走中国自己的戏曲导演之路

安葵

沈斌先生几十年来孜孜不倦地从事导演艺术的实践，并认真进行戏曲导演理论研究，积累下近40万字的导演经验和理论研究文字。我看过沈导导演的部分作品，并读了他的著作《品兰探幽——昆剧导演之路》，深受启示：为了推动昆剧和戏曲艺术的发展繁荣，必须努力加强导演艺术的研究；导演艺术的提高要依靠理论与实践的紧密结合，走中国自己的戏曲导演之路。

做一个戏曲导演，必须具有扎实的基础和深厚的艺术修养。对于戏曲艺术应有丰富的实践经验，又要有宏观把握的能力。对于一部作品，既要能入乎其内地理解，又要能出乎其外地表现。沈斌先生具有这样优越的条件。他是昆曲演员出身，直接受过传字辈演员倪传钺、郑传鉴、方传芸等先生的言传身教，受到盖春来、朱宝镇、谭金霖等京剧老师的指导，有过多年的昆曲演出经历。而后又投身到著名导演李紫贵先生门下，并到中国戏曲学院进修数年，打下扎实的理论基础。从后来的实践可以看到，沈斌是沿着紫贵先生的导演道路前进的。

沈斌与紫贵先生有许多共同之处。紫贵先生也是戏曲演员出身，而后从事导演艺术实践并认真研究导演理论的。他是中华人民共和国成立后第一代戏曲导演，20世纪50年代，他听了苏联专家的课，由于他是站在中国民族文化的立场来吸收借鉴外国的理论，因此他是学习斯坦尼最有成效的中国戏曲导演之一。他借鉴斯坦尼的方法总结中国自己的导演艺术实践，促进了戏曲艺术革新，同时也推动了戏曲导演理论的发展。紫贵先生向沈斌提出的第一个问题是：戏曲导演的最高任务是什么？这是斯坦尼的语言。但这一“斯坦尼之问”，对推动戏曲导演的理想思考是有好处的。中国戏曲的导演之路必须有坚定的民族文化立场，但它不是封闭的、排外的。

沈斌先生主张“古不陈旧，新不离本”，这一观念来自紫贵先生。这一观念的核心就是坚守中国戏曲的传统，同时又要吸收融合各种新的元素，不断推陈出新。这样才能使戏曲艺术葆有旺盛的生命力。可贵的是沈导把这一理念付诸创作实践，化无形为有形，演绎出一部部绚丽多姿的昆剧和地方戏剧目，显示出这一创作理念的生命力。

苏联导演丹钦柯说，导演的作用是：剧本的解释者，演出的组织者，演员的镜子。戏曲导演的工作大致也包括这几个方面，但却有丰富的、独特的内容。

导演的水平首先体现在对剧本的理解上。中国戏曲文学具有丰厚的传统，因此戏曲导演首先需要对中国的古典作品和优秀的传统戏有深刻的领悟。沈斌念念不忘紫贵先生指导他解读经典剧作《长生殿》。我认为以经典剧目打下的解读剧本的基础非常重要，它奠定了沈斌一生的艺术道路。之后，在他對许多剧作的解读中都可以看到他深厚的传统文化的功力。他能够根据题材的不同特点，从不同角度挖掘作品的主题意蕴。

要能使传统剧目与今天的观众的审美需要相契合，戏曲导演必须敏锐地感应时代精神。我很佩服沈导对《珍珠塔》的重新解读。沈导认为，“今天已不是穷和富的问题，而是涉及人和人之间如何相待的问题”，因此把主题深化为“关爱与冷漠”，这样确实就使作品的立意更高，更富时代感。在一次会演中，大家都感到新版比老版更好，但当时我还说不出所以然来，读了沈导的书，始知成功源于导演对作品的新的解读。

关于演出的组织，戏曲导演需要解决导演的个性创造与各部门的合作问题。与剧作家的沟通与互相理解，导演组之间的合作，与唱腔设计、音乐作曲、舞美灯光设计、乐队等各方面的合作，对于戏曲的整体演出效果都是至关重要的。紫贵老师很重视司鼓，他同意“司鼓顶半个导演”的说法，沈导也贯彻了紫贵老师的理念。他说：“导演在排练中是总指挥、是统帅，而到了舞台上的总指挥、总统帅就转到了司鼓。”

戏曲导演对于演员来说，就不只是起到“镜子”的作用，他更要做演员的导师。他要启发演员运用戏曲的手段、发挥戏曲的优势，使作品精彩地呈现在舞台上，使观众受到艺术的感染。如果说前述两个方面——深刻地解读剧本和协调好各方面的关系、组织好演出，一般的“理论导演”还可能做到，那么指导演员“化无形为有形”则需要导演的“真本事”“硬功夫”。

从沈导的文章中可以看到，他在导演中切切实实地做了这些方面的工作：

首先，他把先进的创作理念灌输到演员的思想里，激发演员的创作灵感。对于表演上尚未“开窍”但有前途的演员，“我主张我们导演就应是循循善诱。通过启发、诱导演员进入角色，戏曲导演不但是启发式的，更应适当示范性地帮助演员完成人物的塑造” 。以前戏曲界有造诣的师傅也是这样做的，但缺少理论的总结。所以一般学戏只知道“刻模子”。紫贵先生学习、吸收斯坦尼的理论，丰富发展了中国戏曲导演理论。内外结合，是中国戏曲美学的核心。光有内心体验还不行，沈导说的“示范性地帮助”则要求导演与演员一起投入创造，并要有高于演员的创造能力。

第二，他充分认识行当在戏曲表演中的重要作用，在继承中寻求发展突破。在新戏的排演中，首先对人物要“归行”。但归行不是死的，他根据对人物的理解和创新的需要，对行当做新的整合。如他认为《钗头凤》中的陆游“不是翎子生，也不是巾生，更不是官生”，因此要准确地找到不同年龄段的不同表现手段。再如《长生殿》中的“看袜”原来是老旦演，感觉“平”，沈导改用丑旦演，就使戏活跃起来。这都是深谙昆曲行当的导演才会想到的点子。

第三，沈导善于设计舞蹈动作，让传统程式在演员身上活起来。他主动帮助林为林设计《界牌关》的武打动作成为一段佳话。导演豫剧《西湖公主》，他为男主角设计了“水袖甩发”“翻身甩发”“跪转甩发”等高难动作，把人物的感情表现得淋漓尽致，取得很好的艺术效果。如果没有这样的动作设计，那么对人物心理的分析就是空的。

戏曲与话剧的一个重要区别是戏曲包括数百个不同的地方剧种。各剧种有共同之处，又各有自己的个性。近年来许多导演执导多个剧种的作品成为常态，但也出现一种引起大家诟病的现象，就是剧种的“趋同化”。沈导除昆曲之外也导演了多个剧种的戏，但他强调尊重剧种的特点，努力发挥剧种的优势，因此这些作品既从不同的角度吸取了昆曲的优长，剧作特点又很鲜明。我想这也是今天应该特别加以倡导的。沈导所以能够做到这一点，与他有深厚的昆曲根底有关。昆曲规范性强，格律谨严，表现手段丰富，有了昆曲的根基，就能很好地区别各剧种的特色。所以我想，我们的戏曲导演最好能至少熟悉一个剧种，在执导别的剧种的作品时又能认真学习该剧种的历史与新的创作经验，这样就会避免“趋同化”的现象发生。