨。

有鉴于此，本文将从山水画“远”论的视角来研究晚明以来古典园林中的意境这一重要问题。而且，由于园林与绘画本就是两种不同的艺术类型，在营造的技术手段方面，二者有着极大的差异，不宜作概括式的一般性类比。因此，本文主要是从欣赏的层面来探讨与画意相通的园林远境，关注的主要问题也是远境的欣赏。值得一提的是，本文的关注点是更具普遍性的造园文化问题，而不是从园林史研究的视角去考证与“远”境相关的材料。基于此，本文将重点研究园林中远境欣赏的类型、特征，以及其所蕴含的美学意味。要研究这一问题，首先有必要阐明“远”的概念和意蕴。

一、“远”及山水画“远”论

远，本是指一种距离，包括时间、空间两个方面，后来衍生成一种心理感受。《说文解字》中讲“远，辽也。”意指距离大、长。“远”成为一个重要的概念，大约可以追溯到老子。他以“远”来描述“道”：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰‘道’，强为之名‘大’。大曰逝，逝曰远，远曰反。”[12]远，极也。[13]“远”就是“玄”（玄，远也），“远”通向“道”。而“道”自身是不可测度的无限和终极，因此可以说，“远”是超越有限而趋于无限的。经老子的阐发，“远”一跃成为具有深厚思想意蕴的词汇，并逐渐渗透到中国传统文化的诸多层面。及至魏晋时期，玄学开始把“远”作为其追求的最终目标。同时，魏晋士人也把“远”作为精神境界的称谓，用以指代主体精神不受束缚、自由超脱的状态。

在这种时代背景下，出现了跟“远”密切相关的山水诗和山水画。表达和呈现“远”的境界成为这一时期的艺术主题和审美趣味的代表。对“远”的追求在山水画中表现得更为突出。有学者认为，山水画在本质上就是和“远”的概念密切关联的。[14]这是很有见地的。魏晋士人陶醉于山水美景的情趣之中，也在山水之间寻求着心灵的超脱。进而，他们以山水画的创作突破了有限形质的局限，将自然的趣味表现出来。同时，更为重要的是，在这一艺术形式中心灵超越了现世的羁绊，实现了主体精神的自由。而其中“远”的营造最能传达出这层超越的内涵来。因此，自山水画诞生以来，就非常注重“远”的表现。比如展子虔的画有“山川咫尺万里”之势，朱审的画“平远极目”，而董源的《潇湘图》（图1）则将山水之远展现得淋漓尽致。及至后来，远景、远势、远思、远意等逐渐成为传统山水画家所追求的目标和旨趣。

北宋时期郭熙的“三远”说较为典型地传达出了山水画的意蕴特征，同时也是对中国传统文化语境中“远”内涵的重要阐发。在郭熙之前，山水画界对远的使用多是描述层面上的，意指空间和心理上的远。而郭熙将山水画中远的表现分为平远、深远、高远三类，即“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”[15]并且，三远不仅是不同类型的构图法和创作法，也是审美观照方式的差异，更是对山水画不同意境特征的概括。如他所讲“高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”[16]高远意在高耸之势，深远重在委婉曲折，平远旨在冲和淡泊。三者强调的是观照者深层的心理感受。概括来看，“远”就是审美主体观照物象时心灵所产生的一种物我交融的空间体验。并且，这种“远”的空间感受是不是静态的，而是在仰观俯察的流动观照中形成的，因此所观之山水是动态的，是“可望可行”“可居可游”的(郭熙语)。“三远”说大大深化了“远”的内涵，自此，“远”作为山水画的意境而存在。“远”将创作者和鉴赏者从有限的时空带入到无限的意境时空之中，也就是“画外之景”“象外之象”，从而使得山水画的意境愈加深邃。而后，韩拙又提出了新的“三远”，即“有山根边岸水波亘望而遥，谓之阔远。有野雾暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”[17]这是对郭熙“三远”说的补充和扩展，而且与平远有着密切的联系。韩拙所谓“三远”的视角都是由近及远，与平远类似，其中，阔远是说遥望不尽，没有边界感；迷远是讲恍惚虚幻而不可识别；幽远侧重讲绝迹空无的空间感。三者可以被看作是对平远的进一步阐发和总结。

图1：董源《潇湘图》

正如前面所讲，晚明以后，在园林领域，随着画意原则的确立，造园活动发生了重大的转变。而山水画中的“远”境理论（以郭熙、韩拙的“远”论为代表）也深刻地影响了由文人士夫主导的园林领域。自此，“以画入园、因画成景”的造园思路逐渐成形，而“远”的意境也随之在古典园林尤其是江南文人园林的欣赏中彰显出来。

二、中国古典园林“远”境的类型

传统的园林除皇家园林外，其规模都不大，尤其是私家园林（文人园林）的体量以小著称，可谓是道地的微型空间。但是，正所谓“芥子纳须弥”，古典园林的风味和韵致十足，很值得品鉴和玩味。不论是园中山石、水池、花木，抑或是亭台楼阁等建筑都是可独立欣赏的景致。而观赏者也是借着对景物的切身感受，在咫尺天地中生发意趣、愉悦身心。这是一种相对静态的观看方式，注重的是景观给予人的心理感受。不过，在明代后期，随着画意原则在园林领域中的影响不断加深，园林欣赏的方式也发生着明显的转变，“从着重关注单个离散景点中的静观，到逐渐关注连续性的动观，行进过程中的空间体验成为重要欣赏内容。”[18]由此，动态连续的观赏占据主导地位，而富有山水画意的动态体验则成为欣赏者的游园方式，同时也是园林营造者致力追求的审美效果。正所谓“步移景换”，在闲庭信步的游园过程中，园林给人的视觉感受和心理体验都是变化多端而又富有诗情画意的。

欣赏方式转变的同时，园林境界的追求也与之前有着明显的不同。自晚明时期，动态的空间体验成为画意造园方式下园林境界的主要特征。如前所述的“远”境就是典型的具有山水画意的境界类型，体现出了在时间（游观）中完成的空间体验的审美特征。在“远”境的动态观赏进程中，逼仄的园林空间不断被放大；而观赏者的目光由近及远，视线也因此开阔。在这种空间体验中，心灵由局促到自由，摆脱了俗世的烦扰而进入到自我的本真状态中。本文以明清园林文献的分析和现今遗存园林的实景观照为根基，借鉴山水画理论中郭熙“三远”说以及韩拙新“三远”说的分类，并结合园林自身的审美特征，将古典园林的远境欣赏分为深远、高远、平远，以及与平远密切相关的阔远、迷远、幽远等类型。受画意原则的影响，园林的意境欣赏与山水画在诸多方面保持着内在的共通，因而能够以山水画中的“远”论为基础对园林进行“远”境欣赏的类比研究。[19]本课题就是在此基础上展开的。

此外还要说明的是，虽然本文是从欣赏的视角探讨古典园林中的“远”境表现，但由于园林欣赏与营造二者之间很难绝对区别开，而且园林营造时也会考虑欣赏层面的因素，所以，本文将不可避免地会涉及到“远”境营造的相关问题。下面就将详细阐释之。

1. 深远

图2：深远欣赏示意图

深远是中国古典园林意境中最为典型的类型之一，也是体现园林营造成就的重要层面。正所谓“境贵乎深”，深才有意境的表现。这里的深是指园林空间的延展和纵深。文人园林本身的空间就不大，而品园者进入到园林中，眼前一览无余，就缺少韵味，自然没什么深远可言了。假若人的视线是流动曲折向前的，眼前的景致不断地变化，那就是很有风味的。那么，古代的造园者在狭小的空间里是怎样营造以使观赏者有深邃、幽微的意境体验的呢？其中一个重要的特点就是“曲”，即迂回曲折。而正如恽南田所说“不曲不深也。一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。 绝俗故远。天游故静。古人云：咫尺之内便觉万里为遥。[20]”观赏者在流动的观照中，依循着曲线的设计，漫游于愈来愈深的景致中，而生发出幽隐与宁静的体验，主体的内心世界也与俗世远隔（图2）。明清时期园林中廊道、山石、洞壑、湖池、驳岸、石桥、小径、围墙等景点的设计大都体现着“曲”的原则。这种营造的方式为深远意境的生成提供了契机（图3、图4）。而且，此阶段的园记、园论等文献中有很多因“曲”引发的动态空间体验的记载。比如对径游的描述，王世贞在《弇山园记》中讲：“自是复折而北，沟十步一曲，黄石为砌，清流弯环可鉴，名之曰‘磐折沟’。缘沟皆木芙蓉，即‘芙蓉诸’立石处也。道左即梅坞，而竹所不能藩者，旁出侵道，其稍敞，梅益繁，名之曰‘香雪径’。”[21]徜徉于错综复杂的径空间中，游人仿佛置身于世外桃源，感受到的世界是层次丰富而富有立体感的，同时也是深不可测、引人入胜的。比较典型的还有廊道，如计成在《园冶》中讲“今予所构曲廊，之字曲者，随形而弯，依势而曲，或蟠山腰，或穷水际，通花渡壑，蜿蜒无尽。”[22]曲廊的复杂设计很容易给人“蜿蜒无尽”的印象。游人置身于形态和走向丰富变化的廊道中，行而又行，似乎没有终点，自然会有一种不可穷尽的体验。

另外，用分隔与串联的方式造成园林空间的渗透及层次的丰富变化，也是造就深远体验的重要引子。比如隔景、对景、障景等空间处理的方式。隔景是借用粉墙、复廊、树丛、山石、漏窗等虚实相伴的元素分隔园林，这样园林内部的空间就被分为若干层次，而且相互之间的渗透增加了园林的景深。对于游览者来讲，一眼望去，视线则被层层变化的景致所吸引，而明暗交错、重叠的空间则给人一种幽静而不可窥测的深远感。而对景在古典园林中的运用更为广泛，它是使景色呈现在特定的门洞或者窗口中。由于游人是透过一层或者多层的网格去观看，因此框中所对景色显得尤为含蓄、幽深。比如拙政园中一处景致的设置颇得对景的精髓，能很好地促使观者生发纵深感。观者透过枇杷园的门洞“晚翠”向北部望去，中景和远景交错穿插、参差错落，愈远愈深。中景部分，园林中部水面两岸的景致及石板桥横陈在视线中，而远处的石台及置于其上端的雪香云蔚亭掩映在葱翠的绿植之间，隐约可见，尤显得深邃、静谧（图5）。至于障景则多用于庭院的入口处，其设置很讲究，也很重要。这反映出传统文艺的审美理想，即含蓄蕴藉。正如刘勰《文心雕龙》中 “隐秀”一词所概括的那样：“文之英蕤，有秀有隐”“夫隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发”。[23]作文著述以有言外之意而为妙，强调在隐秘的形式中追寻丰富的内涵和意蕴，体现在园林营造中就有障景的营造。有藏才有深，有隐才有远。障景注重的是藏和隐，通过巧妙地隐藏之法，把部分的景致遮挡起来。这样的设计大大丰富了游人的观赏体验，其最初感受到的只是很小的一部分，但随着不断地行进，原先被遮蔽的景致开始逐渐显露出来。这一游览过程通常会伴随着丰富的节奏变化，因此会给人一种隐约可见而又持续展开的印象。比如留园入口的设置就起到了障景的效果（图6）。

图3：留园曲廊的设计

图4：拙政园曲形溪涧的设计

图5：枇杷园北望拙政园中部园区

图6：留园入口的设计

2. 高远

正如郭熙在《林泉高致》中所讲“自山下而仰山巅，谓之高远”“高远之势突兀”，高远指的是自低处往高处望去所产生的一种高耸、远峙的感觉。园林中高远的表现也是如此，它不以海拔高度取胜，而是指一种势及其产生的心理感受（图7）。不过，高远这种意境形态在园林中还是不容易实现的。除了少数的皇家园林能够囊括地势高低错落的山湖景观，大部分的私家园林尤其是江南地区的都处在闹市街巷中，很少能够拥有有利的地势，而且又无足够的空间可利用，因此不利于高远的表现。那么，营建于园林中高处的亭、台等建筑能否促使观者产生高远的体验呢？答案是基本不可能的，因为纵然这样的营造能让人感受到高峻之感，但缺少远峙之势，正如顾凯所说：“在范围局促的普通园林中，人工堆叠的假山体量极为有限，视觉欣赏所需距离也相当受限，山亭的这种被欣赏的作用虽然并非不存在，但一般难以成为主导。”[24]由于距离被观赏对象太近，主体无法完全把握对象的轮廓，或者说即便拥有足够的视距，但也可能会因为其他景致的阻碍而无法观赏到对象。只有当对象有相当的高度，而且高宽比至少保持在一定的比例之内（比如1 : 3），[25]才能满足高远欣赏的基本条件（图8）。然而，小型的私家园林很难满足这样的条件，故游人很少能有高远的体验。事实上，造园者对高处建亭台楼阁也是另有考虑的，其初衷大多是为了眺望远处的景致，从而达到“江山无限景，都聚一亭中”的审美效果。比如拙政园中的浮翠阁、秫香楼，沧浪亭园区中的主景“沧浪亭”等。

其实，高远之境在清代大型的皇家苑囿中展现得更为突出。[26]较为典型的是颐和园，园中万寿山海拔有百米之高，规模也不小。正是利用这种难得的地势，清皇室在山上造高台、建楼阁，营造了金碧辉煌、气势恢宏的皇家园林风范。其中，位于山顶的佛香阁最为显眼。自昆明湖岸边仰望，八角的阁楼雄伟壮观，气势撼人，有迥出天际之势（图9）。

图7：高远意象示意图

图8：高远欣赏高宽比示意图

图9：自昆明湖岸仰望佛香阁

总的来讲，高远作为古典园林意境表现的一部分，是丰富园林美感的形式之一，但与其整体的审美理想稍有出入，只宜应用在园林的局部。尤其是在文人园林中，更不宜过分凸显高远的意境。这是因为高远之境高峙、突兀的气势容易对心理造成压迫，引发心灵的冲突与紊乱，从而不利于陶冶、安顿心灵。[27]所以，除了颐和园、承德避暑山庄等少数皇家园林，绝大多数的私家园林并没有过多地追求高远的表现，而是以深远、平远等意境类型的欣赏为主。

3.平远

平远是园林意境欣赏中关键的环节，它更切中造园者的心理感受和需求。中国古典园林不仅是游览观赏的对象，更是心灵自由自在游戏的场所。所以，园林的营造及观赏最终要符合冲和、淡远等审美标准。平远在这方面表现得尤为突出，正如郭熙所讲“平远之境冲融而缥缥缈缈”。

而何谓平远呢？“自近山而望远山”是也。平远之观不是视线的平视，而是视线向前不断地拓展与延伸（图10、图11）。可以说，平远是自近处而望远处所产生的平衍邈远的感受。这是一种平灭了冲突和矛盾的审美体验形态。视线所及之处，园林中没有高耸的建筑或假山等障碍物，并且整体空间、距离的设置也不局促，就会使整个人放松、舒缓，而不会有心理上的紧迫、压抑感。如此呈现一个宁静冲融的世界，这就是平远之境的特点。晚明以来的园林中也多有平远的体现，比如张南垣造假山“曲折平远，经营惨澹”。王世贞在《游金陵诸园记》中的游观经历也有平远体验之意：“出左楹，则丹桥迤逦，凡五、六折，上皆正平，于小饮宜。桥尽，有亭翼然，甚整洁，宛宛水中央，正与‘一鉴堂’面。其背，一水之外，皆平畴老树，树尽而万雉层出。”[28]观者的视线虽有曲折变化，但总体是平缓的，因此其心理感受是宁静、平和的。

反映在园林营造中，平远的呈现不完全在于动人心魄的建筑以及绚丽多彩的景观元素，而更依赖于空间的布局。在古典园林的营造中，造园者也同样遵守着谢赫六法中的“经营位置”理念。整体来看，古典园林的空间设置并不以科学的度量来界分区域，其内部的山石树植、亭台楼阁的分布也没有呈现出几何学的规律与特征来，而是因地制宜，依势布局。平远欣赏也需要空间的对比、引导等前提要素。就以园林空间的疏密对比来讲，不同区域间造园要素的对接与疏密程度，极具变化性，从而在欣赏者那里有一种开合变换、张弛有度的节奏感和韵律感。反之，假若园中景观一味平缓展开，保持着均匀整齐地排列，整体布局就是松散、平淡的，那将给观者以非常单调乏味的印象。如此一来，所谓的“平远”之境将言之无物了。尤其是在规模较小的园林或庭院中。因为这样的院落本身就非常小，假如没有表现节奏变化的要素经营，就会显得园林景色平平，进而很难谈得上意境和情趣了。此外，与疏密对比同样重要的是空间的起伏与层次变化。只是相比深远而言，平远欣赏之中的高低错落更为平和舒顺，如春风拂面，令人心旷神怡。比如，就拙政园中部景观而言，自梧竹幽居向别有洞天方向望去（图12），主景区相对开敞，水面舒阔，山石、亭台逐渐后退，愈远愈小，愈远愈淡，而远处的北寺塔湮没在视线的终端。[29]

图10：平远欣赏示意图

图12：拙政园中部景区自东望西

图13：自万寿山阁楼俯瞰昆明湖

4.阔远、迷远、幽远

阔远、迷远、幽远是平远的延伸和展开。三者与平远一样，都强调由近及远而营造出的空间感，与平远有类似之处，并没有真正超出平远的范畴。但是，三者各有特点，又有所不同，深化了平远意境的内涵，丰富了赏园者的审美体验。其中，阔远的特点是意境的开阔，舒朗，有茫茫一片，一望无际的感觉，可谓是平远在空间上向四周扩展的极致。就如王世懋在《游溧阳彭氏园记》中所说的那样：“松间一亭，轩敞特异，彭氏别设盘飡以待，物皆精好。余与诸君坐亭中望，隔河萑苇，深若无际，叹赏久之。”[30]不过现存的园林一般很少有类似的观感与体验。而阔远之境多在皇家园林、苑囿中呈现。比如，从万寿山上高处的楼阁俯瞰昆明湖、十七孔桥等景点，一片辽阔开朗，至远处水天相接，可谓是阔远之极(图13)。而自佛香阁向西山方向望去，远处的山丘、植被连成一片，绵绵不绝，广阔无边。

迷远之境也有苍茫不尽的意思，不过对比阔远来看，它营造出了迷离恍惚，烟雾缭绕的感觉，这是阔远所不及的。与其他远境类型不同，迷远的表现不仅需要园林硬件配置的要求，还要借助独特的天气条件。一是烟雾之气的笼罩。不论是春夏秋冬，假若视觉空间中烟霭飘渺，远处的山石、树植若隐若现，这样就容易给人以迷蒙的感觉。二是四时风雨的衬托。风雨本是惯常的自然现象，不过与园林中景致的结合却能营造出想象不到的意境来。在梅雨季节，风雨交加，雨点打在池水、花木上，园中景观全笼罩在朦胧迷离的风雨中，混沌一片，恍恍惚惚，若有若无，难以辨别（图14）。

幽远的特点是“幽”，不过与深远所营造出的幽深不同，前者强调的是终极的玄妙，意在微茫惨淡，而后者突出的是藏与隐的智慧，意在幽静深邃。幽远是远境中最富玄学意味的，如同“道”一样，近于无和空，但并不是一无所有的空空如也，而是超越视觉感受的淡远妙境。呈现在园林景观中，幽远意境有几个特点，一是空茫，即“景物至绝而微茫缥缈”。视线中景致淡不可寻，真可谓到了荒天迥地的境地（图15）。越是惨淡处、越是虚无处，越能领略到幽远的妙不可言来，正所谓“乘之愈往，识之愈真”。二是孤寂。这里不是说人心理层面的孤独、寂寞感，而是指幽远本身所具有的特征。幽远的营造是超越实景，由实入虚，直抵自然的最深处，一味直往，绝无挂碍，因而是孤迥特立、静寂寞落的。王世贞在《澹圃记》中的一段描述颇有幽远的意味：“桥长可七十赤，广五之一，每至落照时，暝色浮动，碧芦红蓼，自有渐无，人语鸡声断续于烟景间，徙倚以待东镜之吐，潜颕入波，镕金四注，惊鳞时响，纤玉腾跃，夜分愈閴寂，四顾泱漭无际，呼酒数行领之，却忆吴兴于碧浪。”[31]这不仅是景和情，而是一种带有形而上意味的心灵体验。只有幽远的欣赏才能达到这样至深的境界。

三、余论

图14：迷远欣赏示意图

图15：幽远欣赏示意图

以上是对中国古典园林中远境欣赏的简要概括。各种类型的远境欣赏纵有不同之处，但不可否认，它们的价值指向是较为一致的。可以说，园林中“远”的表现不仅是空间和心理感受上的距离之远，更是一种审美体验或者说生命体验中的远。正如皎然所说：“远非如渺渺望水、杳杳看山，乃谓意中之远。”[32]一方面，远境的欣赏为鉴赏者提供了想象的空间和诗意的享受，更重要的是为鉴赏者心灵的内向超越提供了契机。造园、品园的过程是为了体验超世脱俗的生命趣味，园林空间的布局和经营也以体现这种内向超越的心灵体验为最终准则。远的空间是有限的，但人的心灵世界是无限的，而远的境界是在心灵体验中生发出来的。因此说，远是超越之远，远也是在心灵的内在超越中完成的，远是人心之远。另一方面，在远境的体验中又实现了心灵的复归。生活于烦扰世界中的人们总是被功名利禄等现实问题所纠缠，心灵不得安宁、和畅。但正如老子所讲“重为轻根，静为躁君”，宁静、闲和的心境才是最本真的状态，才是心灵的归宿和家园。因而俗世中被烦恼羁绊的人们一直寻求着返璞归真，见素抱朴，就像陶渊明所说的“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”。可以说，园林中远境的欣赏就是复归心灵本真的引子，它使人远离了俗世的烦扰，并在幽静恬淡的氛围中安顿了性灵。

注释

[1]“画意原则”一词是借用顾凯的说法，是讲山水画意成为园林营造的原则，指导着造园实践活动，即所谓“画意造园”。参见顾凯：画意原则的确立与晚明园林的转折[J].建筑学报，2010（S1）：127-129.

[2] 顾凯.明代江南园林研究[M].南京：东南大学出版社，2010:215.

[3] 虽然园林“远”境的营造在晚明以后才出现，但从“远”的角度来欣赏园林在这之前就有所体现，比如唐代柳宗元对园林“旷”境的描写：“其地之凌阻峭，出幽郁，寥廓悠长，则于旷宜”就有“远”的意味。明代中期的陆深、文征明等也有对“远”境欣赏的表达（此处参考了顾凯的说法，见明代江南园林研究[M].南京：东南大学出版社，2010：103-104）。然而，相对于晚明之后受画意造园影响而形成的“远”境追求（包括欣赏和营造）的风潮，以往从“远”的视角来论园林欣赏的文字资料较为分散，而且思想深度、理论价值和影响力也不及晚明。因此，考虑到这种情况和本文的出发点，故将范围限定在晚明以后的“远”境问题上（主要是欣赏层面）。

[4] 作者曾在园林史资料以及与园林关联密切的古籍文献中搜寻本文重点研究的平远、高远、深远、幽远、阔远、迷远等关键词，几乎阙如。因此，本文不再局限于这几个词汇，而是关注能够表达“远”境的论述。

[5]（清）王士祯.居易录谈[M].北京：中华书局，1985：3.

[6]（清）王鸿绪.横云山人集[M]//续修四库全书 · 第1417册.上海：上海古籍出版社，2002：126.

[7]（明）计成.园冶注释[M].陈植，注释.第2版.北京:中国建筑工业出版社，1988:42.

[8]（明）计成.园冶注释[M].陈植，注释.第2版.北京:中国建筑工业出版社，1988:51.

[9] 汪星伯.假山[M]//清华大学建筑工程系建筑历史教研组编.建筑史论文集 · 第3辑.北京：清华大学建筑工程系，1979：12-13.

[10] 孟兆祯论文集：风景园林理论与实践[M].天津：天津大学出版社，2011：181.

[11] 董豫赣.石山壹品[J].建筑师，2015,1：88-90.

[12] 陈鼓应.老子今注今译[M].北京：商务印书馆，2011:169.

[13] 宗福邦等.故训汇纂[M].北京：商务印书馆，2003:2307.

[14] 叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2011:228.

[15]（宋）郭熙.林泉高致[M]//俞剑华.中国画论类编.北京：人民美术出版社，1986:639.

[16]（宋）郭熙.林泉高致[M]//俞剑华.中国画论类编.北京：人民美术出版社，1986:639.

[17]（宋）郭熙.林泉高致[M]//俞剑华.中国画论类编.北京：人民美术出版社，1986:662.

[18] 顾凯.拟入画中行——晚明江南造园对山水游观体验的空间经营与画意追求[J].新建筑，2016(6):44-47.

[19] 受制于园林与山水画在艺术类型上的区分，二者在“远”境营造的技术方面有较大的区分，不易于作简单的对比分析，但二者在意境欣赏方面的相通则是较为明显的。而基于此的研究课题因此也具有较强的可行性。

[20] 南田论画[M]//沈子丞，编.历代论画名著汇编.北京：文物出版社，1982:334.

[21] (明)王世贞. 弇山园记[M].赵厚均，杨鉴生编注.中国历代园林图文精选（第三辑）.上海：同济大学出版社，2005: 109.

[22]（明）计成.园冶注释[M].陈植，注释.第2版.北京:中国建筑工业出版社，1988:91.

[23]（梁）刘勰.文心雕龙[M].郭晋稀，注译.长沙：岳麓书社，2004:387.

[24] 顾凯.中国传统园林中“亭踞山巅”的再认识：作用、文化与观念变迁[J].中国园林，2016,7：78-83.

[25] 孟兆祯认为“主景升高的手法并不完全取决于本身的绝对高度，而在于安排合理的视距。务使观景点对于景物的水平距离和景物高度保持合宜的比例关系。我国造园中‘因近求高’之法即依据此理。”见北京林学院林业史研究生编印：林业史园林史论文集（第一集），1982：65。他还在论假山的“以近求高”时，提出观赏的视距应控制在1：3以内。见孟兆祯论文集：风景园林理论与实践[M].天津：天津大学出版社，2011：181. 本文认为孟兆祯的说法颇有道理，也较为适用于高远之境的欣赏。

[26] 如顾凯所讲“即便清代北方皇家园林空前兴盛、成就非凡，但就在造园旨趣、手法上，仍然以江南私家园林为重要的来源。”（顾凯.江南私家园林[M].北京：清华大学出版社，2013:8.）现存的古典园林大都是明清时期的遗存，其中除文人主导的私家园林外，还有不少皇家园林、寺观园林，但它们的营造深受文人园林观念的影响，在意境的表现上也是如此。

[27] 诚如朱良志所讲“主客之间的冲突厮杀是此境的基本特点，高远之作易于产生壮美感。而中国画家在绘画表现时尽量避免这种冲突，高远虽为画中胜境，但自我性灵居之实难，难以避免一种痛苦的体验过程。”（见朱良志.中国美学名著导读[M].北京：北京大学出版社，2004:176.）其实，不唯山水画中的高远之境，中国古典园林中的高远表现也有类似的特征。

[28] 陈植.中国历代名园记选注[M].张公弛，选注.合肥：安徽科学技术出版社，1983:161.

[29] 现存拙政园中部景区建筑较多，植株繁密而易遮挡视线，以及景深处有“别有洞天”门洞，这些元素的存在都丰富了景观的层次，削弱了平远的成色，而易使观者产生深远之感。顾凯认为拙政园中部景域“旷远深邃兼备”，颇有道理。（见顾凯.江南私家园林[M].北京，清华大学出版社，2013:33）

[30] (明) 王世懋.游溧阳彭氏园记[M].赵厚均，杨鉴生编注.中国历代园林图文精选（第三辑）.上海：同济大学出版社，2005: 96.

[31] (明)王世贞.澹圃记[M].赵厚均，杨鉴生编注.中国历代园林图文精选（第三辑）.上海：同济大学出版社，2005: 131.

[32]（唐）皎然.诗式校注[M].李壮鹰，校注.北京：人民文学出版社，2003:71.

图片来源

图1：北京故宫博物院藏

图2，图7，图8，图10，图11，图14，图15：李明祥绘

图3，图5，图6：屈行甫摄

图4，图12：出自顾凯《江南私家园林》

图9：出自金学智《中国园林美学》

图13：阴帅可摄