侯孝贤镜头语言与历史叙事

吴凤鸣

【摘 要】侯孝贤作为台湾电影的代表人物之一，其美学风格被影评家焦雄屏评为“混杂了东方式内省与凝练，以及西方式的客观及疏离。”他试图在影像中找寻历史真实，努力尝试成就真实面貌，并在此努力中产生出他特有的电影语言，如使用“长镜头”“深焦构图”“空镜头”与“固定镜头”。这样的表现手法影响20世纪80年代以后的年轻导演甚巨，亦使新电影的陈述方式与传统产生极大的改变。

【关键词】侯孝贤；长镜头；空镜头；固定镜头

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）29-0076-02

在台湾，“历史的影像化书写”一直要到“台湾新电影”出现后才浮现出来。敲响这一记钟声的代表，当侯孝贤莫属。随着台湾电影發展至今，他依然是站在此线奋战的勇士。侯孝贤独特的电影成就除受到国际上极大的肯定外，也带给台湾影业创作者深切的鼓舞与提升。侯孝贤自称他对电影“着迷于真实到偏执的地步”，也是他拍片最为痛苦的地方，这样的坚持成为他创作电影的诉求。侯孝贤重视空间的营造、环境、演员的真实性，是为了让这种影片更具质感、更有震撼力，而绝不是仅仅为了表层的与现实生活的相似、逼真。这也是侯孝贤越追求真实越主观、越风格化的原因。的确，这正是一种东方式的含蓄美感，不强调诠释个人的情感，凡是过激的表现都不符合文化现象。为了完成这种追求真实的过程与境界，侯孝贤的美学风格展现出“混杂了东方式内省与凝练，以及西方式的客观及疏离。”他试图在影像中找寻历史真实，在内蕴的情感表现中看到真实，这都是他努力成就真实面貌的尝试。总结他特有的电影语言，有“长镜头”“深焦构图”“空镜头”与“固定镜头”，这些都是他追求真实下所激发出的特定体会与方式，并形成其特有的风格特色。

一、距离深远的长镜头

让镜头拉得远，导演看似隐入了一个较为不具主导地位的立场，对一个喜欢戏剧情节为主导的观众来说，将因此看不到浓厚的戏份；这样的运镜方式对氛围的掌控却是可以笼罩全局的，导演在此反而可说是另一种不同形式的主导。换言之，演员在导演提供的既定素材空间里，活出角色的生活面貌，企图更加贴近现实，并自由发挥演出，当然可以更贴近历史感。

侯孝贤这样的“长镜头”使用现象，原因有三点：第一，是其自称因采用非演员，怕摄影机接近时惊动到他们。第二，历史的纵深需要长镜头带出距离感。第三，从导演的长期偏好中，看到了其独特诠释历史的敬畏感。此三点是我们进一步分析其风格的重要因素。

就第一点而言，曾有人问侯孝贤拍片是否真受了小津的影响？他也曾解释，“以前我的不动，是因为我喜欢用非演员。而非演员，最好不要惊动他们。不能太靠近，若架了轨道拍到他们面前，他们就不见了。所以用中景，拍得长，让他们在我给的环境材料里活动，我尽量捕捉而已。为了捕捉真实，重组真实，以及对真实无以名之的偏执，就变成这样不动了。”[1]

无怪乎侯孝贤在1983年至1987年间一直不采用明星，直到《悲情城市》后才逐步开始有明星演出。虽然起因多少包含了“台湾新电影”成本不足的无奈与对旧有拍摄手法的一种反动，但这样的处理方式的确是向传统宣告了一种迥异的电影语言。

就第二点而言，历史的纵深的确需要长镜头带出距离感。李天铎、陈蓓之在《八十年代台湾新电影的社会学再探》一文中，特别说明新电影有一个共同的倾向，“舍弃动力式剪接的运用，而有意图地‘场面调度，……新电影的‘场面调度是运用长拍镜头与深焦构图来加大画面时间与空间的容量，然后再用固定的中、远景镜头来摄取画面中的人事物，而让信息经由三者的互动自然呈现……让剧情缓缓地在观众的‘见证下展示开来。”[2]

今日回头反省这样的镜头运动方式，不论一开始是因成本的局限还是年轻导演对旧有方式刻意的反动，这样的开创，对历史的诠释确实是有需要的，也就是说，当我们处理具有历史纵深的时代时，长镜头可以呈现距离感，充分成全了观众一份想象回忆的含蓄空间。

至于第三点，则是我们由导演长期关注的重点看到了导演特殊的人文关怀，他将台湾变迁社会中长期的失落融入其中，使观众在观赏之余，不仅看到一些个人的生命历史，还看到了镜头下的历史注记，有人以文字纪录历史，侯孝贤则是以影像纪录历史。在有距离地窥看历史过程中，观众已陷入时代氛围中，产生时代的趣味感。

所以侯孝贤自称“不能太靠近，若架了轨道拍到他们面前，他们就不见了。”其实我们从另一个角度来说，“不见了”的恐怕不只是演员，而是观众需要回荡的空间会不见，导演需要切进历史的点也会不见，最怕“不见了”的，恐怕是观众本身吧。

二、情感充沛的空镜头

东方人的美感表现是一种含蓄的表现方式，戏剧营造不浓烈，情绪也不太过张扬，如此的表现手法才能有意犹未尽的感觉。正如喜悦与悲伤，为了使情感表现不过激，演员最好不要一次表演完毕，内容也不要以情节取胜，“耐人寻味”才是最佳。但是如此的表现手法，戏剧性自然较弱，加上不去刻意营造，表现面自然较少，这又应该如何补足才好？

侯孝贤电影中常用“空镜头”来补足。其实这种方式许多导演都会使用，侯孝贤显然只是特别喜欢罢了。有时为了坚持固定镜头长拍的方式，纵使人物走出镜头，也依然以空镜头来沉淀观众的情绪，如《好男好女》片头与片尾，拍片者唱歌通过空地，最后走出画面；他更以空镜头视为一种诠释主角或情境的隐喻，这种只有画面而无人物的空镜头出现，是长镜头极佳的补充，使原本在长镜头中无法明显表达的含蓄情感，都能透过空镜头表达出来。

既然如此，空镜头的时序安排就很重要了，时序比邻的交互诠释往往会是其重点，看它是被安排在哪里，便会得到不同的诠释。

如《童年往事》，母亲生病前有风雨欲来的乌云镜头，暗示生变；生病后送院，母亲噩耗传来，天空也雷声隆隆。都是镜头含蓄诠释情节心情的一种方式。又如《恋恋风尘》中男主角阿远发生“兵变”，女主角阿云与天天为她送信的邮差结婚了，下一景空镜头的处理是拍黄昏金门海边的木麻黄被风雨无情地刮着，以大自然的现象表露了主角的心境，笛声悠扬，吉他勾弦出异样的声情。全片最后，阿远回家，穿着当年阿云为他做的衣裳，蹲在大石头上，静静听着爷爷反复在田埂上说那番耕种困难的话：“不种蕃薯不下雨，一种蕃薯，台风就来了……”“照顾蕃薯比照顾巴参还累。”两人的视野望向天空，镜头以水墨的山城风光作结束。山上灰黑的云逐渐罩落下来，远处平静的大海流云，当光影浮动飘过山脉时，大有影过山无痕，隐喻人原就是融合在大自然中的脉动中，处理这一对情侣的爱恋，竟在连续包容的含蓄镜头里，对生命无常提供了深切的反省，让生活的坚韧与化境凝注在大自然中。这种充满情绪意义的带动，一种“有感情的空镜头”，遂成为侯孝贤镜头的另一种特色。

三、客观的固定镜头

一般而言，电影镜头若拉近拍摄，画面不易持久；侯孝贤采用固定镜头，是延续了长镜头拍法上的搭配，但要补足这冗长的缺点，最适合的做法就是在不动的镜头中让元素移动以增加长镜头的持续力，在侯孝贤所拍的片中，长镜头画面最常出现的动态现象有两种。

一种是镜头放空，声音不放空。在侯孝贤电影中常出现的声音有两种，一种是收现场音；另一种是搭配音乐。采用现场收音的方式，是为了追求声音的临场感，这显然符合侯孝贤坚持真实的原则。所以在一段漫长的长镜头中，观众可能需要屏息以待。至于搭配音乐，作用往往与空镜头使用类似，带有象征或隐喻的作用，更甚而是导演内心世界的情感表露。如早期《风柜来的人》，当最后年轻人为同伴在市场上登高拍卖录音带时，市场中的种种镜头搭配了交响乐曲，那是侯孝贤心中的青春乐曲悠扬升起，距离与回顾味浓，但这种做法与后期作风是大相径庭的，正如《南国再见，南国》中重金属音乐的大分贝，不断与车子的行进交叠；《咖啡时光》静子每回寻访作曲家故居时，作曲家的背景音乐就会响起，诠释的都是银幕中人物本身的点点滴滴。

但是配乐终究在侯孝贤片中占少数，就量而言，現场收音占多数。所以，这种以自然音为主的方式，当画面一旦静态不动，声音划过，便会产生一种心情上的变动，亦可算是另一种动态的搭配了。

第二种是背景物件移动画面。利用物件移动使画面产生活泼性，也是一种很好的搭配。交通工具是最常使用的物件，尤其是在侯孝贤的电影里，在所有物件移动的氛围中，火车显然是一个最为重要的物件。从《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》《悲情城市》《咖啡时光》等都可见到火车，车站、列车厢内、行进中火车穿越山洞，显然这都是侯孝贤常见的表现手法。

侯孝贤早年被访问时说：“在台湾，火车是一种十分重要的交通工具。小时候我常搭火车，气氛十分诱人，因此长大后对火车我仍然无法忘怀。像《恋》影片中，火车铁轨出现比例比道路要多。”[3]

城市与乡村的对立是侯孝贤大部分作品中存在的问题，其背后蕴含的意义，充分道出其成长背景的人文精神。火车可说是表现乡愁、时序变迁最容易产生共鸣的符号，正如小津安二郎影片中所出现的轮船、船鸣是一样的，借由画面中的交通工具，产生一种时序移动了的感觉，让原本定格许久的画面增加生动感。其实物件内容不仅限于火车或交通工具，侯孝贤的电影更灵活运用了光影移动、风吹云动等产生画面的灵动，让画面纵使是静止的空镜头，也能有大自然的动态演出。

四、结语

可以说，侯孝贤的电影带有的东方美学色彩，正是指其含蓄的特色，而侯片的精湛在于其成功融合了看似矛盾的含蓄的东方美与追求写实的精神，以时代写真，以技巧写意，这成就了侯孝贤独特的电影语言，不论是长镜头、空镜头、深焦构图与固定镜头，还是忽略叙事的因果关系，这不仅仅是一位导演的习惯问题，还会与其主题陈述具有密切的关联性。他试图在影像中找寻历史的真实，在内蕴的情感表现中看到真实，在影像中展现东方美学，这都是侯孝贤努力成就真实面貌的尝试。

侯孝贤之所以被认定为台湾新电影的代表人物，除了其个人的电影成就外，更为人津津乐道的还是他的时代使命感。他将面对时代的责任融成了影像陈述，影响的不只是电影，陈述的也不只是历史，而是将艺术观念不断突破与实践。如此的人文关怀者在任何时代都是值得赞许的。

参考文献：

[1]侯孝贤.寻找小津-一位映画名匠的生活旅程[M].高雄：高雄电影图书馆，2003.

[2]李天铎，陈蓓之.八十年代台湾新电影的社会学再探[J].电影欣赏，1990：75.

[3]莲实重彦.侯孝贤访问录[J].电影欣赏，1988，（11）：62.