王维画史地位变迁（唐代至明代）

叶宇涵 李小旋

摘 要：在唐代，王维位列“妙品上”（朱景玄《唐朝名画录》），说明在唐人眼中他不属一流画家，后至明代却被推为“南宗鼻祖”，其间变化耐人寻味。文章将文人画发展源流贯穿于王维画史地位变迁中，从而研究其地位变化的原因。魏晋时期具有文人风格的绘画尚未发展成熟，却为后世水墨山水画的发展埋下伏笔。唐朝，王维在二李（李思训、李昭道）青绿山水与吴道子重线山水的基础上创造出新的表现手法。宋代画家的审美情趣与唐代发生分歧，苏轼对王维推崇备至。基于宋代士人画理论的蓬勃发展，元代赵孟頫提出“文人画”概念。明代董其昌更将王维奉为“南宗鼻祖”，使其画史地位达到顶峰。至此中国文人画体系基本形成，王维画史地位基本确立。

关键词：王维；画史地位；文人画

王维被后世画论主流奉为南宗鼻祖，这是董其昌给予王维的头衔，使其成为中国古代画坛的领军人物。但是研究王维画史地位变迁不应拘泥于表象——王维其人其画地位高低，而应详细研究产生这些现象的内在动因。

从与王维同期的唐朝画论看，王维的绘画并不突出，研究产生这一现象的原因，不仅应结合唐代画坛情况和画论评述，还应结合前代的绘画源流。宋代绘画强调神韵和文人气质的把握，又因苏轼欣赏王维画作，极力推崇，使王维的画史地位逐渐上升。元代关于文人画的理论已经渐趋完善，赵孟頫提出文人画的概念并且对王维之画赞赏有加，使其画坛地位进一步被巩固。然而王维的画坛地位发生质变，无疑是明代董其昌将其奉为“南宗之祖”之故，李思训在唐代画坛的地位远远高于王维，而明代董其昌却认为王维可以与李思训比肩。王维的画史地位一路呈上升趋势，完成了从“妙品”至“神品”的跨越。

一、唐：“偶被时人知”的“妙品”

从现存唐代画史史料看，唐代关于王维绘画创作的记录并不多，說明王维的绘画在当时并非杰出代表。这一点可以从与他同时期的张彦远和朱景玄所著的书画著录中看出端倪。

唐代画坛李思训、吴道子风头正胜。张彦远在《历代名画记》中将李思训、吴道子与王维对比，他评价吴道子“六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化”，评价李思训“时睹神仙之事”“书画称一时之妙”，评价王维只用“余习”和“偶被时人知”，在张彦远心中孰高孰低显而易见。朱景玄所著《唐朝名画录》，称吴道子为“神品上一人”，称李思训为“神品下”，称王维为“妙品上”，王维和吴道子之间相差“神品中”和“神品下”两级，与李思训相差一级。吴道子可谓唐朝画坛旗帜，朱景玄在《唐朝名画录》中评价吴道子道，“近代画者，但工一物以善其名，斯即幸矣，唯吴道子天纵其能，独步当世，可齐踪于陆（探微）、顾（恺之）”，评价李思训道，“思训格品高奇，山水绝妙，鸟兽，草木，皆穷其态”，而用“故山水，松石，并居妙上品”评价王维。从《历代名画记》和《唐朝名画录》可见当时画论界对王维的普遍评价。

造成这种评价的原因是多方面的，王维水墨山水画与二李青绿山水画相比处于劣势，当时水墨山水画理论体系不健全是一个很重要的原因。当时水墨山水画没有得到足够重视，而同时期主流不断发展，魏晋时期佛老思想盛行，许多佛教壁画都是用青绿山水的画法绘制的，如西魏时期的《五百强盗成佛图》（图1）、唐朝时期的经变壁画（图2）等，这类壁画的绘制不在少数，青绿山水技法在反复实践中渐趋完善，探讨其地位的画论也随之发展。

专业性程度不高也是王维之画未在唐朝受到足够重视的原因之一。比较画家身份，吴道子和二李均为职业画家，而前代王羲之、宗炳等人的主业并非绘事，正如王维绘画也只是“余习”，说明他们并非职业画家，业余画家自然无法占据画坛主流。比较画家对绘画的认识，宗炳、王微等人认为绘画的作用是“畅神”和“怡悦情性”，王维中年之后就逐渐远离官场，寄情山水之间，其写诗作画基本以观照自然，记录自身体悟为主，为陶冶性灵所作，与宗炳、王微对绘画的认知相似。与此相较，二李的青绿山水画更具功能性和实用性，所以唐代以二李为代表的青绿山水画更具影响力就不难理解了。

王维之画与唐朝主流审美不甚契合。盛唐气象在于张扬、富贵。在性格方面，王维比吴道子低调很多，王维作画的目的多为抒发个人情志，吴道子作画则带有表演性质。据唐朝朱景玄的《唐朝名画录》记载：“开元中，驾幸洛阳，吴生与裴旻将军、张旭长史相遇，各陈其能。时将军裴旻厚以金帛，召致道子，于东都天宫寺，为其所亲，将施绘事。道子封还金帛，一无所受，谓旻曰：‘闻斐将军旧矣，为舞剑一曲，足以当惠。观其壮气，可助挥毫。旻因墨縗为道子舞剑，舞毕，奋笔俄顷而成，有若神助，尤为冠绝，道子亦亲为设色。其画在寺之西庑。又张旭长史亦书一壁，都邑士庶皆云：‘一日之中，获睹三绝。”另外，吴道子用线刚劲飘逸，具有盛唐张力（图3）。他那作画的雄浑气魄和昂扬的情绪，与唐泱泱大国的气度不能说没有关系，王维水墨山水的表现技法却不长于此。与二李青绿山水（图4）的富贵绚烂之气相比，显然也不占优势，这也是王维之画在当时不受重视的原因之一。

二、宋：“仙翮谢笼樊”

宋朝是王维画史地位由平平到一路走高的转折点。其中尤以苏轼推崇王维最甚。苏轼说：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差分毫。” 苏轼论吴道子画技高超，但从“以灯取影”“不差分毫”可看出，苏轼认为吴道子之画以形为重，虽然肯定了吴道子的成就，但是不代表他会师法于吴，从苏轼对吴道子之画与王维之画的比较中可以看出苏轼的审美倾向。“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之象外，如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”苏轼明显更青睐王维“于得象外”、清新敦厚的风格。另外，苏轼还称赞王维之画“诗中有画，画中有诗”。苏轼轼为什么推崇王维呢？从身份上看，二者均是文人出身，作为诗人的盛名远超画家，他们具有文学背景和文学基础；从文学风格上看，苏轼豁达豪迈（《赤壁赋》是典型范例），王维清新敦厚而格局宏大（《使至塞上》是典型范例），二者的文学风格都豪爽放达；从宗教信仰看，都在不同程度上受到佛教思想影响；从人生遭际看，二者少年得志，才华横溢（王维状元及第，苏轼虽为榜眼，实为状元），均迈向仕途，同时都有遭受贬谪入狱的经历；从二者所处时代看，王维经历了盛唐气象与晚唐衰微，南宋政局不稳，苏轼经历王安石变法，二者所处时代并不平静；从二者的政治抱负看，王维早期满怀抱负，由于时运不济，选择半隐半世，后又经历安史之乱，苏轼经历王安石变法，期间不免经历贬谪、入狱，二者均处在当时的权力中心，受当时政治影响较大；从当时二人的社会影响看，他们都属文坛领袖；从二者作画的态度看，他们并不以绘画为主业，只为抒发胸中逸气。王维和苏轼之间存在太多共同点，苏轼对王维的欣赏自然不可避免。

宋代文运兴隆，书画工具相同，绘画受文韵影响，重文气。一方面，南北两宋，文运最隆，文家诗家词家理学家彬彬辈出，思想最为发达，所以绘画一道，亦随之应运而起，各尽其能。另一方面，书画工具相同，书写与绘画相互勾连，仔细分析宋人竹叶竹竿的运笔，可以看出宋人画竹似写竹，一笔一叶一竿，如文与可的墨竹图正是此类绘画作品的典型（图5）。基于文学兴隆和书画工具相互贯通，书画兼长者众多，宋画呈现文人风貌，这正与王维清新敦厚的画风相似。

唐宋审美理念的差异也是造成王维画史地位变化的一个重要原因。宋人审美与唐人不同，宋画写神，重文人气质。正是基于审美的改变，米芾说“余乃取顾（恺之）高古，不使一笔如吴生”，可见“画圣”吴道子逐渐被拉下神坛，在唐代流行的青绿山水也不为宋广大画家所取法。反而王维的水墨山水被时人认为充满文人意趣。结合王维画作背后的人生态度“居于儒，依于道，逃于禅”，清新敦厚的画风加之进退得度的人生态度，其受到宋人喜爱，画坛地位不断攀升。

三、元明： “文人之画，至王右丞始”

（一）元代“王摩诘能诗更能画，诗人圣而画入神”

赵孟頫对王维十分推崇，“王摩诘能诗更能画，诗入圣而画入神。自魏晋及唐凡三百年，惟君独振，至是画家蹊径，陶镕洗刷，无复余蕴矣”。

赵孟頫和王维有相似的仕途经历。王维经历安史之乱并被俘虏，安史之乱平息，被下狱，但因一首悼念亡国的诗复官右丞。然而王维却辞官归至辋川（今陕西蓝田西南）别业，从此醉心于诗画创作。赵孟頫生于南宋宝祐二年，是宋太祖十一世孙，属南宋皇室后裔。元23年元世祖忽必烈为加强文化统治，搜罗南方有名望的士大夫，赵孟頫则被推荐为朝廷效力，但当时他只是担任一些闲散的文化性官职，忽必烈驾崩后，赵孟頫逐步隐退南归，专心进行书法、绘画、诗歌创作。相同的文人背景以及相似的入世出世经历，赵孟頫对王维推崇的原因也有章可循。

王维诗画一体，赵孟頫书画兼优。苏轼称赞王维“诗中有画，画中有诗”，而赵孟擅长篆、隶、行、草各种书体，在绘画上山水、竹石、人马、花鸟也无一不精，这是他将书画结合的基础，也是欣赏王维诗画结合的原因。

赵孟頫对王维的关注与其“刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”，主张力追“古意”的理想相一致。赵孟頫提出“古意”出于针砭时弊的需要。当时元代画坛“知用笔纤细，傅色浓艳，便谓为能手”，赵孟頫认为“古意既亏，百病横生，岂可观也”。他意图树立自己的主张，为证明其主张的正统性，寻古人脉络必然选择。至于赵孟頫为何去宋人笔墨而学唐人，可以用 “隔代模古”现象加以解释。赵孟頫正式提出文人画概念，并提出“书画用笔同法”。这是继宋之后文人画家审美趣味的产物，虽受南宋画论影响，但碍于政治因素，故寻求北宋及唐代与其艺术风格类似的王维作为依托。这进一步提升了王维的画坛地位。

（二）明代“文人之画，至王右丞始”

明代万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒及沈颢提出山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次提出的关于画派的理论。其中值得关注的是，董其昌将王维奉为南宗之祖。虽然现在很多美术评论家对其科学性产生质疑，不可否认的是，这一行为在客观上提高了王维的地位。

解释为什么董其昌等人会奉王维为南宗之祖，首先应解决南北分分宗的依据问题。南北分宗首先由莫是龙在《画说》中提出 “北宗则李思训父子著色山”，“南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法”，他认为二者的区别在于表现手法不同。陈继儒在《偃曝余谈》中提出“李派板细无士气，王派虚和萧散”，他认为两者区别在于绘画风格不同。沈颢在《画塵》中提出“南则王摩诘裁构淳秀，出韵幽澹，为文人开山”，“北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢”，这也是从用笔方式上进行区分。他们三人的核心集中在王维和李思训的画面本身，即从画家的用笔、着色判断画家是否具有士气，并没有将画家背后的身份、理想、价值追求等因素考虑进来，基于这种标准的南北分宗未免有失偏颇，陈师曾先生在《中国文人画之研究》一书中说，文人画“不专在画里考究艺术上的功夫，必定是在画之外有许多文人的思想”。明代董其昌将山水画分南北二宗，并将王维推为文人画（南宗）之祖。然而早在魏晋南北朝时期，蔡邕、张衡、王羲之、王献之、宗炳、王微等人均有文人身份，并且个个能画，难道他们所画并非文人画吗？而且这类绘画与王维的绘画相似，都是作为文人雅趣，作消遣娱乐之用，我认为这类绘画应是王维水墨山水画的雏形，王羲之、宗炳、王微等人岂不是应成为南派鼻祖？或因当时收集材料的局限，他们并未领略宗炳等人的墨迹，才将王维推为南宗之祖。

董其昌的南北分宗是建立在心学和禅宗基础上的，所以他将王维作为南宗之祖与其建立分宗的基础不无关系。王维的名和字均来源于禅宗经典著作《维摩诘经》，他本人也信奉禅宗，并将禅宗当作逃遁世俗的出口。董其昌等人将王维作南宗之祖而并非宗炳、王微等人，应也有南北宗产生基础的影响。

董其昌将赵孟頫作为品鉴王维绘画风格的依据。1595年10月，董其昌在王维《江山雪霁图卷》（传）中跋道：“盖大家神上品，必于皴法有奇。惟京师杨邮州将处有赵吴兴《雪图》小帧，颇用金粉，闲远清润，迥异常作，余一见定为学王维。或曰：‘何以知是王维？余应之曰：‘凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门派，如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其为何派儿孙。今文敏（赵孟頫）此图，行笔非僧繇，非思训，非洪谷，非关仝，乃至董巨李范，皆所不摄，非学维而何。”，赵孟頫推王维绘画为文人画，董其昌又将赵孟頫作为品鉴王维的标准，这是王维成为“南宗之祖”的原因之一。

另外董其昌南北分宗的初衷并非單纯树立画派源流，而是为构建文人画精神内核。董其昌等具有文人身份，其审美理念结合文人性味，在跋于1612年10月既望，据传王维《江山雪霁图卷》（图6）中，董其昌跋文“想其解衣磅礴，心游神放，万籁森然有触，斯应此，殆进技于道，而天机自张者邪！巨言摩诘笔纵措思，参与造化，如山水平远，云峰石色，非绘者所能及也”，解衣磅礴的作画状态，畅然神游的韵致，森然清润的气韵，这种将气韵状态现于画面形象的绘画，也许才是董其昌意图追求的精神内核。

四、结语

唐代王维的画史地位平平的原因在：自魏晋到唐代，青绿山水的绘画体系和画论体系都渐趋完善，而唐代的水墨山水画只处于萌芽状态，以二李为代表的青绿山水占据画壇主流；王维与李思训和吴道子相比属业余画家，作画只为抒发胸臆；盛唐以张扬富贵著称，吴道子为人张扬，用线飘逸，二李工笔精细，青绿设色富贵，与王维水墨山水相比更得唐人喜爱。

宋代苏轼出于种种原因，对王维山水画甚为推崇，成为王维画史地位由平庸到一路走高的转折点。同时宋人审美的变化，社会上尚文风气的传播，为王维画史地位的提升提供了广阔的土壤。

元代文人画风貌和相关理论等形成受南宋影响，但由于“隔代模古”，元代书画家更倾向于在唐至北宋寻求绘画依据，由于赵孟頫在出身背景（文人出身）、知识结构和思想观念等方面与王维相似，推崇王维，使其画史地位进一步提升。

明董其昌等人将王维奉为南宗之祖，从而使其地位空前提高。董其昌等人以作品面貌和用笔方法等不同作为衡量南北分宗的标准，宗炳等人的山水画也符合这样的分类，未将将宗炳等人奉为南宗之祖，可能因他们没有见到魏晋时期宗炳等人的绘画。另外，南北分宗以心学和禅宗为基础，王维具有禅宗背景，清新敦厚的画风符合他们的主张。文人画属南宗，他们希望探索文人画的核心是什么，在这个过程中董其昌注意到王维的绘画和身份背景均符合其主张，所以王维成为南宗之祖，画坛地位空前提高。

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作者单位：

东南大学