“经营位置”与现代主义的空间转换与置换比较研究

李新铎（北京电影学院 美术学院，北京 100088）

引 言

“六法”论中第五法为“经营，位置是也”，而宋代的版本这一句是：“经营，置位是也。”“经营”意为规则，也就是画面中物象的位置关系。顾恺之评画说：“置陈布势”，讲的就是章法；又曰：“临见妙裁”，讲明构图要有损有益，依赖画家的精心裁剪。宗炳论山水画创作云：“画像布色，构兹云岭……昆阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”[1]由此可见，中国传统山水画的“经营位置”所追求的是超越自然的精神世界的表达，并不以客观准确的描绘自然世界为目的，追求的是“天人合一”的超脱境界。

中国传统绘画强调“直抒胸臆”，客观化的抒发心中所想的一个重要方面就是要组织安排画面中物象的位置关系，在西方绘画中被称之为构图。关于“经营位置”的内涵，历朝历代的画家、理论家都有不同的分析与发展。宋代沈括提出：“以大观小”，并称赞董源的绘画“布景得天真”；郭熙认为，“已营之，又彻之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又复之”;唐代？晚明？明代唐志契关于“经营位置”强调的是藏与露的关系；董其昌谈构图，强调“取势”；黄宾虹在谈论章法的时候提出“气脉”论，等等。

近代书画大师潘天寿对于“经营位置”有着自己独到的见解与创新，他认为针对这个问题，要注意四个方面：一、取舍；二、气势；三、轻重、均衡；四、画内之境与画外之景。在解释轻重均衡时说：“画材布置与画幅上，须均衡，必须注意灵活之平衡。灵活之平衡，须先求其不平衡，而后再求其平衡。宋元以后，往往惟求其不平衡，而以提款补其不平衡，自多别致，不落恒蹊矣。”在其中提到了印章在中国画构图中的重要作用，其对于增添画面的气势有着特殊的作用。

在第四点中，他认为画面之外的景物是欣赏者根据画面内容而进行充分地拓展，是开拓绘画审美空间的有效手段，是契合审美心理的重要因素。他的作品为了探讨这个问题，其解决方式是尤其注意画面的四边四角,比如他画的荷花，经常将荷叶或荷花通画面的边角相连，这样就使读者联想画面外的池塘。另外，更为重要的一点就是，潘天寿先生把空间透视的问题纳入了对“经营位置”的理解。他说：“吾国绘画，处理远近透视，极为灵活，有静透视。静透视，即焦点透视……动透视，即三点透视……不甚横直之小方画幅，大体用静透视。较长之横直幅，则必须全用动透视。”[1]221

同样是对于绘画中空间问题的讨论，罗杰•弗莱（Roger Fry，1866-1934）对于现代主义绘画中的后印象派、立体主义的绘画作品的分析与“六法”论中的“经营位置”有差异也有相通之处。中国画强调运用写意的手法来描绘自然，在这之中，“气韵”的展现是最重要的，而对于物体的结构细节和光影效果并不深究。而现代主义在美术史层面来看与古典主义相比较而言，可以看做是量变的关系，通过对塞尚的绘画分析我们能够看出这一点。“在考虑他（塞尚）的艺术时一定不能忘记，很清楚，他的出发点是浪漫主义。在他创作的早期，德拉克罗瓦（Eugène Delacroix，1798—1863）是他的上帝，而安格尔是他的魔鬼……”[2]从这些沃拉德（Ambroise Vollard，1866-1939)对塞尚的作品分析中，我们就能够看到这种对于古典大师传承关系在其作品中所扮演的重要角色。弗莱对于古典主义的推崇，让他对后印象主义作品的评论有着非常重要的影响。1908年，弗莱发表了文章《印象派的最新阶段》，第一次提出了对现代艺术的赞美。他在文中说：“在东罗马帝国中，从来没有发生过技法消失的问题；没有什么能比得上拜占庭时期的工艺。”[3]后印象主义可以看做是印象主义之后的一个新的高峰，而这一高峰完全可以和当时的拜占庭艺术相提并论。

1910年，在格拉夫顿美术馆举办了第一次后印象派展览，在这次展览中展出了毕加索、高更、马蒂斯、塞尚的作品。弗莱对这次重要的展览所写的评论文章中说：“我相信，任何一个不带先入之见的人看了挂在格拉夫顿画廊的这些画作的总的效果，都会承认，之前还没有一个现代艺术的展览拥有这样明确的纯粹的装饰性绘画品质。只要观众让他的感官而非流行的见解说话，不要带着一幅画应该做什么的先入之见去看画，那么他就会承认，这些绘画中自有一种色彩的审慎与和谐，构图的力量与完整，从而构成一种总的平和康宁的感觉。事实上，这些作品与早期的原始绘画，以及东方艺术中的杰作相似，并没有在墙上挖出一个借以呈现别的景观的空洞来。它们构成了他们所装饰的整个墙面的一部分，暗示了一些能唤起观众想象力的景观，而不是强加在观众感官之上的东西。”[4]“如果模仿是绘画艺术的唯一目的，而这些艺术作品依然被重视，那么这将让我极为吃惊，很难相信成熟而聪明的人会对这种艺术感兴趣。”[5]从中可以看出，弗莱对绘画中空间表现更注重其画面总体的平衡感觉，而不仅仅是像再现性绘画中一样在二维平面中表现三维的立体效果。

一、中国山水画的空间概念

（一）“三远”法

中国传统绘画的透视方式与西方古典绘画有较大的差异，中国画尤其是中国传统山水画善于运用“散点透视”来观察物体，其中最重要的方法就是“三远法”，这一方法最早由宋代画家郭熙在其著作《林泉高致》中提出，即高远、深远、平远。

“山有三远:自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。山有三大：山大于木，木大于人。山不数十重如木之大，则山不大；木不数十重如人之大，则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶；而人之所以比夫木者，先自其头。木叶若干可以敌人之头，人之头自若干叶而成之，则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。山因藏其腰则高，水因断其派则远，盖山尽出不惟无秀拔之高，兼何异画碓嘴？水尽出不惟无盘折之远，何异画蚯蚓?”[6]

通过郭熙在《林泉高致》中描述，我们可以大致这样理解，郭熙根据观察角度的不同把“散点透视”大致概括为三种观察事物的方法。“高远”也就是仰视，从山的脚下看着山峰，山的形象就看起来高大巍峨，从而产生了距离感；“平远”说的是由近处望向远处；“深远”就是俯视，指的是由山前看向山后，表现的前后的纵深关系。

三远法对于山水画的创作与欣赏有着极为重要的意义。古人欣赏山水画与现代美术馆中展出的方式不同，多是卷轴展开一部分，一点点欣赏，看完再打开另一部分。这就充分展现了散点透视的优势，让观者尽可能的沉浸在绘画的内容上，观者打开并欣赏画卷的任何一部分时，视觉中心都能随着景物的不同而不断发生变化。这一审美上的特点是与中国文人的审美情操以及隐士画家在仕途中所遭遇的不公待遇，进而希望借助绘画这一工具抒发心中的悲壮之情、借助名山大川来洗涤自己的心灵是密不可分的。平远、深远、高远都是通过把人的视线带到远方，从而让人远离尘世间的烦恼与喧嚣。“高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。”郭熙对三远法的补充使它成为画家创作的法则，既能被用于观察又可以用于构图，是一个完整的创作规则。

中国的传统文人为了超越凡人的生活，离开喧闹的城市而归隐山林，寄情于山水之间，悠远的山水就成为心灵的寄托。因此，对“远”的追求不仅仅停留在视觉上，同时也是对世俗的超越，在精神上寻求“虚”与“无”的境界。这种“虚”与“无”的境界就与庄子《逍遥游》中的思想达成一致，达到“物我两忘”的境界，做到“无己”“无功”“无名”。因此，中国传统山水画的精神境界与庄子的哲学、魏晋时期的玄学是相通的。中国古代的文人们用“虚灵”“玄远”的内心情感来体会山水的清澈纯净，在建立意境之美的同时，将空寂、阔达的内心与悠远、纯净的山水空间紧密地联系在一起。只有这样，才能让他们摆脱世俗的困扰，进而得到心灵的寄托和净化。因此，他们热爱山水、欣赏山水、体会山水，并把山水的空间进行艺术化处理，创造出一个冰清玉洁、玄远幽深的山水灵境。

山水空间的形质与其所蕴含的精神的关系，可以被看做是人的主观的精神和客观的山水之灵的关系。人的主观精神被赋予山水之中后就变成了山水的“灵”，其形质的局限才逐渐松动和解除。同时，人的主观精神与山水的“灵”也得到了升华。在山水之中的“灵”并不是随意就能获得的，需要我们去理解山水的人的审美情操和精神境界并与之保持一致。

《林泉高致》中的“远”的概念则代替了“灵”的概念，用“远”将人的视觉重心引向远方，山水在云雾中若隐若现的美好景色与老庄所强调的“虚”与“无”的境界在审美要求上相一致。所以这一替代，将山水的形质也引向了“虚无”，把人的有限生命引向了无限的山水之“远”。视觉的远与内心的“远”都导致了“虚无”，但这一“虚无”并非什么都没有，恰恰相反，这一“虚无”是宇宙间的万事万物，我们所有的一切都包含在了这“无”之中，包含在了远处若隐若现的山水形质之中。通过山水中“远”的概念，将人与宇宙紧密地联系在一起，山水画成为中国古人看待自然、看待世界、看待宇宙的窗口。

中国过去的文人往往是由于在官场中受到不公的待遇，内心的抱负得不到世人的认可而选择归隐山林，寄情于山水，希望自己被尘世所玷污的心灵在此得到净化，从而得到精神的解放。只有将视觉看不到的“灵”转化为看得见的“远”，才能被呈现为看得见的艺术形象，才能将有限的山水导向无限的宇宙，在无限之中实现精神的彻底解脱。

图1 王希孟，《千里江山图》（局部），绢本，青绿设色，51.5＊1191.5 厘米

另外，“高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。”既有绘者立足于自身视角对于山水空间的审视，同时也有这一视角所看不到的东西，这就需要我们从自己的内心出发，通过臆想和心灵的感知来体会。

郭熙的《林泉高致》中说：“学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其浅；真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质；真山水之云气四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡；画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。”[7]

这段话真实地呈现了中国画家空间建构的审美感知经验。“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣”强调的是艺术家的“在场性”艺术感知体验。“真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其浅；真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质”则强调的是不同身体处境中所要实现的不同内心的审美感知。不同身体处境中空间感知在人的心灵中的映像会有所不同。[8]艺术家将真实的山水空间用意象的方式表现出来，这种审美经验的观念性表达是艺术家、观众与山水的空间环境之间的浸入式的思想沟通，是潜意识层面的精神和整体景观的组合，而非仅仅是对于艺术作品的欣赏与交流这么简单。

这种“在场性”的建构和空间审美感知经验的获得恰恰是西方当代的媒体艺术所崇尚和强调的。20世纪60年代以后，人们对艺术作品中媒介和空间的探索越来越深入，马塞尔•杜尚（Marcel Duchamp,1887-1968）、 约 瑟 夫 •博 伊 斯（Joseph Beuys，1921-1986）、布鲁斯 •瑙曼（Bruce Nauman，1941-）、丹•格拉汉姆（Dan Graham，1942-）等艺术家的作品中都涉及到了对这一问题的研究。

图2 丹·格拉汉姆，《表演者/观众/镜子》，单频道有声黑白录像，1975

丹•格拉汉姆的著名作品《表演者/观众/镜子》（1975年12月）就将建筑学知识与公共和私人空间的“在场性”问题有机的结合起来，将观众的参与变成作品本身的重要组成部分，用表演和装置作品来促使观众在特定的时间和空间中来感受这一审美经验。在这一互动作品中他利用摄像机记录下了艺术家在现场的表演过程以及观众对于观看了艺术家表演之后的反应。作品现场的观众与作品本身通过空间中的镜子建立一种同步关系，观众通过镜子和现场的表演者本人之间不断建立联系。格拉汉姆背对观众，仅面对镜子进行表演进而观察现场观众的情况，表演者与观众之间的唯一沟通渠道是镜子，观众对现场的各种信息不断做出反应，互相之间的 “实时反馈”同时发生，并不断进行着双向映射。艺术家通过这一作品探讨了影像、镜子作为艺术传播媒介的手段所具有的意义。这一场域审美经验的获得通过镜子这一媒介物与艺术家也就是表演者本人之间建立了双向的信息反射，进而获得这种“在场性”的审美经验。

格拉汉姆对这一问题的探索是建立在西方现当代艺术观念与媒介传播理论研究基础之上的。我们一般认为，艺术家通过艺术作品向观众来传递艺术观念，而在这一作品中，艺术家与观众之间的观念输送与获得是同时进行的。这种审美经验获得与山水画所强调的“远”的审美诉求使得这两类作品传递的观念与精神在当代艺术的场域空间和中国传统山水画的形质空间中找到了共同点。这种当代领域时间与空间范围内获得的艺术认知与方法与中国山水画中对于空间与“在场性”的认识不谋而合。

“三远”法是中国山水画的基本方法，其深层的哲学内涵是中国传统道家和玄学思想在绘画中的具体体现。在这里，“远”是中国山水画的思想的至高境界，当寄情于山水之中时，我们就会忘却尘世间的烦恼，达到精神的解脱和释放。现当代艺术的场域空间和中国传统山水画的形质空间这两者之间审美要求上所体现出的一致性让我们对中国古典山水画与现当代艺术在空间中对比分析与研究提供了新的切入点。这也让我们在今天的时间和空间维度内借用中国山水画的空间观念分析当下的艺术现象，进而借用山水画中的“远”的概念以及形质空间概念用来指导我们今天的艺术创作和发展方向提供了更多的可能性。

（二）“以大观小”法

沈括在《梦溪笔谈》中写道：“又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平地望屋檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远景；人在西立，则山东却合是远景。似此，如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也？”[9]从中我们可以得知，沈括最早是在评论李成的绘画时提出的“以大观小”的观点，“山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平地望屋檐间，见其榱桷。此论非也。”意思是，画山上的亭台楼阁，都是仰视，就如同人站在平地仰视屋檐，这样画是不对的。而画山水画应当“盖以大观小，如人观假山耳。”是要求我们对山水画中的空间有全面的、整体的把握。将真正的山看做假山一样，从看到的景象联想到看不到的景象，因此不仅要能表现眼前的，还要联想到山间的农舍、小桥流水等等。画山则要能表现山的整体，不仅要表现山的正面，还要表现山的背面。这就要求我们对山水有一个整体的、全面的空间建构才能达到这一目标。画家通过以大观小的方法进入意象思维的空间，只有这样才能将真实的山水和无限的想象紧密联系起来，进而充分地抒发艺术家的内心情感。

“以大观小”法是宋人沈括在《梦溪笔谈》中提出的山水画空间表现的方法。如果说“三远”法是具体的绘画空间处理方式，那么“以大观小”法则是从理论与思想层面对其进行的梳理。中国山水画所强调的“以大观小”展现了中华民族所特有的审美情趣和其中所蕴含的哲学思考，所谓“以大观小”实际为“小中见大”，其中所体现出的对观念与意境的追求以今天西方对后现代艺术的理解来看，是其漫长的古典主义时期所无法企及的。有的学者单纯认为“以大观小”的实质就是宗炳的“远映法”、郭熙“三远法”中所说的山水画空间建构的方法，这种观点只说了其中的一部分，并没有理解其中的内涵与外延。事实上，“以大观小”有着极其丰富的含义，原文中说：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”观赏的主体首先要心中有“大”、有“远”“必先有海阔天空之见存于有迹之内”只有这样才能将山水想象成假山。所以，“以大观小”强调的是虚幻的内心的、观念的、意象的世界，而并非真实的客观世界。

宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》中认为，画家画山水，并不是站在山的脚下的固定地点仰视山峰，而是从自己的内心出发，用心灵的眼睛，从山的整体来观察局部，这就是“以大观小”。这种观察方式与机械式的照相术不同，是要把全部景色汇聚到一起，组织成一幅气韵生动、有节奏同时又和谐的艺术图景。山水画中的空间是由“画中全部节奏及表情”来决定。也就是说，首先要符合其在艺术上的构图要求，其次再服从科学的透视法则。

“以大观小”充分地体现了中国画在强调写实的同时对“写意”的重视。也就是说，中国的传统绘画（包括剪纸、年画等传统民间艺术）会借助于某个特定的物品，通过这个物品的形象或生动或抽象的描绘来传递一种良好的寓意和祝福，或是对某种美好事物的向往，从而将艺术家本人的审美趣味赋予这一具体的形象或者事物。以今天的眼光来看，这正是西方现代主义的野兽派、立体派所强调的“注重画家对画面的主观安排，让绘画越来越受画家本人意愿的支配”，甚至于有些类似于西方后现代艺术中所强调的对艺术作品中观念层面的探索。

宗白华在《美学散步》中曾说：“中西绘画里一个顶触目的差别，就是画面上的空间表现。中国山水画却始终没有实行运用这种透视法，并且始终躲避它、取消它、反对它。如沈括评斥李成仰画飞檐，而主张‘以大观小’。”[10]他在《中国美学史重要问题的初步探索》一文中把“以大观小”看作是“中国古代的绘画美学思想”重要问题来加以谈论。他说：“中国画不注重从固定角度刻画空间幻景和透视法。由于中国陆地广大深远，苍苍茫茫，中国人多喜欢登高望远（重九登高的习惯），不是站在固定角度透视，而是从高处把握全面。这就形成中国山水画中‘以大观小’的特点。”[11]

中国年画中的一些题材，比如鱼的形象，葡萄的形象，是为了年年有余，乞求多子多福的寓意，这其实就是一种观念的表达。中国画中的“以大观小”也是这个意思。中国画通常会借助于某个具体的物品，有具体形象的参照，这个物品是非常具象的写实的，并且可以体现人的精神追求，因此可以说，中国绘画的语言既有具象的又有抽象的特点。“以大观小”会让观众在欣赏作品的过程中小中见大，作品的尺幅是有限的，画面中的内容是有限的，但是透过画面所传达出的观念却是无限的大。“饮吸无穷，无穷于自我之中”这就是中国画所强调的具象与意象的辩证关系，有限的内容中包含着无限的意境，有限中见到无限，又于无限中回归到有限。

“以大观小”其实并不是具体的透视方法，它也并非具体的创作方式或者手段，而是中国山水画创作思维与空间结构的指导思想。强调的是在画面中呈现的物象之外的思想的升华，是一个需要通过对画面中表现的物象的联想进而对画面之外艺术家的观念进行主观的想象而达到无限的空间的过程。就像宗白华在《美学散步》中说的那样：“中国人对于这无尽空间的态度却是如古诗所说：‘高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之。’人身在世，如泛扁舟，俯仰天地，容与中流，灵屿瑶岛，极目悠悠。”[10]114

进而我们可以得出这样的结论，中国的传统山水画与西方古典主义在创作思维与审美追求上有着本质的不同，不能生硬的用西画的一点透视理论来品评中国画，反倒是西方进入现当代之后，由于一系列的原因，导致了西方艺术开始出现了转向，开始探索写实与抽象，开始质疑艺术与生活之间是否真的存在明确的界限，开始探讨艺术品本身的媒介特征和附加在这些艺术作品之上的观念问题。这样，中国山水画与西方现当代艺术之间才有了基本的沟通和比较的可能性。

关于西方当代艺术中的观念的问题，美国当代偶发艺术创始人阿伦•卡普罗认为，“一个现代创作者的艺术活动，不仅是生产艺术品，就是说不仅是进行艺术创作，同时还要有计划的努力观察、工作并了解生活的过程，这些过程和艺术同样意义深远，并且根植于大众皆有的经验。也就是说经验的本身也可以被看做是一件艺术品。”[12]

关于艺术作品与观念的关系，著名观念艺术家约瑟夫•科苏斯（J. Kosuth，1945-）认为，作品并不是真正影射了艺术是什么，而是在表达他们所想要描述的理念。这一观点在他的著名作品《一把和三把椅子》中完全体现出来。这件作品由一把真正的椅子、椅子的黑白照片和字典里关于椅子词条的文字解释这三部分组成。这件作品要探讨的是，我们是否满足于照片和扩印文件上展示的那把并不是真实的椅子。照片在多大程度上能被用来证明一种事物的状态。在我们面前，它看似是一把真实椅子的形态，但是它可能是几乎一模一样的另外一把椅子。如果是这样的话，它在这里关联的另外一把椅子就毫无意义了。对于现实、观念和表达之间的相互作用关系，科苏斯借鉴了大量路德维希•维特根斯坦（Ludwig•Wittgenstein，1889年4月26日—1951年4月29日）的哲学思想。他在1969年发表了文章《哲学之后的艺术》中写道：“艺术作品是一种重复式，它展示了艺术家的理念，这意味着特定的艺术作品就是艺术,“以大观小”所强调的其实是以小见大，以画面中的物象为基础建立的画面的节奏与和谐，进而又把画面外的情感和观念也同时传递给观众，这是中国山水画空间的观念。而当代西方的观念艺术强调的是经验的传递，强调的是物象与物象中所承载的观念之间的对立统一。这两者之间的相似性确实值得我们进行深入之研究与探讨。

图3 约瑟夫·科苏斯，《一把和三把椅子》，混合材质，1965年

二、现代主义的空间转换与置换

中国画的透视法则建立在散点透视的基础之上，这是由中国画的创作与欣赏方式的独特性所决定的。而西方绘画是科学的基础之上的理性产物，在西方古典主义绘画史中，模仿与再现自然始终是不变的主题，对于一个历史事件、神话故事或宗教仪式等主题性事件的描绘，都始终不会摆脱对客观现实的模仿与再现。西方艺术在漫长的发展过程中逐渐形成了强调透视准确和细节刻画的传统再现性绘画体系。这种绘画体系的目标是要在二维平面中模拟三维空间的空间视幻觉效果。文艺复兴以后，历史画成为重要的画种，画家任务就是让历史故事、神话传奇、伟大人物的丰功伟绩在观者眼前如实重现。到文艺复兴时期，已经构建起完备的再现艺术方法，这套方法的传承、发展和教育则由后来兴起的各种美术学院承担。

19世纪之后，西方艺术开始关注线、形、色等绘画中的最基本形式。到塞尚之后，绘画在媒材上依然没有发生大的变革，依然是在画布上进行的。但在观念上已经发生了相当大的转变，其创作目标已经并非追求绘画对象的表面的真实，而是一种对瞬间变换色彩印象背后隐藏的恒定结构的把握。这就为后来现代主义绘画中的空间转变与置换奠定了基础。既然涉及到空间的转换，绘画也理所当然会突破传统媒介的限制，往综合材料、多种媒介方向发展。

在瓦萨里的学院体系中，静物画处于最底层，处于中间位置的是风景画和动物画，人物形象绘画处在最高的位置。而在人物画范畴中又分等级：日常生活的主题地位最低，其次是肖像，再往上是历史画，处于最高位置的是宗教主题绘画。因此，既然是为了真实完整的再现现实，就必须要有光感、质感、空间感。只有这样才能更好地为写实服务。但事实上，具象东西是通过人的眼睛看到，经过人的大脑分析，再通过画笔画出来，这本身就是要进行人的主观安排与处理。这些事物在立体感的营造上也必然加入人的主观想象。

（一）塞尚与立体主义绘画中的空间转换

我们也可以在塞尚作品的分析中看到这种真实的客观世界的质疑态度，同时强调：“艺术是一个人与自然的平行体”，人所面对的客观现实是在不断变化之中的，也是不确定的，绘画作品并不能准确的描绘这个变化的过程，因此并不能用再现的方式来表现。艺术家的眼睛在观察对象的过程中会不自觉地进行筛选与过滤。

为了获得这种人与绘画之间的统一性，塞尚从老大师们那里获得了灵感。当他说他想要像普桑（Nicolas Poussin,1594年6月- 1665年12月）那样模仿大自然,以及印象派希望像古典主义艺术家们那样表现坚定、持久的东西时，他的意思非常明确，他想要在印象派画家的视觉经验所提供的光线与色彩的“原材料”之上，与古典主义老大师们的经典作品的构图和风格统一起来。印象派的绘画风格与以往的写实主义绘画没有什么本质上的区别，他们所强调的对室外光影变化的表现手段可以被看做是以往的写实主义手段的补充。

塞尚要追求的是一种与印象派的观察和表现手段完全不同的全新的观察和表现手段。根据他的理解，我们认为的自然是一种物质现实，它由三维空间方式表现的，真实的、触手可及的事物组成的。材质和空间比彩色表面更重要。他在1904年4月15日写给贝尔纳(Emile Bernard)的信中说：“通过圆柱体、球面和圆锥体来处理自然；将整体置于各部分的关系之中，让一个物体或平面的每一条边都直接向着一个中心点。如果你愿意的话，与地平线平行的线条使它们延伸；无论它是自然的一个断面，还是全能、神圣的上帝展现在你眼前的景象。与地平线垂直相交的线条则表现出深度。的确如此，对人来说，自然是有深度而非仅有表面的事物。”[13]

因此，“在自然中重画桑普”正是由于塞尚认为印象主义绘画中缺乏结构性内容，同时也不满足于古典主义绘画中的机械性和细枝末节。进而要建立一种既有印象派对于自然直接表现的方式方法，同时又有桑普的结构性内容的内在把握，“使艺术成为一个与自然的和谐体”。他说：“艺术不仅与自然平行，还是一个和谐体。我们所目见的一切，扩散着自己，逃避着，不是吗？‘自然’固然永远是这一个，但是从它的现象里是没有什么可以停留下来的。我们的艺术家必须赋予它们以持续性的崇高。我们必须使它们的永恒性开始显现出来。在自然现象的背后是什么？或者没有任何东西，或者是一切。所以我交错着这双迷惘的手。我从右，从左，这里，那边，从各处取来这些色调，这些细微的色调变化，我固定它们，把它们相互集拢，它们形成线条，将成为物象、山崖、树、水，用不着我的思考，它们获取了一个体积，我的画面像交搓着的手，它不动摇，它是真实的，它是紧密的，它是充满的；但是假如我有了极微小的怯弱，尤其是当我在画的瞬间思维着，假如我插手进去，那时一切就崩溃下来，就失落了。”[14]

塞尚这种为了结构性内容的内在把握而创造新的透视法则在这幅《圣维克多山》中就可见一斑。从19世纪70年代到20世纪初，塞尚在其多幅绘画作品中画过圣维克多山，这座山从前期绘画中的背景逐渐变成了中后期作品中的主体。这幅画就是其后期的作品，在这幅作品中，圣维克多山的主体占据画面的中央，山体呈现三角形占据画面的上半部分，画面中间偏上的地平线把画面分成两部分，上半部分的山体和天空呈现蓝紫色，下半部分的地面为黄绿色，让画面呈现出庄重而坚不可摧的稳定感。在这幅画中，塞尚利用大块面的笔触将前中后景的距离感削弱，将它们放在一个平面之上。塞尚放弃了现实风景的空间感和深度，同时在画面中建立起一种通过形的穿插和色的渗透呈现出的新的空间感和深度，实现了艺术的真实。画面中的风景隐现在一片朦胧之中，物体不再有清晰的形态。画面的结构关系，用笔的丰富变化暗示出来，画面中的风景混沌而闪光，天空的蓝色与圣维克多山的蓝色融为一体，地面植物覆盖的绿色和土地裸露的褐色浑然一体射向天空。塞尚用深沉的绿色和蓝色主宰画面，用暖色点缀其间，营造出神秘的气氛。纵观整个画面，塞尚似乎并没有深思熟虑，而是一气呵成，保留了未完成的状态，就像是即兴演奏的音乐一般。苍茫的圣维克多山在塞尚这里化作五彩斑斓的面体，其间的些许“留白”让整个画面透气不沉闷，留给观众以无限的遐想。

尽管塞尚曾经是印象派的一员，但他的艺术追求却与印象派不同，他在画面中所表现的自然是用立体的三维方式来表现坚实的、在空间当中的自然，结构的平衡与和谐比其他任何东西都更加重要。对塞尚的绘画作品进行研究就会发现，他的作品中的透视与印象派以及古典主义并没有什么不同，他并没有为了结构性内容的内在把握而创造新的透视法则，而是运用了一些特殊的手段来将传统的一点透视进行了一定程度的转换。让观众在这种空间转换的基础上理解不同的观察和表现方式在艺术中的重要性。对塞尚的作品进行分析之后不难发现，在他的绘画中，始终没有完全放弃对自然的写实主义主线，在写实的同时来表现物体的基本结构，不放弃自然的具象外观，同时再现古典主义绘画中的恒定感。塞尚对于这种绘画中更加深入的独到的理解，是对自然的深层次探索得来的。“挑选自己所感受到的其中的颜色、色调和阴影，把它们安放好,收拢在一起……组成线条。然后他们变成了物体，岩石，树木，都不需要经过深思熟虑的安排。”并且只有这样,绘画才会“真实、丰富、充盈……然而,只要一点点走神、一点点不顺畅,尤其是演绎了太多内容……如果我插手，一切就将支离破碎。”[15]

如上文所述，塞尚是运用了一些特殊的手段来将传统的一点透视进行了一定程度的转换,且并没有创造新的透视法则。然而，立体主义者们则是在传统一点透视的基础上更加主动的探寻新的可能性。古典主义时期写实绘画是从一个固定的视点观察物体，进而对画面进行全面描绘，如果从不同的视点进行绘画，则将是完全不同的两幅作品。立体派画家关于形象的理论是基于这样的事实：“正是在这样一个急剧变动的时代，人们是在匆忙中粗率地去观察世界，比如说，好像乘坐快速运动的车辆时观察事物的情形一样。因此，在人们的眼里，世界应该是凌乱的，而不是完整的，人们是从几个不同的角度而不是从单一的角度去观察世界。立体派画家认为，如果继续按照文艺复兴时期静止的方式去描绘世界，这将不能体现充满运动的现代时代特征，在任何情况下，其结果将是对这个时代的视觉形象的歪曲”。[16]

通常情况下，我们会把立体主义分为三个阶段：塞尚式立体主义阶段、分析立体主义阶段和综合立体主义阶段。在分析立体主义阶段，毕加索和波拉克等人在绘画作品中将绘画的对象分解成各种几何形象，然后再进行组合变换，又或者是把不同的视角观察到的同一对象的不同角度组合在同一画面中。在这一阶段，作品的色彩运用极为简洁，观众的注意力都被吸引到画面中的物体结构变化上来。而到了综合立体主义阶段，已经近乎于抽象艺术，色彩运用更加简单明了。在这一时期，立体主义画家们利用移动的透视法，在画面中建构四维空间绘画，而不是将注意力放在构建三维空间的虚幻真实。毕加索的肖像画将人的头部同时画出正面和侧面。乔治•波拉克的静物画经常把物体的正面、侧面、反面、横截面等各个角度结合起来，看似是从传统的一点透视出发作画，实则是各种视角观察的物体的集合。

图5 毕加索，《亚威农少女》，画布油画，243.9＊233.7厘米，布面油画，1907年

毕加索的重要作品《亚维农少女》早已被奉为立体主义的经典作品而被无数次提及，但在谈到西方现代主义的空间转换时，依然绕不开它。从这幅作品所表现的人物形象中能够清楚的看到其将体积分解成几何形立体的平面的方法。通过观察右下方坐着的少女形象我们能够看到，人物的面部几乎是正面的，而鼻子却变成了近似90度的侧面。有的人物形象眼睛是正面，而脸却是呈90度的侧面。不同角度下看到的同一人物的不同身体部位被和谐的组合到一起，形成了被称为“同时性视像”的手法。同样还是右下角的少女形象，如果只看她的身体则能够辨认出，其身体被重构和拼接朝向画面的内部纵深，四肢看起来脱离了身体的中心。而那头部则与身体的朝向完全相反，看起来是有些让人恐怖的呈180度的拧了过来。画的作者仿佛是将模特身体的各个不同角度拆分之后又组合在一起，来呈现出最后的形象。这一观察和表现方法对后来的英国艺术家大卫•霍克尼（David Hockney）产生了重要影响。

图6 胡安·梅青格尔，《拿扇子的女人》，法国，布面油画，1913年，芝加哥艺术学院藏

西方绘画一直受到欧几里德的直线中心透视法则的影响，这一法则也成为大众进行艺术欣赏活动的基本审美标准。而这一标准直到19世纪中后期开始的现代主义时期才被打破。以胡安•梅青格尔（Jean Metzinger,1883-1956年）的作品《拿扇子的女人》为例，这幅画是立体主义在二维空间中表现三维空间的典型代表。通过仔细的观察，我们可以发现，画面中女性的脸部至少有七个不同的面组成，正面、90度、45度、四分之三面等等。这幅画将被描绘对象解构成多个简单的几何形式，或者直接分切成几个竖面等完全不同视角的平面组合重构在一起，然而在组合与重构的过程中似乎并没有考虑要重现被描绘对象原本的长相和特征。

在立体主义中出现的这种移动透视明显受到了当时科技发展的影响。20世纪初期的科技革命，从一个侧面推动了立体主义对于空间的研究。爱因斯坦的相对论对以牛顿定律为代表的古典物理定律提出挑战；科学家伦琴在1895年发现了X射线；弗洛伊德的精神分析学开始探究人的心灵深处。这一系列的重大科学进步促使了立体主义艺术家们重新开始建立新的空间概念，用更多的视角来进行分析和表现对象。到了后期，立体主义者们不再满足于在平面当中透视点的变换，转而开始突破画面，往画面的纵深方向发展。一些印刷字母和符号开始出现在毕加索、波拉克等人的立体主义作品中，通过对这些形式元素的运用，逐渐导致了一种新的绘画形式——“拼贴”绘画的出现。字母、符号及各种类型的现成品，作为形式元素，被转换、置换、位移、挪用、拼贴，成为绘画的重要组成部分。

运用综合材料进行拼贴的方式引发了人们对绘画艺术的本质的讨论。在使用综合材料拼贴的探索中，艺术家就已从这种对自然的依附关系中解脱出来，不再分析对象在真实物理世界中的关系，而是把注意力放在作品的材料上，即各种各样的构成物，色块、线条、报纸、卡片、字母等等。立体主义者们阐释了现代绘画的一个重要特点，即作品中的物象和空间，或者说整个世界，都是创作者对制作作品的各种媒介元素的调配、建构和组合。这种构建完全遵循媒介元素本身的表现价值，在此基础上，形成逻辑的结构式样，这是一个真正独立于现实世界的或者说与现实世界对等的艺术世界。

如果说，中国传统山水画对于“远”的追求是因为中国的文人为了超越凡人的生活，离开喧闹的城市而归隐山林，寄情于山水之间，让悠远的山水成为心灵的寄托。同时，山水画中“远”的空间探索是画家将对自然的审美转向了对于画面空间意境的营造。将天人合一的哲学思想注入山水画、山水诗中，从而让“远”成为中国古人对宇宙万物、对社会与对自我认知的具体体现。那么，西方现代主义绘画，尤其是塞尚和立体主义者们对于空间的探索就是为了破除传统视觉思维对于绘画艺术发展的束缚与羁绊。塞尚为了结构性内容的内在把握而将自然中的对象进行一定程度的空间转换，既要运用印象派对于自然直接表现的方式方法，又要使艺术成为一个与自然合二为一的和谐体。而立体主义则更进一步，其“移动透视”的观察与表现方法相对于中国山水画的“散点透视”法则，是对于空间的彻底打破与重构，对绘画中空间的探索更为彻底。同时也正是因为20世纪早期人类生产力迅速发展，科技水平大幅提高，才造就了立体主义对于画面中多角度的抽象结构探索的更多可能性。

（二）后现代艺术中的场域

在西方的现代历史进程中，“后现代主义始于一种对大学、 美术馆和音乐厅里现代主义体制化（Institutionalization）的反动，一种对某种建筑规范化的反抗。现代主义的确立使20世纪60年代的一些人感到压抑，所以很自然，那一代人后来通过否定现代主义的价值观来努力为自己找到一个生存空间。”[17]如果说现代主义对其之前的美术史阶段还有某些继承和发展的话，那么，后现代主义与现代主义之间的关系甚至可以被称之为“美术史层面的宏大叙事的终结。”在具体的艺术表现形态上，艺术与生活的界限已经逐渐消失，生活就是艺术、艺术就是生活，尤其以达达主义和波普艺术为代表的艺术作品，一再向传统意义上的艺术观念发起挑战，将博物馆的展示空间与个人体验中的公共性经验结合在一起。

美国著名形式主义批评家弗雷德的最为著名的理论就是对“剧场化”“物体化”的分析，他在其著作《艺术与物体化》中，把这两个特性看作是现代主义的本质，特别是极少主义的本质。[18]这两种特性无法使观众从世俗的空间和时间观念中脱离出来，所以就无法达到“在场”的精神状态，而这种精神状态正是现当代艺术所崇尚的。因此，弗雷德认为应该停止对于“物体化”的追求，这与格林伯格强调的“纯粹性”观点一致。

后现代主义的另一个重要特征就是将艺术创作彻底的带入观念领域的探索，甚至将观念和心理作为艺术作品的全部，前文已经提到，偶发艺术的创始人阿伦•卡普罗认为艺术是经验的传达，比如绘画，绘画是要把画者的经验传递给观者，是为别人生产的，所以我们可以把艺术理解为是交流，如果一幅作品创作完成后没有对观众进行展示，那么创作艺术作品的目的就没有实现，艺术一半是创造，一半是传达，艺术创作的主体和它的接受者要同时完成这项工作，艺术品的价值才能实现，两者缺一不可。

基于以上的分析，我们可以这样认为，后现代艺术的具体形态已经多元化，现成品、装置、摄影、影像、文本、网络媒介、行为、观念艺术等等，呈现大量个体经验的表述与心灵遭遇的记录。下面就以大卫•霍克尼的空间绘画和大地艺术的场域延展性为例进行分析。

1.大卫·霍克尼——移动视点绘画

大卫•霍克尼（David Hockney，1937-）被认为是“英国21世纪最有影响力的艺术家”，他对艺术作品中空间性分析，有自己的独到见解。其作品综合了各种媒介手段，并以独特的视角和严谨的实验分析颠覆了人们对西方绘画的认知。大卫•霍克尼于2001年出版的《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师失传技艺》发表之后立刻引起了轰动。在这本书中，霍克尼认为，在中世纪绘画中，普遍存在画面中形体不够准确、形象偏平面化不够立体的现象，而到了文艺复兴之后，似乎所有的画家的绘画水平突然大幅度提高了。通过分析与实验，霍克尼认为出现这种显著变化的原因是由于当时的画家普遍采用了一种用小孔成像原理也就是透镜制作的“画箱”，借助这种工具，当时的画家们可以更加准确的进行造型。

风景卷轴画是一种移动视点的艺术。你必须像对待文学和音乐一样，在时间过程中体会它，因为眼睛的观看过程是横向移动的，从左到右，取代了由焦点透视学支配的西方艺术那样的沿着深度方向聚合到灭点的线条。每个图形（例如石头）形成他们自己的焦点，而且需要按顺序观看。他说：“ 当中国人在唐朝面对同样的空间深度问题时，他们重新采用了早期的时间法则，从而建立了一个可以在其中漫步的空间，一个暗示了画面之外的更大空间的空间。我们将空间限制在一个狭长范围内，就好像是从一扇开启的门里向外观看；他们暗示了自然的无限空间，就好像他们从开启的门中走到户外，并且知道空间向某个方向与无垠的天空延伸所带给人们的格外的激动人心的体验。”[19]霍克尼对中国画的研究发现，中国画的散点透视法能够让观众沉浸在画面中，使得观众与画面融为一体，而西方的写实主义绘画将观众和绘画作品分裂开来，仅仅依靠谨小慎微的细节刻画与形体的准确塑造来吸引观众的注意力。

图7 大卫·霍克尼，《尼古拉斯峡谷》，布面丙烯，1980年

霍克尼在此后的作品中充分借鉴了中国山水画散点透视的方法，让观众的视线在其绘画作品中游走。就如同中国卷轴画一样，在画面中的一个部分停下来欣赏，进而又从这个部分移动到下一个部分，让观众在欣赏作品时能够自觉的根据观看时间的顺序来拓展画面的空间形态，从而获得别样的审美体验。

这幅霍克尼的作品《尼古拉斯峡谷，1980》是笔者在2018年1月在纽约大都会博物馆，大卫•霍克尼的个展上拍摄的，这是一幅具有典型中国传统山水画特征的绘画作品，这幅作品是霍克尼对毕加索的立体绘画和中国传统山水画透视观念的巧妙运用，在画面中我们能够看到一条公路沿着山势蜿蜒着延伸到峡谷深处，道路两侧的树木和房屋似乎都有自己的视点，并未呈现出明显的近大远小的一点透视特征，构图参考了中国山水画的范式，画中内容丰富，表现出了散点透视的一些基本特征。这幅画的另一个令人印象深刻的特征是对色彩的大胆运用，整个画面具有强烈的冷暖色对比关系，画面左侧被绿色的树木占据，远处的左侧山坡呈现粉红色，并且带有细碎的笔触，右侧远处山坡为橘红色，与近处的钴蓝色山体形成鲜明的对比。

他自己对此解释说，通过这种方法，人们可以在绵延几里的风景里旅行，可以攀登山峰，或者下到山谷，可以沿着溪水去往我们的源头或沿着瀑布下到它的跌落处。我们对自然的理解扩展了，而将看到过的景色的最精彩的片段结合在一幅画面中，这是多么令人惊奇的喜悦！这样的构想一定是一个关于记忆的绘画，艺术家是在风景之中游历几个月，体味大自然生长的法则，直到风景中元素都成竹于胸中之后才创作出来的。之后，他才可以自由的将几百里江河的景色匆匆描绘在一个卷轴上，卷轴上的构思在时间中生长，就好像在音乐里作曲一样。

2.大地艺术——空间的延展

后现代语境下的装置艺术强调观众的参与性、时间与空间性、场域的延展性、材料的综合性、观念的前沿性。其空间形态和语境是活动性、发散性的呈现。大地艺术是把空间装置引入到自然景观之中，将装置艺术运用到极致的艺术形式。[20]在大地艺术中，艺术家将自然环境本身作为创作的材料，将自然与艺术融合在一起。

克里斯托和珍妮克劳德夫妇的著名作品《峡谷垂帘》动用了3.6吨的橘黄色尼龙布，悬挂在美国科罗拉多来福峡谷相聚380米的两个斜坡之间，耗资巨大。作品充分利用了自然空间的地势特点，让人们重新认识到了大自然与艺术之间的关系。另一件著名的大地艺术作品是《螺旋形防波堤》，这件作品是美国大地艺术家罗伯特•史密森于1970年创作的，这件作品耗费了6万吨玄武岩、石灰岩和泥土，形成了一个直径50米，螺旋长500米，宽度5米的螺旋形堤坝，螺旋形的中心距离岸边近46米。观众可以顺着堤坝走到防波堤的尽头，让观众通过作品走到自然之中。

大地艺术所倡导的是对自然的回归，反对艺术与自然的对峙与反抗，抗议对环境的破坏和过渡消费，是从艺术的角度来探究自然作为艺术创作的空间与材质可能性的重要实践。[21]通过对大地艺术的探索与实践，我们逐渐认识到，艺术与生活、艺术与自然之间的的界限已经模糊了。进而可以看出，人生存在自然空间之中，艺术是无处不在的。正因如此，大地艺术家们才要“寻求与自然的对话,与自然力中固有的物质矛盾彼此互动——就像自然有时阳光四射,有时暴风骤雨一样”。[22]

如果说中国的山水画家的创作是为了逃避世俗的生活，渴望离开喧嚣的尘世而归隐山林，将自己的情操寄情于山水之间，让悠远的山水成为心灵的寄托。那么大地艺术所带给我们的是观念、物理和身体层面“可观可游”的双重审美体验。“而大地艺术家给人们带来的是在视觉和心理层面上前所未有的空间形态和可观可游的双重体验，从而唤起人们重新去审视富有情感、意志和创新能力的人类自身，审视和体验人与自然、人与社会、人与生态景观的关系。其中衍生出作者和观者所感受到的极具想象力的空间形态和精神意味。”[23]

结 语

最早的画论中的“经营位置”更多的是指对画面中物象的位置把握，并不涉及山水画的空间的层面。在后来的画论中，尤其是近代的潘天寿先生将中国画中透视与空间问题纳入对“经营位置”的解读。

中国画的空间境界正如美学大师宗白华在《美学散步》中的解读：“中国画的最根本的宇宙观是《易经》中所说的：‘一阴一阳谓之道’。我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。虚（空间）同实（实物）联成一片波流，如决流之推波。明同暗也联成一片波动，如行云之推月。这确是中国山水画上空间境界的表现法。”[10]111中国画对于空间的认识，与西方古典主义存在差异。中国人习惯用“太虚”“太空”“无穷”“无涯”等词汇，但中国画的“虚空”不是死的物理的空间结构，反而是活泼的生命的源泉。一切物象的变化莫测、缤纷复杂都从这“虚无”中流淌出来。而西方则要分成两部分来看，古典主义是在理性的科学之上，在固定之视角观察描绘物象，是站在科学角度的理性分析的结果。而西方现当代的艺术对空间的理解，依然具有科学的支撑，但却开始刻意的走向对意象与观念的表现与体悟，这也被看做是相对于古典主义的巨大进步，并且在弗莱以及之后的形式主义批评中能够充分地展现出来。

中国山水的形质空间所传递给观众的审美体验是画家将真实的山水中的空间与其内心中想象的空间完美融合，是一种“在场性”的身体经验与审美感受的交融。这与西方现当代艺术所强调的环境性、交互性以及场域空间中的“在场性”时空融合的综合感官体验，在方式与结果上有着较多的一致性。