宋金时期介休洪山窑古陶瓷装饰艺术研究

刘小旦

（1.南京大学历史学院，江苏南京210023；2.晋中学院美术学院，山西晋中030619）

洪山窑，位于山西省介休市，是北方地区重要的窑口之一。据介休洪山窑遗址《源神庙碑记》（北宋大中祥符元年1008年）碑阴有“瓷窑税务任韬、前瓷窑税务武忠”的记载，证实曾设置过两任磁窑税务官，也证实了洪山窑最晚在北宋初年时已具有较大的规模。洪山窑在历代发展与演变中形成了独特的地域属性与风格特征，以主烧白瓷兼烧黑瓷、白地黑花和赫彩等。宋金时期制瓷品类齐全，多为碗、盘、碟、瓶、罐、盆、缸、枕、炉等日常实用器具。产量较大，质量较高，烧造白瓷水平居山西地区首位。据文献记载，金代晚期元代初期由于北方多战乱，制瓷中心南移，介休洪山窑开始衰落，但元、明清时期一直烧造，历经千年。

一、取材民间，就地“图”说

广义而论，陶瓷上的装饰及艺术题材是由古代官方和个人等编绘的一系列图像语言，对其进行解读，有助于我们更好地认知当时的美术形态及情感表达。洪山窑的原料有白坩、垆坩和黄坩，颗粒较粗，制作的胎体质地粗糙，白度不够，颜色多呈深灰或褐黄色，为了弥补不足，往往使用化妆土遮盖以弥补胎体的粗糙及颜色缺陷，从而提高了瓷器细白光润的程度。洪山窑胎体的装饰方法还有很多，如刻、划、剔、填、彩绘、戳印、贴塑等，各种技法单独使用，也有多种技法用于一器，因而产生了多变的艺术效果，主要体现在以胎体装饰和彩绘装饰见长的粗坯细作之中。

洪山窑的装饰题材取材于自然界喜闻乐见的动物、植物和人物。美丽的鲜花、秀丽的山水、活泼的动物、欢快的人物、名家的诗文都是工匠们创作的对象。他们运用多种装饰手法把这些丰富的题材装饰在瓷器上，再现了大自然的四季美景和人们对美好生活的热爱。如画花装饰常见的装饰题材有牡丹纹、团菊纹、草花纹、梅花纹和书法等，以草花纹装饰为主，采用有色釉直接绘画和书写，象形简洁生动，淳朴自然。印花装饰题材多选用牡丹、菊花、莲花、萱草和童子等纹饰，最具创新的题材是婴戏荡船，其纹样四组装饰于四面，采用波涛汹涌的水纹作为底纹，进一步衬托出儿童面对惊涛骇浪无所畏惧的坚毅性格，完全不同于其他窑口，是宋代婴戏题材中极富生活气息的新颖画面。

艺术置身于生活的文化生态系统之中，就必然会折射当时现实生活中特定的“历史与情感语境”。洪山窑古陶瓷装饰艺术是官方、个体工匠、消费者等多方共同产生的能动性汇合的结果，是一种动态网络流动中的艺术形式，是当时北方“文化之网”上的立体的“图”说。

首先，在色彩方面，体现了北方黄土高原民众对多元色彩的浓郁诉求。洪山窑的釉色分三色釉、二色釉和单色釉三种形式。常见的釉色有白、黑、赫（褐）、黄、铁锈红、孔雀绿、酱、紫、茶叶末釉等，在同一件器物上多以两色釉为主，施三色釉、四色釉和五色釉的较少。三色釉以白地黑花加赫彩为主，是洪山窑创新的品种，具有很强的地域特色；二色釉以白地黑花、白地赫花为主，也是洪山窑最为常见的品种；单色釉有白、黑、黄、酱、铁锈红等，其中以白釉和黑釉占多数，孔雀绿、茶叶末釉、黄釉（如图1）相对少见。总体分析介休洪山窑古陶瓷是以烧造白瓷为主，分粗白瓷和细白瓷两种，常见的有白瓷印花、白瓷划花、白地赫花、白地黑花、白瓷珍珠地划花等；其次是黑釉和黑釉印花。此外还烧造了较为罕见的黄釉贴花（图1）、茶叶末釉、孔雀绿釉、酱釉印花和铁锈红印花等品种。

图1 黄地贴祆面方罐洪山窑北京紫微堂艺术馆藏

其次，艺术的网络是多孔和相互交织的，洪山窑便是当时北方本土艺术文化的一个交织点，它积极借鉴了当时其周边地方性窑口的艺术装饰特点。如洪山窑白瓷印花更多是模仿定窑产品，白地黑花更多的是借鉴磁州窑产品。不仅如此，洪山窑在一定的时期内还模仿烧制过耀州窑、当阳峪窑和登封窑等窑口的产品。由于模仿和借鉴不仅吸取了其他窑口的先进制瓷经验，而且提升了自身陶瓷产品的质量和水平，使得洪山窑的陶瓷产品能够更好地适应市场需求和市场竞争。同时，其在继承中亦有所创新，如其烧制的“白地黑（赫）花”是在磁州窑“白地黑花”工艺的基础上发展起来的，并独创性地运用了装饰技法“白地赫花”彩绘，色彩鲜艳、技法独特、装饰美观，具有很强的地方特色，充分体现出了介休洪山窑制瓷工艺能够在继承的基础上开拓创新，具有兼容并包的精神追求。

二、延续与创新：洪山窑古陶瓷装饰艺术解析

（一）“折枝法”和“团扇花”样式的运用

“折枝”和“团扇花”均是中国传统绘画的表现形式，这两种绘画形式均在洪山窑古陶瓷装饰中得到了体现与运用。“折枝牡丹”是介休洪山窑古陶瓷装饰中最常见的装饰图案，工匠们选取牡丹花作为主题，以“折枝法”的构图形式装饰器物表面，最明显的特征是根据器物的造型进行构图设计，以一朵硕大的牡丹花头作为瓷器的主体装饰，再以枝叶为衬托。如金代介休洪山窑白地黑花盘（图2），采用画花的装饰手法将折枝花卉直接绘制在圆盘中心，形象生动，造型美观。

图2 休窑白地黑花盘洪山窑 金代 介休博物馆藏

“团扇花”这种艺术表现形式同样被介休洪山窑的工匠借鉴和取法，从形式上“团扇花”样式与制瓷的转轮拉坯都具有圆形的空间形式，这就决定了瓷器装饰在构图上与团扇的构图形式趋于一致，由于其形式美感独特，表现题材丰富，因而用此法装饰烧制的瓷器备受推崇，成为洪山窑古陶瓷装饰中运用极广的一种艺术形式。介休洪山窑制瓷装饰在取法“团扇花”造型表现形式和方法上也存在一定的差别，表现在瓷器装饰中是对其进行了重新设计与改造，让瓷器的图案装饰更加符合器型与材料的制作需要。如白地黑彩赭花圆枕、白釉刻花如意形枕等。

（二）陶瓷集诗、书、画于一体的文字装饰

用文字装饰陶瓷的历史悠久，可以追溯到新石器时代的陶文，据文献资料考证：真正以“文字”作为陶瓷装饰的开端源于唐代的长沙窑［1］。以文字作为装饰是洪山窑对唐代长沙窑的继承和发展，整体表现为集诗书画于一体，名家的诗句、优美的纹饰、流畅的书法，整体上构成了洪山窑的文字装饰的创新设计。

介休洪山窑古陶瓷以文字作为装饰主要的表现形式有两种：一种是图文结合的表现形式，一种是以单独文字作为装饰表现。一般装饰在器物的顶端、颈部、腹部和底部等位置，常选用刻字和直接书写等装饰手法。据洪山窑古陶瓷实物显示：图文结合的形式多应用于瓷枕装饰中，多为名人警句、诗词、吉祥寓意等内容，反映了当时民众的审美情趣和时代风貌；单独文字装饰多应用在盘、碗、罐和瓶等器物中，一般多采用1～4个汉字，书写较为随意，釉料常选用黑色。如图3白地黑花文字盘，采用一字一器，在盘中以行书直接书写“靳”和“张”字，别具匠心，给人耳目一新的感觉。

图3 白地黑花文字盘 金代 介休洪山窑晋中道莅博物馆藏

（三）“同稿异构”的表现形式

在介休洪山窑古陶瓷装饰中，相同装饰题材常被进行多种形式的表现，虽题材相同，手法相似但不照抄，制瓷工匠在艺术表现时加入自己的构思和创新。对同一装饰题材的使用进行了局部造型的设计改变，形成同稿异构的现象，这些细微的局部变化即可形成瓷器产品的差别。这种构图设计在介休窑古陶瓷装饰中较为常见，主要的表现形式有两种：

第一种形式是“同稿异构”现象。即对同一装饰题材纹样的局部造型进行恰当的设计改变，形成艺术表现形式和趣味上的差异。如图4同一牡丹纹样装饰题材在介休洪山窑陶瓷彩绘中较为多见，显然属于“同稿异构”的手法，纹样造型与风格大同小异，创意和构图趋于一致，区别只在于花瓣与枝叶等局部细节结构的微小差异。

第二种形式是“一稿多用”现象。即对同一装饰纹样和所被装饰的器物相结合，对其装饰纹样进行符合器物造型的艺术创意的改造设计。这种方式不仅同一时代如此，而且还会流传下去。鸟羽纹装饰题材是宋金时期介休洪山窑古陶瓷装饰较为常用题材，在具体的装饰运用中，工匠们根据不同器物的造型，鸟羽纹样的装饰设计位置也有所不同，但均采用了同一创意的鸟羽纹装饰图案，体现出了与被装饰器物的完美结合，即“一稿多用”。如图5所示，我们可以发现主体装饰纹样都是相同造型的鸟羽纹，工匠们根据被装饰器物的部位、造型和面积的不同做相应设计改变，或拉长，或变短，或以合适图案随器型做装饰，但装饰纹样的基础是相同的。这种不同器型采用相同的装饰题材，既有所变化，又有创新，有力地说明了介休洪山窑装饰题材存在“一稿多用”的现象。

（四）对同一典型骨架构成样式做题材替换的创新性应用

图4 牡丹花装饰纹样“同稿异构”表现形式

图5 “一稿多用”现象，鸟羽纹装饰题材在不同器型不同位置的装饰效果

介休洪山窑古陶瓷表面装饰多样，往往采用相同骨架结构进行不同题材内容的替换式设计，或相同题材不同造型样式的替换式设计。［2］212-217工匠们在使用缠枝意味的花卉纹样装饰瓷器时，常运用相同的骨架结构作为基础，对花叶的部分造型结构做了重新布局和设计，在设计中部分物象被替换，这种细小的改变生成了另一种不同寓意的新的装饰造型图案。介休洪山窑陶瓷装饰图案中的“飞鸟衔花纹样”就存在着多种表现形式，在不同的器物上也有不同的表现方式。如图6洪山窑白地黑花凤鸟衔牡丹花吐露瓶，飞鸟衔花装饰纹样采用直接绘画的方式，工匠在装饰瓷器时选用同一种骨架构成，并对此纹样的造型进行了局部替换，甚至做抽象化的改造，便能产生出新创意和不同意味的形式。瓷枕也是洪山窑常见的产品，虽然形式结构相同，但是在相同造型的瓷枕装饰中进行不同题材纹样和内容的替换，从而达到对瓷枕进行多样化装饰的目的，是属于同一典型骨架构成样式对题材形象进行替换使用的案例。

图6 白地黑花凤鸟衔牡丹花吐露金代 洪山窑 晋中道莅博物馆藏

（五）装饰绘画艺术的表现形式

介休洪山窑的白地黑花瓷将中国瓷器之美又扩展到一个新的领域。白色的釉面与黑色的纹样充满了和谐素雅之美，在瓷器整体印象中，洪山窑的白地黑花瓷纹样中的“黑”反衬出图形空隙中间的“白”，白色同样成为装饰纹样的组成部分。黑色图案中的“白色”空间构建起装饰图形与“白地”相互联系，装饰图形与“白地”在视觉上相互补充，“白地”又反转成为坚实的图形样式，在一定程度上是中国传统书画“计白当黑”的审美法则的体现。“图”与“地”的对比即准确地展示出了瓷器装饰纹样细节的空间形态，又在“黑色”纹样与”白地”空间之间，在有形图形与无形空间之间相互交融，从而获得了“黑”与“白”的平衡［3］。

“白地赫花”彩绘瓷实现了将中国传统绘画的色彩表现应用到陶瓷装饰绘画中来，以大块面的赫色为主导来实现单色层次的协调，强调层次之间的微妙变化和色彩统一，是介休洪山窑瓷绘艺术中独特的表现形式。如图7宋代介休洪山窑白地赭花双鱼纹盆，就是采用赫色在瓷胎上直接绘制，具有很强的地方特色。

图7 白地赭花双鱼纹盆介休洪山窑 宋代 介休博物馆藏

宋金介休洪山窑古陶瓷绘画装饰艺术形象除了受到传统工艺图案的影响之外，传统中国画的笔墨韵味在瓷绘艺术中也得到了较好体现，总之运用了写意、夸张和抽象相结合的手法对瓷器的装饰纹样进行设计，既没有脱离现实生活的趣味，又充满了丰富的艺术想象力。宋代是绘画成就辉煌的时期，文人画兴起，民间商业绘画流行，介休洪山窑古陶瓷装饰立足于地域文化，表现形式同时受到了多种因素的共同影响，虽然在釉色、题材内容、构图形式、制瓷技法等方面都和官窑有着明显差异，但始终立足于普通百姓的内心审美需要，运用廉价的材料，通俗的语言，娴熟的技巧进行实用瓷器的生产与制作。在原料的选择上充分发挥了地域陶瓷原料的特点；其绘画装饰没有太多固定的程式，没有中规中矩和一丝不苟的严谨装饰，装饰的图案形象感觉少了些僵化与呆板，多了些生动和活泼；在陶瓷的绘制过程中广泛地吸收传统文人画的笔墨意趣、人文艺术和民间艺术的通俗表现，将借鉴的传统中国画在瓷器装饰中进行了创新设计与改造，最为突出的表现为化繁为简，书写自由，无拘无束，因而形成自身独特的艺术面貌。整体上看介休洪山窑古陶瓷的装饰艺术始终扎根于民间，善于借鉴和创新，烧制出了既满足百姓实际生活需要，又散发着清新质朴赋予民间气息的陶瓷艺术品。

三、半抽象与平面化：洪山窑古陶瓷装饰图案构成形式与审美追求

图像学发源于20世纪初，它是一种研究视觉艺术品的方法。用在陶瓷艺术研究方面，可以通过对陶瓷装饰图像（图案）的解构与分析，解释装饰图案艺术母体中的象征意义、文化意义，并对其进行科学的综合解释。洪山窑古陶瓷的创作者无从考证，但从其装饰的图案的构成形式中可以发现：它从母体、内涵到形式风格体现的是一种集体意识和地域文化现象，也是地域群体艺术家或瓷手工艺人的个人审美的表达。其图案的形态主要有三大类，即平面形态、立体形态和两者相结合的形态。一般意义上来讲，这些图案的构成形式会追随时代的艺术观念、地域文化现象、装饰对象的不同以及被装饰器物的不同位置等多种因素而呈现形式多样的组合与变化，但是从观者的直观感受和创作者的理念来看，仍然是有规律可循的。

（一）以半抽象符号为设计动机的“意象”视觉的表现

成玄英《疏》说：“意，妙理也。”妙理即道。在中国古代典籍中，有关“象”的记载颇为闻名，主旨是一种超越物象的道之“象”，是经人的主观意识体悟到的主观感受。首次将“意”与“象”联系起来的是《周易》，最早的审美“意象”见于刘勰《文心雕龙·神思》，它是内心的产物，也是一种内心的关照，是与想象情感共生的精神表达。从洪山窑装饰图案的设计创作理念上来看，是运用了具有想象力的“意象”表现方式，这与西方文化中的写实观念在视觉造型的表达是不同的，它在表现对象的追求上并不是表现对象的视觉真实和情景关系的真实，而是感觉上的、心理上的真实，这样表现的对象是可以一眼辨认出来的，是现实情景中真实关系的简化式，艺术化的处理，也是直抒胸臆式的“意象”表达。而西方造型艺术中的“写实”是建立在现代解剖学、科学的透视学和光源明暗法的基础上的，目的是在二维平面上创造一种视觉假象，即满足眼睛层面的视觉真实。洪山窑图案装饰与西方造型观念完全不同，它采用的是“平光”的处理手法，这是中国人经常采用的一种造型审美观念，概括起来讲这是“意象”的表达方式，也可以当作是一种半抽象的符号。如洪山窑古陶瓷的装饰中创造性地运用了半抽象的符号（折枝花、鸟羽纹、鱼纹等）来表现陶瓷装饰造型“意象”的艺术观念。

（二）以造型平面化、书写化为主的“寄兴”表达

绘画是以平面的形与色构成的一方艺术圣土。中国传统装饰图案呈现为纯抽象的几何纹样，其形成过程经历了一个由具体逐渐过渡到抽象平面化的复杂过程。宋代孕育了一个文化根底深厚的文人阶层，并形成了一股新的艺术风尚，他们按照自己的审美情趣进行创作，大体上表现为简单古雅，平淡天真，主写意超形似，重寄兴去铅华。从洪山窑装饰图案设计造型审美追求上来看，不论是选用什么样的内容题材，还是运用什么样的装饰手法，最后在视觉形式追求上多以平整匀妥为审美追求，同时也具有“影绘”的表现效果。整体上来讲主要是以平面化书写化为主的“寄兴”表达，其中也包括贴塑、戳印、镂空雕刻等，也都带有平面化处理的痕迹。因此强化装饰图案形象的“寄兴”表达是洪山窑设计制作者的一惯手法，即采用平面造型形态与清晰轮廓的处理构成了装饰图案的两大重要因素。如在器物图案装饰中采用折枝牡丹花的“寄兴”书写表现，首先给人的第一感觉是具有硕大的花头，简化夸张的枝叶表现，不仅使装饰主题更加突出，而且使气势更加饱满。再如凤鸟衔花纹同样采用了“寄兴”书写的意味表达，同时也具有半抽象的夸张的表现感觉，直接书写出鸟的双翅，书写意味十足，动态活泼，彰显出简洁、古雅、爽朗、明快之美。

（三）以“线”为主的图案组织结构形式

中国传统艺术总体上被称为“线”的艺术，线是最原始、最古老的艺术词汇，线与体面的语汇不同，线具有高度的抽象性和观念性，在语言上具有简洁性和明确性，也就是有对外界定自然，对内表达人的主观感受意图的明确性和鲜明性。线不仅能表达意象造型，也可以表达主观感受，因此线的艺术集中地、鲜明地体现出中国传统艺术的形式美，一方面体现出自然界的规律，另一方面也表现出人的情感。从洪山窑装饰图案组织结构形式上来看，是以“线”为主组织图案纹样，主要运用了直线、曲线、弧线、双曲线等，其设计动机往往会根据不同器物和不同的装饰技法来选择恰当的线条表现手段，最终构成的装饰纹样的画面效果，简洁古雅，线条粗细均匀，组合平整有序，视觉中心突出，即是作为地（底）纹的图案，或称为“肌理”，也是具有匀称平整的视觉感受，也没有失去吉祥的内涵寓意。整体上来看，洪山窑古陶瓷装饰图案从直观的感受与设计者的理念来看是有规律可循的，它的图案组织结构形式以“线”组合为主，构图灵活自由，设计动机会追随不同器物的造型，艺术观念的表达及文化因素的不同而呈现多种组合形式。

（四）以“淡雅”为基本色调的宋代的人审美追求

作为视觉艺术，图案可以和任何艺术品种类相互搭配与组合，其形式审美与构成法则奠定了它的视觉基础，再加上相应的题材和内容的选择，透视着特定时代的物质文化生活和精神文化生活的各个方面。因此在装饰图案的选择和设计中，不仅仅是审美的问题，其本身或多或少都会传递着一定的社会文化信息，承载着丰富的人文内涵与审美追求，与当时人们的日常生活紧密地融合在一起，也是人民大众的精神生活的时代体现。宋代随着士人趣味在宫廷内外的影响和郭熙在《林泉高致》专著中对中国山水画经典性的理论总结，逐渐地把宫廷的富贵闲情转为与士大夫的趣味更合拍的淡雅闲情，这一主调的审美追求的变化被宋代人普遍接受，也在宋代的陶瓷装饰中具有鲜明的体现。洪山窑古陶瓷图案装饰的价值表现在其独特的审美追求和独特的创意之中，是将地域文化特色与多元文化元素相互融合，兼容并蓄，创造出了具有时代风尚和鲜明地域文化特色的北方陶瓷新面貌。在审美的追求上善于将器物的造型功能与装饰纹样进行有效的结合，体现了宋人“淡雅”的闲情生活情趣与审美追求。如洪山窑古陶瓷装饰把诗、书、画、印及文人雅士的题词用在瓷枕上，洁白如玉（白地赫花）的行炉，镂空的香薰、胭脂盒、茶具等即使没有装饰也都显示出宋代人温文尔雅的气质特征，这种审美风尚一方面被当时的文人雅士所推崇，另一方面也被当时的普通百姓所接受。其实洪山窑瓷器的独特的艺术魅力有时候无法用准确的语言所描述，但我们今天依然可以在遗留的精美的洪山窑古陶瓷中感受到宋金时期人们的审美气质和历史文化信息。

四、结语

装饰总是在不断发展，从今天的艺术装饰看，吸取与借鉴洪山窑的特色，能为当下的艺术装饰发展带来一股新风。介休洪山窑在千年发展演变的历程中，形成了以胎体装饰和彩绘装饰见长的粗坯细作的艺术特点，并结合自身的地域资源与文化内容进行了创造性的装饰设计，逐渐形成了其实用、简洁、淡雅、自由、明快和朴素的装饰风格，具有明显的地域特色。对其进行分析与研究，重新审视其装饰艺术特色，对我们认知北方宋金以来的图像语言与文化，反思艺术与当下生活方面的关系具有着重要的意义，也是激发我们今天艺术活力的必然途径。