让·贝洛里尼的戏剧三基调

王婧

在当代法国剧坛，让·贝洛里尼并不是在美学探索上最离经叛道的那一个，他也并非是贯通文学语汇与舞台语汇的作者型导演（导演本身亦是剧作家），他鲜用影像，从不对文本进行解构或拼贴。他喜欢搬演大部头的文学经典，每一个作品都有着严谨的叙事，完整的故事，没有一部作品有曲高和寡、拒人千里之外之感。然而，却没有人能给他的作品贴上保守的标签或是归为平庸的泛泛之列。

2012年他带着十三位出色的“舞臺创造者”以独特的方式诠释了拉伯雷15世纪的古老故事，创作了《冰冻的语言》，也震动了法国的剧坛。他创造了一种独一无二的舞台语言，是复调的、邪恶的、粗野的、闪闪发光的，在轻快诙谐的氛围中混合了崇高与卑贱、肉体的欢愉与灵魂的关照，在看似玩世不恭的嬉笑怒骂中实现了对人类精神的终极求索。面对如池塘般的舞台，观众被带入《巨人传》中庞大固埃和巴汝奇恣意纵横的冒险旅途……

2013年的《四川好人》，为观众带来了三个半小时的难忘的魔幻之旅，给灰色的布氏问题剧带来了浓妆艳抹的一笔。音乐空间、舞台空间、表演空间自成一体，交相呼应，配合着角色内在情绪的呼应、过渡，介入与抽离。整部剧节奏与韵律交错，多层空间的跳跃与衔接自然流畅，如同电影蒙太奇。独特的舞台设计与灯光处理打造梦魇与现实交替穿越的视听体验……

在贝洛里尼的每一部戏剧作品中他除了是导演，还是作曲，灯光设计及舞美设计。法国媒体曾盛赞他是“集创造性、想象力、智慧、美学品位于一身的全才型天才艺术家”，而话语、音乐、灯光，也成为让·贝洛里尼戏剧美学的三基调。

话语与诗意

在贝洛里尼看来，戏剧需要在当下与观众建立最直接的交流。人们身处在一个剧变中的不可思议的时代，凌驾于一切之上的科技让当代艺术与电影艺术都开始进入另一维度的探索，产生了新的形式，唯有戏剧，走过千年的洗礼与沉淀依然保持着它本来的面貌。而其中重要的一点就是“戏剧是神圣的话语的栖息之地（这个神圣并不带有宗教属性）”，在剧场里所传达出的声音所带给观众的感受绝对不是屏幕所能替代的。而剧场里的话语与生命有关，是一个个生命的内在世界铸就了剧场中每一个表演者和每一个倾听者。的确，在戏剧舞台这个特殊的空间，一个词的能量已经超越了它的可视性与合理性。那贝洛里尼是怎样在他的舞台之上演绎话语的呢？是将语言解冻，让它们变得私密、风格化、个人化，还是将话语解构做出离经叛道的解读？他说：“我想讲述的是那些作家和哲学家们的古老梦想，我想要表明这些作者是超时代的，他们的作品具有永恒性，我希望在我的创作中对这些剧作有更深的开掘与发现。把这些作品中话语的丰厚与能量都表达出来，我在意的并不是文本的时效性，而是它们的当代性。”

从改编雨果的《悲惨世界》做出《头颅下的暴风雨》，到以拉伯雷《巨人传》为灵感创作的《冰冻的语言》，再到《四川好人》《里里奥姆》《卡拉马佐夫兄弟》，每一部戏都是来自沉甸甸的经典文学著作。贝洛里尼之所以选择这些文本是因为他钟情于这些作品中话语的密度、力度和充沛的情感，“因为戏剧是内涵与形式交融碰撞所产生的诗意。我在雨果、拉伯雷、陀思妥耶夫斯基的作品中找到了一种相似的话语质感，它们就像是集体无意识的痕迹，这些文本蕴藏着一些与我们有关的记忆，打动我的是那些文字背后的诗意。”正是如此我们感受得到他作品中的传承，他的《四川好人》从某种意义上说是对雨果和拉伯雷的延续，雨果作品中的社会性与《四川好人》有着不言而喻的共通点，拉伯雷的世界则是一个探索的旅程，一如主人公沈黛的问询与寻找，而《卡拉马佐夫兄弟》更是深入人的精神世界，展开了对信仰、理智与自由意志的探讨，也体现出创作者对今日世界的反思。在贝洛里尼的每一部作品中都能感受到一种诗意，即使是带有强烈说教意味的布莱希特的文本也可在他的舞台之上让位于诗意与抒情，依然醒世却不再生硬，氤氲着一丝乌托邦式的安宁与平静，那是他心底留有的对这个世界的梦想……

音乐与节奏

贝洛里尼曾把戏剧比作是一种节庆，在欢快的节庆里我们能听到一切，包括凄婉的声音。戏剧应该是诗意的，也应该是多义的，它可以开启人们的想象力让观众不再被动地接受一个故事、一个人物。一部戏剧作品应该有多重的读解层次，这些层次是在情感与本能之上建构起来的，而如若要启发人的精神世界应该先从打动他的心灵开始，而音乐在他看来就是最好的方式。“我既不会遵从一种风格也不会去追赶什么潮流。我想做的戏剧应该是一直在探索中的，需要与它所在的时间和地点有着紧密的联系。这个世界之所以美就是因为它千变万化。舞台上的世界应该与我们的世界不同。那用什么形式呢？我选择让话语与音乐联姻？”也因此贝洛里尼的每一部作品中都有着一个永远都不会缺席的角色：音乐。

在他看来所有的文学作品都有着它们的音乐属性，每一部剧本同时也是一部乐章，而他既是谱曲人也是指挥家。音乐一直是他戏剧创作的核心也成为他戏剧美学的标志。但他不是单纯地追求音乐，而是将其作为突出戏剧主题的关键，使音乐与语言呼应、互文、相互延伸，在他的舞台之上音乐可以是内心情绪的外化也可以是将观众从被表演的世界及表演中解放出来的间离效果。还有不容忽视的一点：音乐是贝洛里尼把控戏剧节奏的利器，他凭着音乐的抑扬顿挫，让每一场演出都张弛有度。无论是有美妙和声的歌队，诙谐幽默的二重唱还是在幽暗的灯光下动人的钢琴独奏带来心灵冲击和共鸣，抑或是架子鼓和特制的钢筋变异版竖琴发出的带有金属质感的声音，都幻化成纤细而敏锐的触角，伸向观众内心最隐秘的一隅。除了音乐部分，声音空间的营造也是他作品中的一大亮点，每一次都恰到好处，不多不少。

灯光与空间

如果说贝洛里尼是用音乐来铺陈节奏，那他便是用灯光来建构空间、描绘图像、勾勒舞台的线条。贝洛里尼的灯光设计层次丰富，光源多样，给舞台空间与人物心理空间的延展带来了无限的可能。每一个灯光光线的变化都有它的意义，它们在不断改变观众对人物和景物的视觉感受和内心情绪。他不会对剧中人物和布景做复杂的雕琢，在意的是戏剧情境中彼此依托，你中有我、我中有你的关系。斑驳陆离的灯影和成串的圆滚滚小彩灯是它每一部作品中都会出现的灯光元素，代表着他眼中戏剧节庆的氛围和诗意的承载。

贝洛里尼总是在演出创作的最后阶段开始灯光设计的工作。在排练的过程中，主创团队会做出各种各样的探索与尝试，他们在粗排阶段会保留集体创作出来的所有有趣的灵感迸发的场景与图像，它们都会成为细排时的创作素材。最后如何去粗取精，如何取舍，都会在进入灯光设计这一环节工作时而逐渐清晰与明朗起来。灯光是贝洛里尼在创作最后阶段调整作品结构的重要参照。在他看来灯光设计是创作中相对理性与技术的环节，会帮助他把那些飞在空中的想法落到实处。

话语，音乐，灯光，是贝洛里尼戏剧创作的三基调，这三者从来都不是割裂的，它们水乳交融、浑然天成，构成了贝洛里尼戏剧美学的基石，建构出一个又一个欢愉与痛楚、现实与梦想、朦胧与理性、存在与虚无并存的诗意世界。在每一个跳动的音符，每一盏闪亮的灯光之上，都寄予着贝洛里尼对生命个体痛楚的体察和他对集体救赎的呼唤。