笔墨的约简与图像的增繁：中西方造像法则的比较

2018-12-17李媛

美与时代·美术学刊 2018年9期

摘要：笔墨与图像作为中西方绘画的基本术语，也是传达观念的基本符号。研究笔墨论的发展，可以发现笔墨实以老庄哲学根基，注重能指与所指的极简化表达，完成了从具象的外指性向抽象的内指性的转变。而西方图像论的历史揭示了西方造像法则是为了突出符号的象征的内指性，忽略现实的外指性，人为制造了能指与所指的阐释的难度，从而造成了图像的理解与欣赏的增繁。

关键词：笔墨；图像；约简；增繁；比较

基金项目：本文系四川省教育厅人文社科一般项目“贡布里希图像学理论研究”资助（18SB0726）；本文系西华师范大学校博士启动基金项目“比较艺术学方法论研究”资助（17E026）。

笔墨与图像在各自的文化体系上发展成为了中西方绘画艺术的造型手段与言说方式，并形成了自己的特点，通过比较两者的发展历史可以揭示中西方在造型法则的区别与联系。

一、笔墨的约简

“笔墨”作为术语最早出现于汉代，在《汉书》《论衡》《方言笺疏》等著作中频繁出现。如“上《长杨赋》，聊因笔墨之成文章，故借翰林以为主人，子墨为客卿以风”。[1]谈及杨雄献上《长杨赋》，因用笔墨写成文章，故假借翰林作为主人，子墨作为客卿来讽喻。笔墨指写作文章的工具，正因作为书写工具，故笔墨一词又发展衍生出代指文章、学识之意，汉代王充《论衡·乱龙》中有：“子骏汉朝智囊，笔墨渊海。”[2]用“笔墨渊海”形容刘子骏的学识渊博。梳理笔墨一词的源流可以发现，其作为绘画技法的术语被广泛地运用是宋以后才得以实现。

研究笔墨这一术语在中国画论中的形成与发展，可以揭示笔墨如何成为一种方法被广泛运用于中国绘画的表现、欣赏与评论之中，它与书画同源思想的密切相关。“笔”作为书法术语最早在蔡邕的《笔论》中被论及，论述了书法创作中的主体应具备的精神状态。“为书之体，须入其形。……若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢。”[3]认为书体的间架结构须赋予它多种形态，有的如虫食木叶，有的如利剑长戈，有的如强弓硬剑等。这种强调书写与物象之间的观点与中国文字的起源“观物取象”不无关系。《周易·系辞下》认为文字的产生正是在“近取诸身，远取诸物”[4]的思维方式作用下，对万物的摹形，故而象形文字构成了汉字的主体。蔡邕认为字画的开始起因于鸟兽足迹，提出“体有六篆，要妙入神” [5]，因此笔画有的像龟背纹彩，有的像龙鳞，阐明书法笔画一开始就是以摹形于自然。书法的高度发展，并最终成为一门艺术，与其自身用于日常交际的功能密不可分。书法的实用性最初是为了交流，故更强调摹形，当其作为交流的语言一旦完备了约定俗成的功能后，就逐步发展为更加注重交流个性的传达与表现，进而使它成为文人士大夫最早自觉创新实践的艺术形式，成为其自我表现的方式，故早在汉代书法艺术的成就达到极高的程度，这是绘画所不具备的。“笔”成为书法创作造型的基本术语，在其发展之初，外指性是其主要功能，以再现自然万物造型为目的。文人士大夫对“笔”的探索与追求，“笔”的特点经历了由侧重于外指性向注重内指性的转换。外指性与内指性这一术语源于对文学语言审美特征的研究。“日常语言指向语言符号以外的现实环境，因此它必须符合现实生活的逻辑，必须经得起客观生活的检验，也必须遵守各种形式逻辑的原则。……文学语言则是具有‘内指性的语言，它指向作品本身的世界，不必符合现实生活的逻辑，而只需与作品艺术世界相衔接就可以了。” [6]童庆炳指出日常语言因其强调交流沟通的有效性，故具有强烈的外指性。而文学语言因强调主体对内在情感的表现，无需以生活逻辑为导向，而只需合乎情感逻辑，故更注重内指性。作为书画创作的重要语言，“笔”也同样具有这两个特点。蔡邕说，“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”[7]，指出书家创作之初就须放开心胸，忘情恣性，阐明了对创作主体精神状态和审美心胸的要求。杨雄则进一步提出了关于书论最具代表性的阐释：“故言，心声也；书，心画也。”[8]这一论述明确地阐释了书作为精神追求的表现，对于后世书成为人文精神与审美意蕴的象征奠定了基础，同时也标志着自此“笔”与其说是摩形，不如说是文人情性的展示。

中国传统士大夫文人对于书法的喜爱着重体现在对书法笔法的研究。谢赫《古画品录》一书关于绘画“六法”，其中将“骨法用笔”列为第二，此后“骨法”“筋力”等成为论品鉴“笔”的重要标准。“骨法”与古代的相术思想相关，指人的性格、命运、贫富贵贱。强调“笔力多骨”，实质体现了魏晋强调书法体现人之筋骨神气，将书法的笔墨与人的生命情状相结合，这赋予了书法艺术以形而上的哲学意味。早在东晋卫夫人《笔阵图》中就有“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”。[9]卫夫人从用笔角度指出，善用者用笔多骨，不善者多肉，认为多力丰筋是可取之法，并将书法用笔与具有形而上学的“三端之妙”相提并论。不难看出，书法在其发展过程中，笔法逐渐向更具形而上学意味的内在情性靠拢，其内指性特点日益突出。笔法更是突出书法的边界影响到了与其相邻绘画艺术表现。

如果说“观物取象”是书画的肇始，那么绘画的发展成熟则不及书法早。早期绘画，如岩画和日用器皿绘画，多是简单的线条摹形，表现为以符号形式的造像。从艺术发生学的角度分析，绘画早期的符号化表现与原始巫术思维有关。考古发现原始人类在岩壁、洞穴上的壁画表现了狩猎的场面，形象地展示了动物被猎的场面，一定程度上是受到了原始巫术思维相似律的影响。巫术思维的相似律即试图通过对一事物或事件的模仿，达到在现实中对事物的影响，获得相似的结果。从符号学角度分析，索绪尔将语言问题视为符号问题，如果说文字是文学的符号，在索绪尔看来文字、聋哑人的字母、军用信号等都是表达一种观念的符号。绘画的线条和形象也同样是表达观念的符号。符号由能指（音响形象）与所指（概念）构成，且具有任意性[10]。岩画和壁画中所表现的事物形象实质为符号的能指，而所指则是现实中与之相似的一类事物。可以说早期绘画对现实事物的摩形，实质是试图以符号的形式代表现实中的事物，并在想象中达到对其在现实中的操控。这也就不难解释何以早期壁画中既有相对形象的现实中的事物，也有极具抽象的一类符号及形式。早期绘画中的抽象性符号的内指性的产生则是基于不必符合生活的逻辑，着重体现情感的逻辑。原始绘画表达一种隐秘的愿望是以对现实物体的摹形为基础，但这种摹形囿于有限的物质条件和能力，因此它指向现实环境的外指性特點并不突出。然而随着人类生产物质条件的发展，以及人的表现力的增强，对于事物外形的模仿再现逐渐提高，同时巫术思维也因人类对现实准确认识而丧失了曾经的地位。绘画的外指性逐渐上升成为主要特点，如陆机说“存形莫若善于画” [11]。尽管如此，文人对于书法的“笔墨”思想的钟爱与开拓，使得“笔墨”成功地渗透到绘画领域，并引发绘画艺术新潮流的异军突起。如在南朝王微在《叙画》中提出：“于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。”[12]这一观点可以看出书法的“笔”的思想已经进入画论，并具有了哲学形而上意味，王微认为绘画也同样可以做到以“笔”实现画家的“神飞扬”“思浩荡”的精神超越。由此可见，绘画具有的内指性的抽象表现与外向性“竞求容势”具象的再现的特点，在这两个特点影响下，绘画艺术在两条线路上并行不悖地向前发展，然而在文人“笔墨”说影响下，绘画艺术在宋代逐渐转向更注重形而上意味的精神表现，侧重于内指性的特点，以文人画的兴起为代表。

唐代张彦在《叙画源流》中提出了“书画异名同体”说，首次论证了书画同源说，为“笔墨”进入绘画领域奠定了理论基础。荆浩则在谢赫的“六法”之后又提出了繪画“六要”[13]，六要之中，第五的笔与六法中的“骨法用笔”相当，而第六的墨相当于六法之中的“随类赋彩”。以墨代彩可以说是唐代用墨技巧发展的体现。荆浩在这里提出“墨彩”，即水墨的颜色，强调水墨本身所体现出的一种深不可测的生机，是“独得玄门”，而这一主张形成了后世水墨画主张以墨之深浅象征自然造化，这是庄子哲学精神的体现。笔墨在荆浩这里被正式运用于绘画品评之中，此后笔墨说发展成为一种研究中国绘画的方法论，中国绘画这种形而上的演化自然促成了笔墨的约简，以少总多。笔墨说作为一种方法论的形成，在明代得以实现。学者林木在《明清文人画新潮》中关于笔墨说的形成，提出了自己的两点认识：首先是笔墨必须超越造型的功能，相对分离；其次笔墨独立抒情表现性已为创作主体自觉认识与驾驭。[14]明代心学思想强调学理应求诸内心去寻求“理”，心学这种“万物皆备于我”深得人心。随着心学对于主体的肯定，促发了士大夫们对主体情性的高扬。明代书法绘画中形成了强烈表达自我主观情感的需求，而逐渐从对自然物象的刻画外指性走向注重自我表现的内指性。由徐渭、陈淳开创的大写意画法开创了以笔墨表现为旨趣的书画艺术。明中后期以后，书画中笔墨抒情功能得到了充分阐释与实践。笔墨说在书法绘画之中也就此具备独立的意义，进而发展出以笔墨论书法和绘画实践。笔墨说的形成在书画艺术上的最突出体现，即是书画脱离具象的造型，以约简的线条或墨色抽象地展现自然缤纷万物，表现情绪精神，因而形成了中国艺术“虚实相生”“留有余白”等特征。

笔墨说体现了中国传统艺术对于审美意蕴的追求。它以老庄哲学生命哲学为旨圭，笔墨被直接视为是生命本体“道” 的表现。“古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴，以笔取气为阳，以墨生彩为阴。” [15]因此笔墨最终成为了既可描摹象形，又可抽象概括的造型手段。它体现了一种深不可测的生机，完成了删繁就简，以极简的笔墨达到对宇宙万象的象征性表现。

二、图像的增繁

西方的图像论研究研究同样具有悠久的历史。早在古典时代图像与文学之间就已被联系起来了，文学为图像制造与解释提供材料与依据。与中国原始绘画艺术相同，西方原始绘画同样一方面具有外指性的写实，另一方面也具有符号内指性的抽象和象征的特点。既是具象的写生同时也蕴含了原始人类对捕获食物隐秘愿望。然而与中国绘画发展演进道路所不同的是随着西方宗教的发展和深刻影响，塑造了西方绘画图像造型法则。

古希腊的西摩尼德斯就已提出“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画”[16]，强调绘画与文学之间的联系。“荷马总是被看作画家和雕塑家灵感的来源；对于艺术家来说能超过荷马就是最高的赞扬，老普林尼就是这样记录阿佩莱斯的。……的确，古典作家总是把艺术家（至少是最伟大的艺术家）看作有学识有能力去作出图像的发明” [17]，说明这一时期图像的象征意义是依据文学作品神话作为原典创造的，其中荷马常被视为画家和雕塑家的创作的灵感来源。而随着基督教的兴起与发展，教廷对于图像的态度变得十分矛盾。在基督教的原始时期对于图像持否定态度，因其让人想起了异教的偶像崇拜。为了教义的传播，以图像代替文字便于不识字的信众理解，基督教仍然借鉴了异教的图像功能及图像，并在此基础上不断发展与完善了一套寓意图像与历史叙述法，其实质仍然是在文字文本的基础上以具象的方式表达意义。著名图像学家比亚洛斯托基指出，“中世纪的基督教思想认为，人世间的每一件东西都是象征。事物、人以及实际的和历史的事件都被认为是别的事物、人或事件的象征，或被认为是某些概念和观念的象征” [18]。由此可见，在基督教的影响下，西方绘画在外指性写实的基础上，更加注重图像的内指性，通过抽象与象征的图式化来表达对形而上观念和概念。艺术史家贡布里希更进一步地指出这种概念化、象征化与西方拟人化传统的“属像”（attribute）的方法相关。关于“属像”实质是指古代诸神角色的最简单暗指，如宙斯所用之雷霆，属像在希腊中被予以理性和道德化的解释。“概念的本质因形象所展示的属像而被视觉化了。” [19]也即是说自古希腊起就有以属像的方式解释概念和图像的传统。发展至中世纪，宗教团体将图像视为代码，可以向包括不识字之人传达神旨。能被认知与理解的图像具有了一种超越文字，达到精神彼岸的作用，从而使图像具有了教谕的功效，这实质突破了绘画的指向外在具象的范围，丰富了符号的内指性内涵，使其更加注重精神内蕴的象征意义。

文艺复兴时期图像寓意与象征体系更为重视，艺术作品以尽可能地用令人信服的方式表现《圣经》或是神话、古典史或传说中的事件为最重要任务。贡布里希指出在文艺复兴时期发展起了两种拟人传统，第一种为里帕和亚里士多德传统；第二种为新柏拉图主义传统。关于第一种里帕和亚里士多德传统，贡布里希认为里帕的图像志是以中世纪教谕法为基础，强调视觉比文字更具有规劝意义。并且他还运用了亚里士多德的隐语理论，即认为图像只是包含与其对应的文字内容，图像与文字构成一种程式性符号语言，以传达神旨。

第二种新柏拉图主义象征传统。非理性新柏拉图主义思潮对于欧洲文艺产生了深远的影响，这一传统以克里斯托弗·贾达尔的《象征的图像》的演讲稿为代表。贾达尔认为上帝心中的理念需和尘俗事物相结合才能为人所认知，因此要以世俗事物去表达抽象的概念。“对象征的体验被认为能提供给观者一种比文字所传达的思想更高级的知识；这种体验能让观者和图像所包含的抽象观念进行直接的、销魂般和热情的接触。” [20]而为了让上帝的观念能够为世人所理解，将内在的理念转换为可以为视觉直接把握的图像，人文主义学者和画家们将文字与视觉符号更进一步结合，不仅如此，还在此基础上更注重对符号意义的赋予与诠释，形成了具有体系的图像志系统。

在文字和艺术的特有结合之中，视觉符号和文字联系了起来，它们以徽铭、象形文字以及徽志等形式盛行于文艺复兴、手法主义和巴洛克时期……这些把文字和图像聚于一体的玄秘的表现代码开始是神秘和精英性的，其朦胧性是徽志学理论家们讨论的主要问题之一……不过后来，象征文字和徽志书中的玄秘符号开始得到普及并被解释。徽志集开始广为人知。一种新的人文主义图像志分类开始出现。[21]

以象征文字和徽志等组成的图像志变得复杂，无论是造像还是阐释图像都无法离开传统的图像志，它成为了造像的法则和依据。图像作为符号的外指性变得无足輕重，而内指性成为主要目的所在，然而当忽略符号的外指性的同时，内指性特征由于丧失了现实依据，就变得晦涩难懂，因此符号更具有抽象或象征意味，并且不得不以依赖于大量的文字原典的诠释，这实质是图像增繁的过程。关于传统图像的解读就形成了西方传统图像志的研究，从里帕1593年出版的图像志手册《图像学》开始直到20世纪。学者乔万尼·皮耶特罗·贝洛里1672年出版了《艺术家的传记》，在此作中他通过确定作品母题，并结合文献原典阐释了一些图像作品中的深层含义。贝洛里是西方历史上第一个真正对图像志研究有兴趣并进行研究的学者。有鉴于图像构造增繁的特点，促使西方传统图像志研究成为了必须借助于相关的历史文献资料来解释图像意义的方法，特别是关于基督教的中世纪艺术研究的成果方面，19世纪图像志研究的代表有F.卡布洛尔与H.勒克莱克编著的《基督教考古和仪式辞典》，L.雷奥的《基督教艺术图像志》等。

德国学者阿比·瓦尔堡1912年《费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学》一文的发表，代表了现代图像学研究的兴起，潘诺夫斯基成功地继承与发扬了瓦尔堡的方法，其在1939年出版的《图像学研究》，成为图像学研究重要代表著作。西方关于图像的研究包括了传统的图像志（Iconography）与现代的图像学（Iconology）两个部分。波兰艺术史学者杨·比亚洛斯托基将其划分为“暗示性的图像志”或“意图性图像志”和“解释性的图像志”。所谓“意图性或（暗示性）图像志”是指“艺术家、赞助人或同一时代的观看者对视觉符号和图像的功能和意义所持的态度”[22]。其研究目的是为了依据已有资料发掘创造者和赞助者所要透过图像表达的意图，从另一个角度也可以说明创作者或影响创作的人在制作图像的依据和参考。而“‘解释性的图像志可以被恰当地理解为艺术的历史研究中的一个分枝，它旨在对艺术再现进行鉴定和描述，对艺术作品的内容进行阐释（后一种功能现在被更适合地称为‘图像学）”。[23]这意味着“解释性图像志”是鉴赏者从自己的角度的再阐释。“艺术史家必须将他所关注的作品或作品群的内在意义和与此相关的尽可能多的其他文化史料来进行印证，这些史料就是能够为他所研究的某位人、时代和国家的政治、诗歌、宗教、哲学和社会倾向提供证据的材料。……无论我们的目光投向哪个层次，我们的认定与解释都必然依赖主观素养，正因如此，认定和解释可以通过对不同历史进程的洞察加以修正与控制。” [24]在潘诺夫斯基这里图像的解释不同于传统的图像志，与其说是根据文化史资料来阐释，不如说更加强调从鉴赏者自身“主观素养”进行阐释。他认为图像志分析解释作品所使用的方法是“综合而不是分析”。“在我看来，除了‘综合直觉这一令人相当疑惑的词语之外，这一能以难以言传。而这种能力在一个才华横溢的外行身上会比在学识渊博的学者身上可以得到更好的发展。” [25]这种综合直觉最终使得图像阐释权落在了鉴赏者的身上，必须依靠鉴赏者自身非凡的素养。贡布里希认为潘诺夫斯基图像学研究实质是一种源自于宗教神学理论的“微言大义”，这种“微言大义”源于宗教神学神学家们对于《圣经》故事的阐释，这种阐释的特点是超出了文本作者所想要表达的意义，是从观赏者的角度阐释文本，容易形成一种穿凿附会的解释。

从图像研究的方法的形成发展可见，无论是“图像志”还是“图像学”其实质都说明了西方图像制作和阐释的特点。因注重图像的内指性，强调图像对精神和观念的象征和隐喻，拉大了图像与外界现实直接的直接联系而造就了图像创作的增繁，从而使得图像的解读和阐释必须建立在详实的历史资料原典的基础之上，形成西方图像制造与阐释的增繁。

三、结语

综上所述，无论是中国传统绘画的笔墨说还是西方艺术史界的图像论都是以文本为中心的研究，这两种方法的形成都根植于各自的传统文化背景，经过近千年的发展成为研究艺术作品的有效途径。中国笔墨的出发点是以中国传统“书画同源”的思想为基础，发展成为具有形而上哲学以为的创作与鉴赏术语，但笔墨作为书画基本符号术语并未割裂符号的能指与所指、外指性与内指性，而是以约简的方式实现了两者的统一。西方的图像论揭示了图像塑造与文学之间的相互关系，发展与完善起了一套图像与文学之间的言说与阐释体系。注重于通过图像的象征与寓意去表现深厚的思想内蕴，因此图像论的研究就包括了象征功能、拟人传统、徽志、徽铭以及隐喻等复杂内容。图像志经过不断发展成为了创作与阐释图像的重要依据，但西方图像志作为造像法则其特点是创作者为了传达精神内蕴与观念，有意拉大能指与所指的距离，为了内指性而忽略外指性，进而不得不发展了完善的图像制作与阐释系统，造成了图像的增繁。

参考文献：

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