新文化运动时期党的戏曲思想研究

阙艳华

【摘 要】1915至1919年的新文化运动中，以李大钊、胡适、陈独秀、鲁迅为代表的进步知识分子抨击了尊孔复古这一逆流。他们对戏曲艺术形式上的一些不合情理的东西，如舞台上的种种陈规陋习，僵死的形式主义的表演，剧本缺乏文学性等，也作了许多批判，指出了戏曲界“夜郎自大”、“抱残守缺”等保守倾向。他们的观点虽然有一定的历史局限，但着眼点都在于为改造旧社会、改造旧文化造舆论，向复古守旧势力提出挑战，因而具有进步意义。

【关键词】戏曲思想；新文化运动；鲁迅

中图分类号：I207.3 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）29-0013-03

1915至1919年的新文化运动中，以李大钊、胡适、陈独秀、鲁迅、为代表的进步知识分子抨击了尊孔复古这一逆流。他们对封建道德、封建礼教，诸如三纲五常、忠孝节义等封建教条进行了批判，指出这些是奴隶人民的封建道德，与当时的新文化运动不相容。从而掀起了“打倒孔家店”的潮流。李大钊号召青年：“冲破过去历史之罗网；破除陈旧学说之囹圄，以创造民主的青春中国”[1]。他们提倡新文学、白话文，反对文言文、八股文以及所谓的“国粹”，因此在新文化运动中，戏曲被作为封建落后文化的代表，受到了猛烈的抨击。五四前后，胡适、钱玄同、傅斯年、陈独秀等都发表过批判旧戏曲的文章，他们尖锐地批判了戏曲在思想内容方面的封建性。如陈独秀指出“如《珍珠衫》、《战宛城》、《杀子报》、《战蒲关》、《九更天》等，其助长淫杀心理于稠人广众之中，诚世界所独有，文明国人观之，不知作何感想”[2]。他们对戏曲艺术形式上的一些不合情理的东西，如舞台上的种种陈规陋习，僵死的形式主义的表演，剧本缺乏文学性等，也作了许多批判，指出了戏曲界“夜郎自大”、“抱残守缺”等保守倾向。他们的观点虽然有一定的历史局限，但着眼点都在于为改造旧社会、改造旧文化造舆论，向复古守旧势力提出挑战，因而具有进步意义。这对于戏曲界也起到了振聋发聩的作用，为以后的戏曲革新奠定一定的思想理论基础。

一、陈独秀的戏曲思想

1917年，陈独秀到北京大学担任文科学长。从此，以北京大学为中心，以《新青年》、《每周评论》为阵地，以陈独秀、李大钊为主将，以鲁迅、钱玄同、吴虞、刘半农、高一涵、沈尹默、胡适等一大批先进的知识分子为中坚，通过对新思想的传播，发起了规模空前的新文化运动。在这场中西文化的大论争中，马克思主义思想获得了传播的良机。在这场新旧思潮的冲突中，封建文化思想象征的“孔家店”权威扫地，传统的戏曲艺术特别是京剧被视为“旧戏”的代表，在审判传统文化浪潮中，遭到了无情的激烈批判。

有学者指出，“二十世纪之初，中国戏曲经历了两次较大的改革，一次是辛亥革命前后，一次是‘五四新文化运动”[3]。陈独秀两次均居领先地位，作为新文化运动的主要发起者，陈独秀倡导在政治革命的同时，也提倡文化的革命，他最早系统地提出戏曲发展与改革的问题，他对戏曲发展的关注和重视体现在他的《论戏曲》一文中。1904年9月10日，他以笔名“三爱”在《安徽俗话报》上发表了《论戏曲》一文，这是早期马克思主义者首次论述戏曲发展与改革的文章，是中国共产党指导戏曲发展史上的历史性标志。

在《安徽俗话报》上发表的是通俗易懂的白话文《论戏曲》，到1909年3月又改为文言文刊之于《新小说》第2卷第2期上。他提出对戏曲发展颇具影响力的观点：“戏曲虽为有益，然现演者之中，亦有不尽善处”，“不善者宜改弦而更张之”[4]。

从《论戏曲》文中可以看出陈独秀对于戏曲发展的一些基本观點和思想，在肯定戏曲的宣传效果和教育作用基础之上，对戏曲演员进行正名，给他们该有的地位和尊重。陈独秀对当时的戏曲演出进行实地研究后指出当时舞台上存在的一些问题。他说：“唱戏虽不是歹事，现在所唱的戏，却也是有些不好的地方，以致授人口实……我断断不敢承认”。[5]因此，他认为戏曲需要改良，并对戏曲发展提出了一些建议：（1）禁演坏戏，“宜多新编有益风化之戏”，提倡排演诸如荆轲、岳飞、文天祥等大英雄事迹的新戏，并肯定了旧戏中可以引发人们忠义之心的成分，如《长坂坡》、《九更天》等。（2）提倡采用西法，建议戏曲可以夹带演说，并利用现代舞台光电技术，促进戏曲的发展。采用新法，对旧戏进行改造，提倡演新戏。对仍具有教育意义的戏进行改造，不能全盘否定；提倡运用西方戏剧的方法，提高戏曲的思想性和知识性，多演一些最能体现时代性的新戏。（3）不可演神仙鬼怪之戏，他认为“鬼神本是个渺茫的东西”，鬼戏泛滥只会愚弄民众。（4）不可演淫戏，这一类的戏“做出那些丑态，丝毫不知羞耻”[6]，不仅有伤风化，还对戏曲演员产生了极其不好的影响。（5）除“富贵功名之俗套”，指出如果读书人“只知己之富贵功名，至于国家之治乱，有用之科学，皆勿知之。”[7]，长此以往，则人才短缺，国家将出现衰败，建议去除《红鸾殿》、《封龙图》等戏。

总之，陈独秀的戏曲思想体现了早期马克思主义者在“西学东渐”影响下所发生的改变，为传播德先生和赛先生思想，陈独秀从“康党”转变到“共产党”，他提出的戏曲思想，从根本上是为了配合思想上和政治上的革命，体现了文以载道的思想内涵，立足于对社会和国家的改造，这亦是陈独秀戏曲思想的核心。

二、瞿秋白的戏曲思想

瞿秋白是中国共产党早期的主要领导人之一，虽然过早牺牲，但他在政治、艺术、文学等方面的研究却不容小觑。据统计在他短暂的一生中，相关专著及论文有500多万字。苏区时期，他主要负责中央苏区的文艺与宣传工作，参与戏剧戏曲的剧本写作，并在此过程中对艺术的服务对象、创作源泉以及无产阶级文艺发展方向等问题都有独到而深入的看法。他的文艺思想或直接或间接地影响了毛泽东文艺思想。

1931年，瞿秋白就被任命中央苏区宣传部长，1931至1934年，瞿秋白本人却没有在中央苏区，而是在国统区带领“左联”进行文化上的“反围剿”活动。直到1934年2月，他才从国统区到中央苏区，担任中央苏区教育人民委员部部长兼艺术局局长。结合瞿秋白在苏区的领导工作，他对戏曲发展的贡献主要表现在以下几点：

第一，坚持中国共产党对戏剧戏曲等文艺事业的领导，完善相关规章制度的建设。在他的领导下，中央苏区教育部制定了相关政策法规，尤其对戏剧剧团，戏剧学校如何管理方面。从而确保戏剧戏曲等艺术，在组织上有保障，在制度上有完善。随着一系列政策的颁布，各种组织机构的成立，中央苏区的文艺工作才有了正确的发展道路，良好的发展氛围。

第二，创办了戏剧学校，培养了大量文艺骨干。为了锻炼戏剧学校培养出来的人才，瞿秋白指导组建了戏剧演出团体。从而真正做到文艺来源生活，服务生活，并在生活中得到提高。瞿秋白在中央苏区时，先是创立高尔基戏剧学校，他指出：“高尔基的文艺是为大众的文艺，应该是我们戏剧学校的办学方向”[8]。高尔基戏剧学校为中央苏区提供了大量戏剧工作者，在苏区进行了大量演出。

第三，以马克思主义为指导，坚持文艺大众化，宣传普及化。他不仅确立了文艺宣传工作中要实施大众化思想，在实际工作中，他参与大量文艺活动，去实践他的文化宣传普及化思想。

第四，为提高戏剧的演出质量，瞿秋白制定了有关剧本的审查以及预演等相关政策。实践证明，经过审查和预演的中央戏剧戏曲作品，它们的剧本质量得到了大幅度提升。

第五，做好向国统区的宣传工作，如宣传中国共产党在文艺建设取得的成绩。通过文艺宣传的手段，反抗国民党在文艺领域的“围剿”。

第六，明确了无产阶级文艺的服务对象问题。马克思主义经典作家指出任何文艺作品都具有阶级性，而评判文艺作品阶级属性的重要标准就是这些文艺作品是为什么人服务的。所以毛泽东说：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”[9]。瞿秋白不仅认为中国共产党领导下的文艺是为人民群众服务的，而且还一直把文艺看作武装工农的有力武器。

综上所述，瞿秋白的戏曲思想体现在其关于文艺、戏剧等观点及论述中。作为早期马克思主义者，他对中国共产党制定戏曲政策的理论贡献在于：创办戏剧学校，培养戏曲人才；制定戏剧戏曲等文艺规章制度，为以后党制定文艺政策奠定基础；重视剧本的创作；在坚持党性的前提下，走戏曲大众化原则。

三、鲁迅的戏曲思想

作为新文化运动的领军人物，中国共产党外的“布尔什维克”，鲁迅的戏曲思想对毛泽东等中国共产党重要领导人有着深远的影响，对中国共产党制定戏曲政策也产生了一定影响。

传统戏曲是中华传统文化的重要载体。鲁迅从文化角度对戏曲展开的一些论述，主要作品见于《社戏》、《京剧与海派》、《略论梅兰芳及其他》等文章，在这些文章中，鲁迅系统地介绍了他对京剧及戏曲的观点。1924年，魯迅在西安讲学时就专程看过秦腔《双锦衣》和《人月圆》的演出。

鲁迅戏曲思想主要包括以下两个方面：

第一，关于戏曲里人民性与反封建性的论述。在鲁迅看来，中国传统戏曲里被封建思想支配，应揭露并批判戏曲中的封建道德、封建礼教这些“老调子”，指出它们对社会进步的阻碍作用和对人民的毒害作用。鲁迅戏曲思想的雏形见于他对民间戏曲的肯定。如1922年发表的《社戏》，主要讲述他看京剧的不愉快经历和看地方戏的愉快体验，对以京剧为代表的传统大戏的批判，对社戏一类的民间戏曲的肯定，认为传统大戏里充满了封建性，而民间戏曲则体现了人民性。鲁迅对反封建和人民性有辩证的认识。他在《论睁了眼看》一文中，运用阶级分析的观点，揭示了戏曲艺术里的封建性并不是正统大戏所特有的，民间戏曲也有封建性；正统大戏里也具有一定的人民性，这是鲁迅用阶级性去辩证地分析戏曲，开始形成马克思主义的戏曲思想。在这一阶段，他开始用马克思主义观点看待旧戏，反封建和人民性在马克思主义的基础上统一起来了，标志着鲁迅戏曲思想的形成。

第二，提出文化遗产思想和采用旧形式。在对反封建性和人民性进行辩证统一的基础上，鲁迅对包括戏曲在内的中华传统文化的文化遗产进行内容上的规定——“择存文化遗产”[10]，无论是正统大戏还是民间戏曲，都属于我国的文化遗产，都需要对其择存，即批判地继承。在对戏曲进行内容上的规定后，在此基础上，鲁迅提出“旧形式的采用”，1931年，鲁迅在《重三感旧》提出“旧瓶可以装新酒”的戏曲改良形式。

总之，在新文化运动中，以陈独秀、瞿秋白、鲁迅为代表的新文化运动者都对体现“旧文化”的戏曲进行了初步探索，提出了“改革旧戏”的口号，而陈独秀所言的“戏园”即“学堂”、“优伶”即“教师”的观点，将戏曲的教育效果和现实意义直接对应，这些批判反映了那个时代的要求，有其不可磨灭的历史功绩。但由于他们大多对戏曲了解甚少，加上形而上学思想方法的片面性，形成了对待戏曲文化遗产的民族虚无主义。尽管如此，随着新文化运动的进行，1919年的五四运动标志着中国无产阶级登上政治舞台，领导中国人民经过艰苦卓绝的斗争，建立了社会主义。与此相应，当代戏曲的发展，也是中国共产党在领导戏曲实践过程中，由实践上升到认识，从认识再到法规政策以及制度的制定，从而促进戏曲与现代社会相适应、相结合的历史。

参考文献：

[1]李大钊.民众与政治[C].中国京剧史.北京：中国戏剧出版社，1999：7.

[2]陈独秀.论戏曲[J].新青年（4）.北京：中国书店出版社，2011：67.

[3]钟扬.中国现代戏曲改革之先声——陈独秀之戏曲观及其他[J].黄梅戏艺术，1999（2）：16.

[4]陈独秀.陈独秀文集（第一卷）[M].北京：人民出版社，2013：67-70.

[5]陈独秀.陈独秀文集（第一卷）[M].北京：人民出版社，2013：67-70.

[6]陈独秀.陈独秀文集（第一卷）[M].北京：人民出版社，2013：67-70.

[7]陈独秀.陈独秀文集（第一卷）[M].北京：人民出版社，2013：67-70.

[8]李伯钊.回忆瞿秋白同志[N].人民日报，1950-06-16.

[9]毛泽东选集（第3卷）[M].北京：人民出版社，1991：87.

[10]张新元.简论鲁迅与中国戏曲[J].鲁迅月刊研究，1991（12）：4-9.