媒体化与当代剧场再审视

曾沛之 陈倩倩

从20世纪90年代起，剧场中的影像使用逐渐成为当代剧场艺术中无法回避的一环，媒体化（mediatisation）与剧场行为的关联始终都是欧洲剧场热议的话题。在特定场域下各种形式的多媒体使用，如编程、社交网络、影像投射，以及投射成像与剧场中人类行为的多层级互动等等，几乎成为后戏剧剧场时代欧洲剧场创作者的标配。从事剧场与表演研究的英国学者们甚至创造了一个新的学科分支——剧场的媒体化实践（theatre as a mediatised practice ）。在剧场与媒体化的相关探讨中，最为著名的即是佩吉·费伦（Peggy Phelan）的演出本体论（ontology of performance）和菲利普·奥斯兰德（Philip Auslander）关于演出现场性的论述。在他们的著作中，探讨本体或现场性的科学方式，在于比较不同媒体化交付系统（media delivery system，即将所有媒体化元素在演出中的最终呈现作为一个整体）中演出的结构和功能。在艺术实践的语境中，媒体化经常与新美学和后互联网艺术的讨论和实践联系在一起。如凯伦·阿契（Karen Archey）所言，媒体化不只是指互联网等新媒体作为一种实体存在、诞生并成熟之后的工具或现象，更是指一种趋势化的互联网思维状态——以多样性媒介的方式思考。

在这场讨论持续了二十多年后，媒体化在剧场当中的发展似乎陷入了某种停滞。无论是用全息影像创造表征空间（即representational space ，也称为第二空间）——如微软与皇家莎士比亚剧团合作的《暴风雨》，以及太阳马戏团与卡梅隆合作的《阿凡达：首次飞翔》；或者在构作意义上将剧场事件本身进行媒体化，将现场实况录播变成为演出的一部分——如伊沃·凡·霍夫（Ivo Van Hove）在《排练之后》与《罗马悲剧》中使用的多重投影，现代媒介在剧场中的应用似乎已经固化成为某种套路性质的技术手段。在美学意义上，媒体化即意味着用现代科技拓展前布莱希特时期幻觉剧场（theatre of illusion）的封闭疆界；在构作意义上，媒体化则固化为用档案（archiving）造成的反向落差强化观众对现场性的感知。也有观点认为，当媒介与演出、媒体化素材与现场素材以及数字媒介与传统媒介的主体性边界被完全打破，学者们进行媒体化与剧场的讨论是无用且无意义的——媒体化的概念如同后现代（post-modern）等定义过于宽泛的语汇一样，由于可套范围过大变得毫无意义。甚至某种程度上媒体化就是剧场作品本身，贯穿在剧场作品从创作意识、演出过程甚至到剧场性认知（recognition of theatricality）的每一个环节。从这个角度，剧场的媒体化过程本身即是资本主义意识形态的产物，是一个从概念到生产、从传播到接受都具有清醒的媒介意识的艺术事件发生过程。

而《西方社会》首先以一种戏谑的姿态大方承认了上述全部。这个由一半德国人和一半英国人组成的“大嘴突击队”（Gob Squad中“gob”一词的原意即为“吐口水”）从一开始便表达了他们的目的：现场重构一个也许是优兔网（YouTube）上有史以来点击率最低的视频——一个看起来失了智的无聊家庭聚会，并且整个戏剧构作都是围绕着这一现场过程。在讨论资本主义意识形态如何控制人类日常行为的同时，大嘴突击队也向观众提供了媒体化在剧场中的另一种可能性，用实时影像完全替代现场行为。尽管屏幕背后的直接发生是不可见的，观众仍然可以通过屏幕下方时而露出的表演者下肢意识到，现场行为仍然始终存在。

一个奇妙的后果是，当观众的注意力被实况影像完全吸引，当下（happening）与档案化当下（archived happening）的对比便消失了，列夫波尔定义下新的第三空间被创造出来。传统的第三空间构建是表征空间存在于物理空间（physical space ， 也称为第一空间） 之中，并与物理空间发生重合。如在2017年伦敦灌木丛剧场制作的《摔跤》 （The Royale）中，表征空间描述的是20世纪初美國黑人地下拳击运动的擂台与看台，物理空间中剧场演区与观众席则被改造成真实的拳击擂台与看台。然而，在《西方社会》中，第三空间的构建方式通过媒体化发生了彻底的反转，完全遮挡现场行为的实况影像竟然使物理空间（即被遮挡的屏幕后方沙发区域）存在于表征空间（重构的家庭聚会视频）当中，并与表征空间完全重叠。在新构造的第三空间中，借由媒体化产生的当下的现场性与档案的媒介性，由强烈而鲜明的对照走向某种扭曲而自洽的融合。

这种空间建构的逆转自然也带来了观演关系的变更。二维化的第三空间形成了比镜框式演出更加直接的镜面对照：剧场空间中最常见的两种功能空间（functional space）——狭义上的实践者空间（practitioner space ）与观众席（audience space ）被一个看似毫无存在感的遥控器连接起来。在表征意义上，观众便不再是隐于暗处的旁观者，而是被视频重构者时刻观察着的，构成卡拉OK图像的实质。换言之，作为被“西方社会”的参与者观看着的，屏幕中填满了“剧院观众”的空间，观众席成为了新的第三空间。屏幕变成了一个通道，单向的观察行为变成了双向的观察行为。在任何一方，观察者与被观察者都始终具有双重身份——“西方社会”中被系统性驱动的社会动物，以及时刻都具备表演性的同时影响着整个“西方社会”的庞大系统的一部分。

必须承认，这种观演关系的变更也来自于互动的部分。然而除去最初挑选互动者的随机过程，参与者在大部分时间所完成的行为实质上都是不具备互动性的。从耳机中传达的所有指示，以及行动、文本、面部表情，都只能被看作某种有限参与——有导向的行为序列展示。在这些展示中，参与者当下的发生实际上是某种被记录的已发生的转述，他们已然失去了当下的主体性。在这个意义上，被挑选加入“西方社会”的参与者在某种程度上也被媒体化了。不论这是否是创作者的有意识选择，也不论参与者自知与否，他们自身和屏幕当中的影像并无分别。

但也许这正是创作者的原初意图。即通过在剧场事件的进程中展示不合理，让参与者意识到自身被卷入这种不合理当中，进而在持续工业化、互联网化的生活中，对各种当代意识形态和经济策略（包括但不限于控制、异化和自我商品化）提出批判、反思与抗争。

媒体化的剧场实践，融合了数字时代的话语和意识形态，在为“有效的公众参与社会讨论”而努力的同时，质疑在当下文化中所涉及的重大问题与定势思维。由此，这些相关的演出作品甚至可以通过媒体化来反媒体化本身——利用媒体技术与策略（无论是模拟的、数字的还是混合的）制造悖论（死循环、异化、错误、模糊边界等），进而通过数字思考来抵抗，或者至少理解，网络、电子和计算控制系统。再比如波兰波尔茨基剧院（Polski Theatre in Bielsko-Bia?a）制作的《人机》（Humanoid）中，录制的影像音轨以投影而非屏幕的形式被投射在现场，与现场人声直接构成对话，大方地向观众剖析幻觉的成因并且呈示表达的意图，即程序、虚拟、档案与意识、现场、当下的实时交织。最终形成的媒体交付系统在逻辑、时间、空间三个方面生成并展示悖论，成功地模糊了人类与人工智能的身份认同差异，以及现场与档案化、虚拟与现实的边界。

然而在演出的结尾部分，参与者在演出中之前的实况影像被转录成档案化的素材再次播放，与主创的影像重叠而成为演出的一部分。同样，不论这是否包含在创作者的原初意图中，《西方社会》在事实上变成了一个记录剧场（Documentary Theatre），因此也不得不面对另一个剧场伦理悖论：创作者既然事实上采用了记录剧场的方式，则必须考量其究竟是在记录并討论和当代资本主义文明相关的事实（facts），还是记录并讨论其相关的真实（reality）。如果是前者，剧场并不是最适合的场所，纪实报道和记录电影所起到的效果往往要好很多；而如果是后者，除非是将观众参与重构视频的过程变得更加随机化，整个构作思路转向加入大量即兴反应的应用戏剧（applied theatre），否则这样被创作者精确编排的“真实”和“当下”往往无法成立。这重矛盾也是记录剧场在欧洲被长期诟病的原因之一。

但不可否认的是，《西方世界》仍然是一次成功的剧场媒体化实践。从整体构作上衡量，作品的空间、观演关系、互动性、记录剧场，以及其他本文中没有提及的剧场元素使用（如视觉隐喻等），都从各方面触及了当代性在剧场艺术语境中的核心，即对剧场性的呈示。换言之，剧场艺术作品的发生过程，即是公众实时参与社会讨论这一事件本身。在这个角度，《西方社会》也许为所有剧场媒体化实践相关的讨论，延伸了另外一条值得剧场艺术创作者与学者们深入的方向：由更多地关注媒体化作为一种现象本身的结构与功能，或作为一种工具对演出的效果，转向关注媒体化与公众讨论之间的相互关系，即作为一种既定事实，媒体化如何对所有的剧场事件参与者施加影响。剧终时，当所有对资本主义文明的映射都在《加州之梦》的反复播放中消解，创作者们的野心才借此真正开始显露出来：

承认和调侃诚然是不够的，我们的诉求仍是反抗。

（本文作者：曾沛之，英国皇家中央演讲与戏剧学院戏剧构作博士研究生；陈倩倩， 杭州师范大学艺术教育研究院讲师）

参考文献：

1.Causey， M.，"Postdigital Performance"， Theatre Journal， 68. 3 （2016）， 427-441， p. 428-433

2.Favorini， A.， "Representation And Reality： The Case Of Documentary Theatre"， Theatre Survey， 35 （1994）， 31-42

3.Georgi， C.， Liveness on Stage（Berlin： De Gruyter Mouton， 2014）

4.Lefebvre， H.， The Production Of Space， Translated By Donald Nicholson-Smith （Oxford： Blackwell， 2011）

5.McAuley， G.， "A Taxanomy Of Spatial Function"， in Theatre And Performance Design： A Reader In Scenography （Oxford： Routledge， 2017）， pp. 89-94

6.Piccini， A.， & Kershaw， B. （2004）. Practice as research in performance： from epistemology to evaluation. Digital Creativity， 15（2）， 86-92

7.Auslander， P. "Digital Liveness： A Historico-Philosophical Perspective"， PAJ： A Journal of Performance and Art， 34：3 （2012）， pp. 3-11， （p. 6）.