当代雕塑教学中的木材料语言①

2018-12-19清华大学美术学院北京100084

南京艺术学院学报(美术与设计) 2018年5期

罗幻（清华大学美术学院，北京 100084）

一、传统木材料教学面临的问题

木材料教学是雕塑科材料课程的重要组成部分，从传统上来说，“木雕”教学是其核心内容，其大体思路为从木材的物理性质出发，教授各类手动与电动工具的使用，最终练就一定的手头功夫，能够独立完成相应作品，这不失为一种使学生快速直接了解材料属性的授课方式。但在当代雕塑多元化的创作背景下，这种方式也存在一定的局限：

1.学院雕塑教育以造型能力的培养开始，对于刚开始接触木材料的学生来说，用木材料完成自己的造型想法是比较自然和简便的构思方式，即运用“雕塑”中“减法”的方式，完成具象或抽象的作品，但这对于当代创作思维来说较为单一。

2.在当代雕塑教学领域，对造型与技法的训练只是部分内容，如何系统性的引导学生理解雕塑语言不断拓展的过程，并在此基础上寻找自己的创作方向成为教学的主要任务。

3.艺术创作中的传承与创新一直是学者、艺术家、教育工作者关注的核心问题，各大美院都在积极尝试实验性、开放式的教学理念和方法，但由此所带来的一些教学体系碎片化的问题也逐渐显现，例如，片面强调传承可能会导致僵化的技法训练，过度宣扬创新也许会影响客观的现状认知。对美术史与方法论的全面、系统性梳理，并由此生发出科学、完整的教学逻辑与内容处理就显得尤为重要。

因此，可以说在当代雕塑背景下的木材料教学是通过雕刻技法学习，引导学生体会木材的材料特性及其可能的表现价值，进而认识到材料创作的基本方法，为未来的艺术创作提供多种思维的方法和角度。以上问题就要求教师具备更多样的视野，能够将各类有关木材料的探索成果与思维角度加以总结，系统性地归纳、讲授并启发学生加以综合运用。简而言之，需要构建一种与传统雕塑技巧相关，并能够由此介入到现、当代雕塑创作方法演变与拓展的过程，充分理解当代雕塑演进的方向，从中汲取营养，激发思考与实验热情的教学体系。而木材料在传统雕塑手法与当代雕塑实践领域均占有重要地位，以此作为一种典型样本十分适合。

二、教学方法

木质材料泛指植物系的媒材，如各类树木的茎秆、枝叶、竹子等，或以植物系材料为主体的各类制成品，如家具、手工制品、纸等。其基本材料特性可概括为：1.相对于铜、石材、树脂、石膏等矿物及化学媒材，木质材料具有生命体的特性；2. 物理性质的独特性：如温暖感、纤维质、加工方式多样等；3. 世界各文明系统均视木材料为重要的物质文明载体，并产生大量的艺术及实用性物品，因此以木材料加工的各类物品、建筑等蕴藏着重要的社会历史信息；4. 中国传统文化中有大量关于木材料的哲学和生命智慧有待挖掘。

从教学的角度来说，需要一种由易到难、循序渐进、环环相扣且包容性较强的引导性方式，这种方式的意义绝非局限在木材料领域，也是关于当代雕塑创作方法与角度的讨论。

1.应物象形（物象）

应物象形原意是指描绘要与所反映的对象形似。这一方法的要点是“形”，特指造型，即是把形体、色彩、肌理等造型语言的要素作为主要表现手段。所谓具象的或是抽象的类型都可以涵盖其中。在这一部分的教学中，传统的木雕技法、着色、机械工具操作等内容将作为重点。

图1 元《彩绘木雕观音像》

图2 里门施耐德《站立的主教》

图3 舟越桂《来自月亮的雨》

图4 布鲁诺·瓦尔伯特《朱莉娅》

以古代东西方都大量出现的宗教雕刻为例，宋元时代的木质佛造像（图1）已经在前朝的基础上将木雕刻技法发展到极高的程度，人物神态平和生动，衣纹处理流畅，细节刻画到位。而同时期德国雕刻家里门施耐德的人像作品（图2）衣纹刻画强烈，线条硬挺，刀法肯定，每一个细节都一丝不苟地处理，虽稍嫌僵硬死板，但也体现了严谨、理性之美。这也是东西方审美之间较为明显的差异。

在当代人像作品中，东西方艺术家的气质也完全不同，意大利木雕家布鲁诺•瓦尔伯特（图4）给人最直观的视觉感受就是写实，每一个结构和解剖细节均具体真实地刻画出来，作品也具有比较强烈的孤寂与哀伤的气氛。而日本雕刻家舟越桂的作品（图3）则在感觉传达方面更胜一筹，我们无法直接用文字说明舟越桂作品要传达意念，但其精神性的表述正是由于东方人所擅长的感性力量而更为深邃。

在抽象雕塑领域木材料的使用也相当广泛。如亨利•摩尔的作品（图5）材质多样，铜、石材、木材等等包罗万象，其木材料作品与其对雕塑本体语言的贡献一脉相承，讲究形体的穿透性与构成感，同时在作品中又加入了材料的视觉美感。

在当代雕塑创作中，东西方的雕塑家都从形态角度进行了不少探索，很多人并不局限于单一木材料，多种材料的混合、挑战工艺极限、对形态的不断拓展与解构等等都成为研究的方向。李在孝的作品（图6）利用了当代加工技术手段的进步，将木材料加工技巧近乎发挥到极致，其视觉性也极为独特。

图5 亨利·摩尔《垂直的内部》

图6 李在孝《树》

图7 路易丝·内维尔森《无题》

2. 托物陈喻（物品）

托物陈喻原意是指借事物设喻。这里的“物”特指挖掘和借用某种物品所蕴藏的特殊历史文化信息，以及使用木材加以表现的合理性和引申义，借此传达出作者的意图和态度。这种认识材料的方式正是当代雕塑中材料观的基本立足点。这种方式需要关注的问题在于：1、挖掘物品蕴藏的社会历史价值，2、使用木质语言的材料意义。

“集合艺术”是较早关注物性问题的流派之一。路易丝·内维尔森（图7）收集各类建筑构件和生活用品组合在一起，她并非关注形式意味，而是这些物品所代表和蕴藏的有关生活的记忆，它向我们展示着生存本身。她的作品代表了当代雕塑的一种发展趋势：从材料形态与质感的表现转向将材料（物品）在实践过程中所积累的文化含义和情感记忆作为表达语言。

“贫困艺术”对当代雕塑的影响十分深远，其主要创作方法就是发现与隐喻。他们在媒材的选择上偏重于原木、石头、钢铁、泥土、报纸、碎布、动植物等等，而这些看似普通物品在贫困艺术家看来承载着一种精神与态度，在艺术趣味上，他们尊重和发扬欧洲艺术的深厚传统和多样性，使用的物品也都蕴藏着文明与历史的信息，语言上则追求娓娓道来的诗意。代表人物之一马里奥·梅茨（图8）关注原始与自然，简易捆扎的树枝象征原始的手工社会，蜂蜡隐喻生命力与纯净的精神，表现了艺术家在“物”的碎片和印记中追溯历史和文明。

图8 马里奥·梅茨《锭块》

图9 傅中望《人文图景》

在中国当代雕塑领域，傅中望的榫卯系列作品（图9）独树一帜。一方面在语言上使用装置艺术摆放、并置、消解等表现手法，借用中国传统的木构件形式，提取其中的哲学意味，隐喻现实中的种种关系，这使得传统智慧与当代创作之间产生了有机的联系。

关于物品的使用还有另一种思路——材质转化。树木在传统认知中有特定的生命意味，当形态不变，材质转化后其表现的意图便有可能得以反转和加强，转化为铁质或石质的树木，生命体特征消失，人为的强行改变便隐喻了某种暴力和无情现实（图10）。这提示我们，将物品的材质加以巧妙的转化后可能成为一种有效的表达手段。

3.遗物忘形（物质）

遗物忘形原意指舍弃外在形式，精神进入忘我境界。这一类型的方法并不拘泥于某种固定的形态，木质材料仅作为进行探索的媒介之一，其着眼点在于探索物的本质、物与时间、空间乃至与观者的互动等问题，涉及较多理论和哲学思辨的内容。这种方法也体现了材料教学中开放和自由的物质观。

图10 艾未未《大理石树》《铁树》

图11 菅木志雄《离空》

“物派”并不是物派艺术家所主观设定的流派名称，物派艺术家更关注的是构成“物”的“物质”或“事物”，或更广义而言，就是“存在”。[1]在操作层面，选择几乎没有经过人为加工的木、石等等，借以抵抗资本主义大工业生产造成的物质泛滥。而在方法论层面，更多地借用佛教道教的物质观，以菅木志雄的话来说：“物体不是单个存在的，而总是与其他物体产生的相互关系的状态下而存在。”（图11）

在关于空间与场域的探索中，“极少主义”提供了新的思路。极少主义曾在国内被人看做是抽象艺术走到极致的一种语言风格，但实际上两者之间并没有什么直接联系，并且其恰恰是反形式的。极少主义让雕塑去掉了基座，看似简单的一个改变却彻底颠覆了传统雕塑的语言方式，雕塑不再是置于孤立底座上的物体，而是与观众、与其周边空间有关的艺术综合体。这种观点的重要意义在于将观者与空间、作品在空间中的存在关系当做一个命题来探讨，进而极大地影响了当代雕塑的发展，并直接导致“互动与关系”作为当代艺术的重要方法被确定下来。简单来说，极少主义使得雕塑艺术的研究重点从自空间（作品自身的形体关系）转移到场域（作品与其所处环境的关系）中去。（图12）

图12 卡尔·安德烈《20个雪松单元与7个雪松单元》

场域的概念在雕塑家手中被不断扩展，作品与自然空间的关系也成为雕塑要讨论的重要问题，“大地艺术”出现了。欧洲大地艺术家的谱系在欧洲，方法上与贫困艺术、极少主义有深厚的渊源，朗（图13）就参加过贫困艺术的活动，但他把早期对政治议题的探讨转移到对自然的关注上，朗的作品不单是形状的展示，更重要的是他在海边、山顶、峡谷、沙漠中行走、采集、冥想的过程，艺术家将自然作为承载作品的场所，表达了对自然的敬畏和对话愿望。

随着场域的延伸，时间性也成为雕塑所讨论的问题，因为时空是并存的。在远藤利克的作品（图14）中火与木成为作品的双重关键词，燃烧的火焰象征了生命力与温暖，而焚烧行为本身又代表了毁灭，最终碳化、黑色的木材令人联想到死亡与阴冷。这里关乎时间的或是生与死问题成为了一个哲学意义的讨论。木材所代表的生命体特性与燃烧的独特意义成为木材料使用的绝佳范例。

《7000棵橡树》（图15）来自博伊斯长久以来对“社会雕塑”理念阐释的成熟并付诸实践。除了树木（自然）、玄武岩（历史）以外，最重要的“材料”就是群众的参与，卡塞尔市的群众可以捐款、提意见、参与种植，博伊斯认为扩展后的艺术概念应该全面解放和代表人类的一切创造性活动，也即是“人人都是艺术家”。“7000棵橡树”身体力行地拓展了艺术的理念，雕塑的定义也从形状、尺度、比例被延伸到人类思想和行为的领域，“社会雕塑”的本质特征就是可感知性、可经历性，《7000棵橡树》这件作品甚至起到了改变艺术定义的意义。[2]