张爱玲后期创作中的“真实”观念

付丹宁

1983年出版的《惘然记》是张爱玲去国后唯一的短篇小说集，除抢救“出土文物”的几篇旧作外，几乎涵盖了她全部生前发表的后期短篇小说。《前记》中提到《惘然记》最初计划题名《传真》，后因与他书相犯，改为今名。①张爱玲：《惘然记·前记》，《张爱玲全集》第7卷，北京：北京十月文艺出版社，2012年版，第149页。《传真》与《传奇》遥遥相对，似乎既是对前期的概括，也是对前期的有意疏远。但《惘然记》中的短篇小说并非后期创作的全部，1955年前后张爱玲曾有过一个颇具规模的写作计划：“我要写书——每一本都不同——（一）《秧歌》；（二）《赤地之恋》；（三）Pink Tears；然后（四）我自己的故事……（五）《烟花》（改写《野草闲花》）；（六）那段发生于西湖上的故事……（七）还有一个类似侦探小说的那段关于我的moon-face表姐被男人毒死的事。”②张爱玲：《张爱玲语录·写作》，宋以朗编：《张爱玲私语录》，北京：北京十月文艺出版社，2011年版，第51-52页。从此后的创作看，这些计划至少得到了部分实现。

尽管不及前期多产，张爱玲在后期也并未停止写作。这些作品中被视为败笔的部分或多或少能在相对于《传奇》的《传真》中得到解释，无论是枯瘦的笔法，或破碎的叙事，乃至对现代中国的复杂态度。有理由将“真实”视为张爱玲后期创作的核心，而随着佚作、遗稿与书信的公开，考察“真实”概念的形成、源流、内涵及其实践形态，已成为可能。

一、“the curious literary convention” ③ 张爱玲英文“自白”语。见World Authors 1950-1970，Eileen Chang条；John Wakeman ed.，World Authors 1950-1970， A Companion Volume to Twentieth Century Authors，H.W.Wilson，1975.：后期创作环境

后期转变有多方面的历史原因，影响最大者当属创作环境的改变。一方面，在语言与文化场域转换中，必须考虑如何照顾英语世界读者微妙的感情，非日据时期之可以置身事外，亦非解放后在通俗小说框架内以光明尾巴代替大团圆即可过关；另一方面，后期写作脱离了此前带有通俗消闲性质的流通环境，相与交游者亦不再是平襟亚、苏青这样的职业报人，而变为夏志清、庄信正等学院体制内的文学研究者。在这一系列创作环境的变更中，可以看到张爱玲重新进行自我定位的艰难过程。

一个突出的现象是，去国后的张爱玲开始将自己的创作与“严肃文学”相连，④如《谈看书》：“现代西方态度严肃的文艺，至少在宗旨上力避‘三底门答尔’。”《惘然记·序》：“正在要求成熟的作品，要求深度的时候，提出这样的问题该是多余的。”《张爱玲典藏全集》第6卷，哈尔滨：哈尔滨出版社，2003年版，第92、44页。并对通俗文学表示出敌意。《私语录》中记录了她对几名作家的看法，包括徐訏语、凌叔华、林语堂等，①张爱玲：《张爱玲语录·谈艺》，宋以朗编：《张爱玲私语录》，第59页。其中关于韩素英的评论最为详细：

我自己的故事，有点像韩素英的书。——不过她最大的毛病就是因为她是个second rate writer，……②张爱玲：《张爱玲语录·写作》，宋以朗编：《张爱玲私语录》，第51页。

韩素英——几年不看书——“八成新”，不知道借题发挥处还是写爱情处更糟。“真的”写成“假的”。③张爱玲：《张爱玲语录·谈艺》，宋以朗编：《张爱玲私语录》，第60页。

和夏志清的通信中也提到韩素英，态度并未改观：

韩素英除亲共外，也sentimental，写与白种人恋爱，也使读者能identify自己，又引写古诗等等，不但慕风雅的suburbanites喜欢，就连像高先生，并不亲共，也熟悉中国，照样喜欢而且佩服。④张爱玲著，夏志清编注：《张爱玲给我的信件·10》，台北：联合文学出版社，2011年版，第36-27页。

韩素英，多称韩素音，中美混血儿，一度在中国生活，对新中国政权颇有好感，返美始终与中国大陆保持联系，直至去世。宋以朗认为张所提及的书当为韩的自传性小说A Many Splendored Thing，今译《瑰宝》。⑤张爱玲：《张爱玲语录·写作》，宋以朗编：《张爱玲私语录》，第51页。看上去，张称韩为“二流作家”的理由有三：（1）“真的”写成“假的”；（2）“sentimental”，“使读者能 identify 自己”；（3）吸引“suburbanites”。按，suburbanite指生活在郊区又装作熟悉城市生活的人，似谓其小说趣味庸俗。韩素英小说多少带有自传性，主角多是美丽而富正义感的女性，情节主体则是女主角与其恋人在中国的冒险经历，叙事流畅而滑熟，确实使读者易于“identify”自己。这些通俗小说的技巧被张视为韩得以流行的首要原因，而她则对此评价甚低。

将张爱玲视为雅俗合流的产物是 “张学”的常见观点，40年代的张爱玲也确实乐于展示亲近通俗文学的姿态。无论这种姿态中真诚的成分有多少，至少，在此时对韩素英的评价中，这种姿态被完全抛弃了。

对通俗文学的不友好态度可能与50年代以来张在通俗文艺领域的数次受挫经验有关。1961至1962年之间，张赴台湾收集素材，走后赖雅突然中风，然张因与电懋合作电影剧本事不谐，无法返美，不得不寄住宋淇家赶写剧本，以期早日拿到酬劳。⑥通常认为张爱玲滞留的原因是旅费不足；但张在给宋淇一家的信中说：“王祯和文内说听麦卡塞太太说我旅费只够到洛杉矶，这话更不知从何而来。”并表示不即刻返美，是因为想在香港完成剧本，顺利拿到稿酬。见《张爱玲私语录·书信选录》，宋以朗编：《张爱玲私语录》，第253-254页。与赖雅的通信中，张爱玲提到电影《红楼梦》剧本的修改：

宋家冷冷的态度令人生气，尤其他认为我的剧本因为赶时间写得很粗糙，欺骗了他们。宋淇告诉我，离开前会付新剧本的费用，言下之意是不付前两部，即《红楼梦》上与下。……隔天待在我的小房间，觉得快休克了，整个人要爆炸了。三个月的辛苦、一年生活的保障，还有欠他们那几百元的生活费与医药费，虽然他们不见得同意，但我估计他们会从《红楼梦》扣我的钱。……他们找来了李XX写剧本 （据Cean报导不是来吃章鱼的），你不难想象他们怎么拿我跟他比较。⑦周芬伶：《张爱玲梦魇》，陈子善编：《记忆张爱玲》，济南：山东画报出版社，2006年版，第230-231页。从宋淇夫妇的文字与宋以朗的描述看，张爱玲与宋家的关系一直相当融洽，⑧参见宋以朗编：《张爱玲私语录·前言》及书信部分。很难想象有过这样严重的摩擦。直到1966年，张在给夏志清的信中似乎还不能释怀：“这件事（按，指《十八春》改编电影事）不能找宋奇，他为了从前我写剧本的事夹在中间受委屈，后来他离开电懋后，又因为我有个老同学的丈夫在电懋，叫太太找我写剧本……更生了气。”⑨张爱玲著，夏志清编注：《张爱玲给我的信件·25》，第77页。两个月后措辞更为直露：“说到香港跟宋奇说我的小说拍片事，我不想找他，因为他如果有意拍，早就跟我说了，直到最近对这件事的态度都彼此心照。我不是不愿意求人，但是总要有点可能性。”①张爱玲著，夏志清编注：《张爱玲给我的信件·27》，第82页。按，滞留香港期间的情况颇为复杂，张在给赖雅、夏志清和宋淇一家的信中说辞略有出入，但都有不尽不实的可能；从家书的措辞看，中风卧床的赖雅显然迫切希望张马上返美，而张也许为了安抚赖雅，格外夸张自己的困境；但从1962年2月20日致赖雅信看，此时张确实经济上极度困窘，需要跟宋淇家借钱；给夏志清的第一封信中隐约其辞，后一封则略见悻然，夏志清与宋淇相识，即使确曾有过不愉快，张认为夏为人心直口快，也不便明言；给宋淇家的信更不便提及，张也可能担心宋淇夫妇因此不安，遂特为强调当时滞留只是为了完成工作。

电影剧本《红楼梦》的具体写作修改过程迄无相关资料可查，无法猜测张爱玲具体在哪些问题上与电懋存在分歧。只有王祯和提及张认为电懋“要的是少男少女的戏”，②王祯和：《张爱玲在台湾》，金宏达编：《回望张爱玲·昨夜月色》，北京：文化艺术出版社，2003年版，第250页。从此后张对《红楼梦》的研究看，自与她的观点有不小的距离。而就电影剧本写作而言，与上海时期的三次编剧经验相比，这次合作也可说极不愉快。张抱怨香港导演身兼编剧，“就是别人的剧本来了，他也替他改几个字，……否则不能用”，远不及上海时期，“导演个个要上编剧的门”。③水晶：《访宋淇谈流行歌曲及其他》，陈子善编：《记忆张爱玲》，第113页。电懋剧本和美新社广播剧是张后期仅有的进入通俗文艺领域写作的尝试，她本人却几乎从不提起，显然并不满意。

这多少可以解释这一时期张爱玲对通俗文学逐渐刻板化的印象。在接受詹姆士·莱昂关于赖雅的采访时，张评论赖雅的剧作：“他缺乏一种固执，一种撑过冗长、严肃计划的忍耐力。……作为一名好莱坞的编剧，……他知道该耍什么公式、用哪些窍门；而她觉得正是这些把戏破坏了他成为一个严肃作家的资质。”④莱昂：《善隐世的张爱玲与不知情的美国客》，金宏达编：《回望张爱玲·昨夜月色》，第342页。在对好莱坞编剧的看家本领表达不满时，张似乎是自然而然地站到了“严肃作家”的立场上。

选择“严肃”立场，多少也源自张对新写作环境的判断。至少在50年代，张爱玲相信英语世界的读者不同于中国，对她想象中的“严肃”写作当有更高的鉴别力。这种判断由来已久，事实上在孤岛时期的英文写作中，中国电影的夸张与戏剧化便被当作一种东方奇观加以展示，在张看来，对这些“传奇戏”的讪笑当属英语世界读者的普遍反应。⑤如《借银灯》：“合法的传奇剧中一切百试百验的催泪剂全在这里了，只是受了灯光的影响，演出上很受损失。”《张爱玲典藏全集》第4卷，第18页；《鸦片战争》：“影片中‘想当然’的爱情故事大概是为安排满映的李香兰的演出而加上去的。”子通、亦清编：《张爱玲文集补遗》，北京：中国华侨出版社，2002年版，第247页。到1955年给胡适写信讨论《秧歌》时，张仍然对 “我国读者”“尤其是东南亚的读者”表示怀疑，认为他们不能接受这个“太平淡”的故事，《秧歌》的内容用英文写作才是更适切的选择。⑥张爱玲：《忆胡适之》，《张爱玲典藏全集》第6卷，第49页。

这与其说后期的“严肃”转向源自对新市场趣味的迎合，倒不如说，是只在此时，张爱玲才相信自己的小说不需要再装点“传奇”元素以迁就读者的趣味。将“传奇”视为张的美学特质之一，无疑源自小说集《传奇》的存在，所谓“传奇”，初版《传奇》题辞“在传奇中寻找普通人，在普通人里寻找传奇”，一般视作官方解读。但这一阐释可能并非这本小说集最初命名时的本意。《传奇》最早在《杂志》《文化报道》栏刊出的广告称：“张爱玲之《香港传奇》短篇小说集，将由中央书店出版。”⑦《文化报道》，《杂志》1943年第11卷第5期。似乎最初计划题名《香港传奇》，如预告同期刊载的《到底是上海人》所说，是“为上海人写了一本香港传奇”。⑧张爱玲：《到底是上海人》，《张爱玲典藏全集》第3卷，第36页。也就是说“传奇”是种具体的用法，只限定在香港，并且是“用上海人的观点来察看”，多少带有标榜异域风光的意味。此后《传奇》结集时新增的三篇地点都在上海，使集中的“香港传奇”尚不足一半，也许因此将“香港”删去了。1954年，《传奇》在香港由天风出版社重印，更名《张爱玲短篇小说集》，索性废弃了“传奇”的提法：“从某一个角度看来，可以说是传奇，其实像这一类的事也多得很。”①张爱玲：《〈张爱玲短篇小说集〉自序》，《张爱玲典藏全集》第6卷，第140页。按，自序提到《传奇》在香港有盗印本，更名也可能是以示区别。只在自序中对“传奇”一名做个交代，似乎更希望读者用看待普通人事的眼光阅读这些小说。

应该说，“传奇”的要素更多是向市场妥协的产物。在接受水晶采访时，张爱玲提及早年创作中的华丽意象：“当时我只感到故事的成分不够，想用imagery来加强故事的力量。”②水晶：《蝉——夜访张爱玲》，于青、金宏达编：《张爱玲研究资料》，福州：海峡文艺出版社，1994年版，第101页。似乎意象更多是为小说不够传奇化而添补的，《〈太太万岁〉题记》也称“冀图用技巧来代替传奇，逐渐冲淡观众对于传奇戏的无魇的欲望”，显然“传奇”一直是使她焦虑又感到不能弃之不顾的要素。③张爱玲：《〈太太万岁〉题记》，《流言》，北京：北京十月文艺出版社，2006年版，第267页。此时，面对着一个被相信更富文学修养的新读者群体，这些缀余的“传奇”成分终于可以无顾虑地抛弃了。

从对《秧歌》选择用英语写作的考虑看，张显然对这些新读者期待颇高，不过与同有反共色彩的《赤地之恋》一道，两书在英语世界都未获得商业上的成功。高全之认为，《赤地之恋》的英文版在艺术上更为出色，④参见高全之：《开窗放入大江来——辨认〈赤地之恋〉的善本》，《张爱玲学：批评·考证·钩沉》（增订二版），台北：麦田出版社，2011年版。但英文本的销路尚不及中文。⑤参见林以亮：《私语张爱玲》，宋以朗编：《张爱玲私语录》，第28页。在正式定居美国后，张开始用英文改写旧作《金锁记》。放弃迭遭冷遇的政治小说写作，转向富于东方情调而令名既著的《金锁记》，似乎该是个明智的选择，但是这本书的写作更不顺利。1957年，Pink Tears出版未果，出版机构Knopf的编辑在退稿信中说：“所有的人物都令人起反感。如果过去的中国是这样，岂不连共产党都成了救星。我们曾经出过几部日本小说，都是微妙的，不像这样squalid。我倒觉得好奇，如果这小说有人出版，不知道批评家怎么说。”⑥张爱玲著，夏志清编注：《张爱玲给我的信件·5》，第22页。这段评价或能反映当时美国媒体对于华裔作者的普遍期待，其态度显非简化的东方主义所能概括。一方面，东方情调仍旧被期望以“东方”的形式呈现，不过同时，为了突出新政权的邪恶，旧有文明的优越性应当被尽量突出。因而在这位编辑看来，来自日本的含蓄的作品是值得肯定的，《金锁记》式的揭露则不足取，至少，没有销路。事实上此后Pink Tears修改更名The Rouge of the North后，同样多方被拒，直至1967年才得以刊行。

冷战格局下的中国想象也影响着华语世界对张爱玲的判断，尽管是以一种相反的形态。稍后一时期，开始急剧左转的台湾批评家唐文标，在《一级一级走进没有光的所在》里同样表达了对《金锁记》的恶感，不过使用的是全然对立的政治话语系统：“重要的是这些人都不太正常。……曹七巧自然是典型了，作者不只有意地夸张她的病态，她的自虐和虐待狂，还在毫不忌惮的描写她恐怖的‘人性’。而且，这种人性甚至没有目的，不是‘生存竞争’的本能，不能解释理由的。”⑦唐文标：《一级一级走进没有光的所在——张爱玲早期小说长论》，子通、亦清编：《张爱玲评说六十年》，北京：中国华侨出版社，2001年版，第291页。Knopf主编的“squalid”与唐文标的“恐怖”中，都看得出阅读这样一个邪恶故事时共同的不适之感，似乎这个既不古老迷人也无力摆脱病态的现代中国难以寻获恰当的消化方式。

问题可能在于二者都无法鉴别 《金锁记》故事中悲悯的情感。譬如，在胡兰成那里，这类故事或许会显示出宗教性的和解力量：“他们无论是强者，是弱者，一齐来到了末日审判，而耶和华说：‘我的孩子，你是给欺侮了’，于是强者弱者同声一哭，彼此有了了解，都成为善良的，欢喜的了。”⑧胡兰成：《论张爱玲》，《杂志》第13卷第2、3期。不妨说这类判断确有某种奇异的了解，但在这里，那些“不适”的面向仍然被有意无意地遮蔽了，遮蔽背后有着同样强烈的文化政治意图：一种对西方／现代文明的敌意，同时，对古中国文明的不遗余力的叹赏。但这类“平人潇湘”式的想象在张爱玲后期的写作中也越来越难以被满足，包括 《雷峰塔》《易经》这样的新作，或Shame Amah！这些旧作改译改写，都显示出对中国传统直露的批判①李宪瑜：《张爱玲“自传三部曲”与所谓晚期风格》，《海南师范大学学报》2012年第2期。，《桂花蒸 阿小悲秋》中那类建立在“外国歌”与“小贩的歌”的对立之上的抒情几乎再难看见。

分裂的中国想象背后是战中战后殖民地独立建国的新格局，无论胡兰成的王道史观或韩素英的自传体小说，都源自对这一新格局的观察和阐释，有时，是介入的愿望，《赤地之恋》这类宣传小说的写作任务则无非此历史结构最生硬单纯的产物。凡此种种都被张爱玲概括为“curious literary convention”，或许认为源自移民经历，但毋宁说是一种新的时代经验。不论怎样，显然她希望从这些或正或反的政治传奇中脱身。1965年，张应邀为威尔逊公司出版的辞书 World Authors 1950-1970撰写自传：

在此我遭遇了一种奇怪的文学传统，这种传统把中国当成满街圣人的国度，这些儒家哲人格言警句不绝于口，是现代文学中的异数。于是当下关于中国的观念成为了二元论，中国是训练有素的共产党统治着那些哲人。然而确曾有过腐败与空虚，人们需要信仰一点什么。在内向生长的晚期儒家最终崩溃的阶段，一些中国人为了逃脱唯物论流行带来的虚无而转向了共产主义。对其他人来说，共产主义也更令人愉快，因为它可以恢复旧有秩序，只不过将家庭替换为更大的血亲关系，国家。这混合着国家主义，成为了我们时代不可争论的宗教。最使我关心的是二者之间的二十余年，那些倾颓和最后的骚动，混乱又艰难的个人主义。对于此前的数千年和此后的数世纪，这段日子短得可怜。然而未来的一切变化都可能萌生于这短暂的自由的体验，……中国早就经历了家庭制度的腐败。西方的趋势是宽容，乃至敬畏，而缺乏对这一系统内部痛苦的审视，这一领域却在中国现代文学中被彻底地探究过，他们持续地攻击所谓“吃人的旧礼教”，达到鞭挞死马的程度。一种常见的翻案之论是，邪恶的淫妇代表了对阴谋的绝望反抗：弗洛伊德式的心理学混着中国情调。现实主义的传统却持续着，并为源自民族耻辱的自我厌恶而格外尖锐。相比之下，西方的反英雄仍然是感情用事。我自己更多地受到我们旧小说的影响，从未意识到我的精神背景中新文学的存在。直到我遭遇了与语言同样严重的另一种障碍，而我不得不加以解释和理论化。②节译自World Authors 1950-1970，Eileen Chang条。译文参考高全之译本，高本见《张爱玲的英文自白》，陈子善编：《记忆张爱玲》。

这段话的历史感似可与《〈传奇〉再版序》中名言“已经在破坏中，还有更大的破坏要来”③张爱玲：《〈传奇〉再版序》，《张爱玲典藏全集》第6卷，第142页。相比，不过彼时末日想象尚放置在世界历史的框架下，自述却点明她所书写的是共产主义尚未普遍流行、而旧有信仰已彻底崩溃的转折时刻，这一判断只能适用于现代中国。在她看来，这是西方对中国的观察中最易忽略却又最为重要的阶段，五四新文学仍是处理这一时期最为有效的资源。这可能是张爱玲唯一一次公开承认来自五四的影响，她相信新文学中 “现实主义的传统持续着”，而这传统一直存在于她的“精神背景中”。之所以西方对当下中国有不能自圆其说的二元论，张认为正源自它们对于中国的观察避重就轻，没有对“这一系统内部痛苦的审视”。在水晶的访谈中，张爱玲提到鲁迅，以为最能代表这一现实主义传统：“他很能暴露中国人性格中的阴暗面和劣根性。这一种传统等到鲁迅一死，突告中断……后来的中国作家，在提高民族自信心的旗帜下，走的都是‘文过饰非’的路子。”④水晶：《蝉——夜访张爱玲》，于青、金宏达编：《张爱玲研究资料》，第103页。

不过，同一次采访也透露了五四传统下的焦虑：“因为似乎从‘五四’一开始，就让几个作家决定了一切，后来的人根本就不被重视。她开始写作的时候，便感到这层困恼，现在困恼是越来越深了。”①水晶：《蝉——夜访张爱玲》，于青、金宏达编：《张爱玲研究资料》，第105页。也就是说，回归五四同样并非可能的选择，一如40年代单纯的叛逃无法处理新的困境。最终，张选择了一个颇为简洁的方案：转向古代小说传统。

对古代小说的推崇当然并不始自去国，但是自身创作与古代小说传统究竟有怎样的关系，却是在后期才得到“解释和理论化”的。在1979年9月5日给夏志清的信中，张爱玲说：“你这样喜欢《海上花》，我当然高兴到极点。我一直觉得这书除了写得好，还有气质好，但是没有pin-point它好在男女平等与不残酷上。——《红楼梦》把女人放在pedestal上，当然是与过去西方一样不平等。”在注释中夏阐述了自己对近代小说的观点：“鸦片战争、五口通商之后，住在上海、天津等大商埠的中国人，直接同欧美人、西洋文化、思想有了接触之后，真的大有进步……”②张爱玲著，夏志清编注：《张爱玲给我的信件·94》，第292-295页。何谓“进步”，从张的回复看，夏的意思大约指“男女平等与不残酷”，但张认为这不是重点，《红楼梦》并不怎样“平等”，《海上花》的长处当在于“写得好”“气质好”。

然则何谓“气质好”？《国语本〈海上花〉译后记》系统地评价了晚清以前重要的几部章回小说，否定多于肯定，看来都属“气质不好”的范畴。关于《水浒传》，张认为后半部虽然悲凉，却缺乏“可信性”。《金瓶梅》只有西门庆未死前的故事是作者“熟悉的材料，再回到《水浒》的架构内，就机械化起来”。《三国演义》《西游记》是“历史神话传说”，缺少“普通的人生的回声”。其余小说则“呼天抢地，耳提面命诲人不倦”，“看见一个人物出场就急着问是好人坏人”。③张爱玲：《国语本〈海上花〉译后记》，《张爱玲典藏全集》第12卷，第293-294、308页。

与此相反的则是《海上花》，其“隐晦”“含蓄”与“《金瓶梅》《红楼梦》一脉相传”。 在此，“含蓄”不仅是叙事手法，也指向小说的内容与风格，如《红楼梦》：“大事都在后四十回内。原著可以说没有轮廓，即有也是隐隐的……一向读者看来，是后四十回予以轮廓，前八十回只提供了细密真切的生活质地。”由此可知，“写得好”“气质好”的标准当至少有人物的复杂性与 “普通的人生的回声”，而《译后记》实质上是按照这一标准追述章回小说杰作的源流：《金瓶梅》为开山之作，到《红楼梦》成为“高峰”，因为未完“成了断崖”，而续作者不仅“续补了四十回，又倒过来改前文”，使前八十回也成为了被污染的 “单薄的传奇剧”，于是，接续这一传统的《海上花》已无人理解。五四运动之后，中国的小说创作转以“西方长篇小说”为圭臬，“已经是它历史上的第二次中断了”。④同上，第307-308页。

“《海上花》两次悄悄自生自灭之后，有点什么东西死了”，张建议在《海上花》的最后加上一回：“张爱玲五详红楼梦，看官们三弃海上花。”⑤同上，第309页。在此“张爱玲”以一种谦逊又隐蔽的方式嵌入了她心目中伟大传统的末端。

二、“内脏感到对”：“真实”概念辨析

大致说来，“气质好”“含蓄”“真切”云云，都指向一种以“真实”为核心的小说美学，由“传奇”到“传真”，不过是这新美学追求的表露。《赤地之恋·自序》谓：

我有时候告诉别人一个故事的轮廓，人家听不出好来，我总是辩护似地加上一句：“这是真事。”仿佛立刻就使它身价十倍。……我确是爱好真实到了迷信的程度。我相信任何人的真实的经验永远是意味深长的，而且永远是新鲜的，永不会成为滥调。⑥张爱玲：《赤地之恋·自序》，台北：皇冠文化出版社，2004年版，第3页。

爱好真实的原因是看重“真实的经验”的“意味深长”，从反面则是“不真实”易使故事滑入“滥调”，所谓“真实”，可视为对《海上花》一系小说的“气质好”的概括。不过，尽管将“真实”提到“迷信”的高度，事实上张爱玲几乎未对何谓“真实”做出正面解释，似乎认为没有疑义。

“迷信”这种特异的说法为剖析“真实”概念提供了切入的角度。比起对“迷信”“真实”，毋宁说张爱玲有种对“不真实”的“迷信”。在那些“气质不好”的小说中，对“传奇”的爱好形成了一种强大而普遍的情感结构，在她看来，现实中“连见闻最不广的中国人也都不太天真”，作为情感结构的“传奇”却足可使这些“真实”形态消失其中。因而，所谓“迷信”是说，“传奇”的附着被相信是无孔不入而难以识别、无从分析的，有如她与之鏖战十余年的跳蚤：无论如何防治都无法完全消灭，即使肉眼无法看见，也可能依然存在；只要未曾完全消灭，就会继续自我增殖，直至卷土重来。与此相对，“真实”同样是一种神秘的存在，以至于只能用“内脏感到对”这种比喻性的语言略加传达：

任何情况都有许多因素在内，……各种因素又常有时候互为因果，都可能“有变”，因此千变万化无法逆料。无穷尽的因果网，一团乱丝，但是牵一发而动全身，可以隐隐听见许多弦外之音齐鸣，觉得里面有深度阔度，觉得实在，我想这就是西谚所谓the ring of truth——“事实的金石声”。库恩认为有一种民间传说大概有根据，因为听上去“内脏感到对”（“internally right”）。 是内心的一种震荡的回音，许多因素虽然不知道，可以依稀觉得它们的存在。……决定性的因素几乎永远是我们不知道的，所以事情每每出人意料之外。即使是意中事，效果也往往意外。“不如意事常八九”，就连意外之喜，也不大有白日梦的感觉，总稍微有点不对劲，错了半个音符，刺耳，粗糙，咽不下。这意外性加上真实感——也就是那铮然的“金石声”——造成一种复杂的况味，很难分析而容易辨认。①张爱玲：《谈看书》，《张爱玲典藏全集》第6卷，第97-98页。

1973年所作长文《谈看书》是对“真实”观念的集中表述，在这段话中足可看出“迷信”这类神秘要素之于“真实”观念的内在性。“真实感”总伴随着“意外性”，也就是说“真实”是无法分析的，而可分析的、日常基于逻辑的“意内”思维方式，在此恰足以促成“传奇”。不仅重行动对白、轻心理活动的章回小说有“传奇化”之病，西方小说的心理描写也不免“从作者的观点交代动机或思想背景，有时候流为演讲或议论，因为经过整理，成为对外的，说服别人的，已经不是内心的本来面目”。甚至“意识流”和“心理分析”也未必能突破这种“传奇”化的认知模式，“记下来的不是大纲就是已经重新组织过。一连串半形成的思想是最飘忽的东西，跟不上，抓不住，要想模仿乔埃斯的神来之笔，往往套用写心理分析的皮毛”。②同上，第104页。看上去，“传奇”倒像是叙事的自然状态，植根于认知、思维的基本模式之中，“真实”反而是对这自然状态加以克服的产物。她需要生成一种新的叙事语言，“这是真事”不仅是一种辩护，同时是抵达这新语言的有意识的写作手段：唯实录可能绕开自然状态的认知模式，绕开“传奇”。《谈看书》中认为《人海潮》一类社会小说成就较高，原因便在社会小说对叙事没有结构上的要求，因而无须对素材做任何加工，可以“存真”；相反，社会言情小说“故事集中，又是长篇，光靠一点事实不够用，不得不用创作来补足”。③同上，第96页。一旦超出事实提供的素材，叙述立刻滑入传奇，“幻想力跳不出这圈子去”。是在这一逻辑的延长线上，社会学调查记录《拉维达》才被张爱玲视为富有文学趣味的文本，是在对人们“颠三倒四，思路混乱”的访谈中，“多方面的人生”从“夹缝文章”中泄露出来，一如旧小说的“深入浅出，……铺开来平面发展，人多，分散，只看见表面的言行，没有内心的描写”，“最能表现日常生活的一种浑浑噩噩，许多怪人怪事或惨状都‘习惯成自然’”。这一切张爱玲称之为“含蓄”，并视为“中国古典小说”的传统。如果这种传统能在《拉维达》这类“西方‘非文艺’的书上找到”，“那是因为这些独白都是天籁，而中国小说的技术接近自然”。④同上，第105-106页。

这种调查记录式的 “含蓄”，无疑使人想起《海上花列传》所谓“藏闪穿插”之法。关于“穿插”与“藏闪”，韩邦庆在《海上花列传·例言》解释：“随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，……此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字：此藏闪之法也。”①韩邦庆：《海上花列传·例言》，长沙：岳麓书社，2005年版，第2页。韩视此为“从来说部所未有”的小说结构法，不过，张显然并不关注这种结构的趣味，之所以欣赏穿插藏闪，仍然基于对“真实”的独特看法：“只有对白与少量动作”，“暗写、白描，又都轻描淡写不落痕迹”，唯此能“织成一般人的生活的质地，粗疏，灰扑扑的，许多事‘当时浑不觉’”②张爱玲：《忆胡适之》，《张爱玲典藏全集》第6卷，第57页。，最大程度地保留、呈现“事实的金石声”。

事实上，《海上花》国语本的工作除翻译外，便是那些琢磨“穿插藏闪”的“夹缝文章”的注释。也是以类似的眼光，有了张爱玲70年代写作的一批准研究著作，包括《谈看书》《谈看书后记》对叛舰喋血记和小黑人的讨论，《红楼梦魇》，以及1969-1971年在伯克莱中国研究中心所做的文革词语研究（今佚）。借助“真实”的诗学，她尝试在那些破碎的文本材料间建立转译、变形的联系，以期还原既已失落的历史的轮廓。一切书写就的文本，都只能视为关于“真实”的史料汇编，叙事如果可能，也绝不会呈现为完整一贯的形态，而只能以考辨校注的形式出现。这既是她阅读非虚构文本的思路，也是她构想中小说的理想形态：没有什么是由叙述者给出的，一切小说的意义都只能在人物言行碎片的比对中产生。正如在谈论“含蓄”时所用的点彩派画的比喻：“含蓄最大的功能是让读者自己下结论，像密点印象派图画，整幅只用红蓝黄三原色密点，留给观者的眼睛去拌和，特别鲜亮有光彩。……这一派无论画的房屋街道，都有‘当前’（immediacy）的感觉。我想除了因为颜色是现拌的，特别新鲜，还有我们自己眼睛刚做了这搅拌的工作，所以产生一种错觉，恍惚是刚发生的事。”③张爱玲：《谈看书》，《张爱玲典藏全集》第6卷，第106页。如果“鲜亮”指的是早期印象派绘画中那类强烈的色彩应用，张在这里的描述显然并不符合通常点彩派的画面效果。这段话对“鲜亮有光彩”的定义是基于“当前感”的，破碎的色点给出的倒不如说是混沌的空气本身，灰而且脏的，不透明的空气，这似乎才是她所关注的：对“雾数”的现实经验的还原。④“雾数”系《论写作》中谈《倾城之恋》语：“若能够痛痛快快哭一场，倒又好了，无奈我所写的悲哀往往是属于‘如匪浣衣’的那一种。……那种杂乱不洁的，壅塞的忧伤，江南的人有一句话可以形容：‘心里很雾数’。”《张爱玲典藏全集》第4卷，第60页。也就在这比喻中，我们多少看见了她的后期小说的美学效果，“真实”一词有如“鲜亮”必须以她特有的方式理解，叙事者提供的只是 “三原色密点”，在这些近乎“反叙事”的密点之上，浮现出的不再是“桃红配葱绿”的“参差的对照”，而是所谓的“椒盐色”：“现实生活里其实很少黑白分明，但也不一定是灰色，大都是椒盐式，好的文艺里，是非黑白不是没有，而是包含在整个的效果内，不可分的。读者的感受中就有判断。”⑤张爱玲：《谈看书》，《张爱玲典藏全集》第6卷，第92页。

1979年在给宋淇一家的信中，张再次提起百廿回本《红楼梦》的影响：

亦舒骂《相见欢》，其实水晶已经屡次来信批评《浮花浪蕊》《相见欢》《表姨细姨及其他》，虽然措辞较客气，也是恨不得我快点死掉，免得破坏image。……中国人的小说观，我觉得都坏在百廿回《红楼梦》太普及，以致于经过五四迄今，中国人最理想的小说是传奇化（续书的）的情节加上有真实感（原著的）的细节，大陆内外一致（官方的干扰不算）。⑥张爱玲：《张爱玲私语录·书信选录》，宋以朗编：《张爱玲私语录》，第222-223页。

此时“无餍的欲望”已不仅限于中英文世界的普通读者，在自身日益被推举为台港文学界“祖师”式的前辈人物时，张爱玲认为这新的声誉仍不过源自研究者们对前期作品的传奇化解读，并且清楚地意识到后期小说可能面临的负面评价。不过，在经历了20余年的孤独写作后，她仿佛已获得了充分的理论自觉，早已不再对英文市场抱有野心，也完全摆脱了50年代作 《赤地之恋·自序》时商量讨好的语调，变得尖锐、倔强。即使相信正被期待着“快点死掉”以维持为研究者们所建立的形象，看上去，20年前Pink Tears遭退稿后的情绪失控是不会再有了。①1956-1957年间，张爱玲为Pink Tears出版事曾三次病倒。周芬伶的评传根据赖雅日记转述了这段经历：“1956年10月初，她将刚完成的《粉泪》（Pink Tears）寄给出版公司，……寄出后，张爱玲的情绪变得很急躁，患得患失，一直到10月14日才缓和一些。……（1957年）5月2日，司克利卜纳公司退回《粉泪》，张爱玲因此病倒，……到6月初，她的身体还是很虚弱。……11月张爱玲又病了好几天。母亲的病加上书稿出版的挫折，常使她感到伤心和怀疑自己处事的能力。”周芬伶：《哀与伤：张爱玲评传》，上海：上海远东出版社，2007年版，第71-72页。

三、“真实”的边界：虚构与传奇

这20余年间，张爱玲最主要的汉语写作便是《小团圆》和《红楼梦魇》。

比起早有计划的《小团圆》，《红楼梦魇》的写作颇具偶然性②1968年7月1日张爱玲致夏志清书：“我本来不过是写《怨女》序提到红楼梦，因为兴趣关系，越写越长，喧宾夺主，结果只好光只写它，完全是个奢侈品，浪费无数的时间，叫苦不迭。”见张爱玲著，夏志清编注：《张爱玲给我的信件·38》，第126页。。最初或有辨伪续作、还原真本的动机，但除《红楼梦未完》外，对后四十回续作的讨论在书中所占比例并不大，构成《红楼梦魇》主体的是版本比勘和修订史钩沉的工作。“版本比勘”并非指“程本”“戚本”一类《红楼梦》的现存版本，在张爱玲看来，导致这些版本形成的，是小说漫长写作周期中的反复增删，而她所说的版本，则是存在于假设中的不同写作时期的作者修订本，如“一七五四本”“X 本”云。《红楼梦魇》的主要考订方式，便是从今存版本的异文中辨识这些“X本”的特征，进而恢复曹雪芹在世时的修订历史，“从改写的过程上可以看出他 （按，作者）的成长”。③张爱玲：《红楼梦魇·自序》，《张爱玲典藏全集》第10卷，第2页。由于版本与其特征事实上都出自假设，以此为基础勾勒的复杂的改写过程，在现有版本中不可能找到充分的证据，因而在这一还原工作中，张爱玲做了大量拟想：如认为之所以修改每在各回首尾，是因为最方便装订。初看似乎荒诞，实则或出自她本人的创作经验。在与宋淇一家讨论《小团圆》写作、修改的书信中，可窥见张对这类改写经验的感同身受：

昨天刚寄出《小团圆》，当晚就想起来两处需要添改，没办法，只好又在这里附寄来两页——每页两份——请代抽换原有的这两页。（3月18日）

《四详》中描述抄本版本形成的过程：

在长期改写中，早先流传出去的抄本一直亦步亦趋，跟着抽换改稿。④张爱玲：《红楼梦魇·四详红楼梦》，《张爱玲典藏全集》第10卷，第213页。

传抄、“抽换”，如出一辙。当然，相似之处不止于抽换式的改写：

这两个月我一直在忙着写长篇小说《小团圆》，从前的稿子完全不能用。现在写了一半。这篇没有碍语。（1975年7月18日）

《小团圆》越写越长，所以又没有一半了。（8月8日）

《小团圆》好几处需要补写……（10月16日）

《小团圆》……虽然是我一直要写的，胡兰成现在在台湾，……所以矛盾的厉害，一面补写，别的事上还是心神不属。（11月6日）

《小团圆》还在补写，当然又是发现需要修补的地方越来越多。（12月21日）

《小团圆》因为情节上的需要，无法改头换面。看过《流言》的人，一望而知里面有《私语》《烬余录》（港战）的内容，……（1976年 1月3日）

改成double agent这主意非常好，问题是我连间谍片与间谍小说都看不下去。等以后再考虑一下，……（4月4日）①见宋以朗：《小团圆·前言》，北京：北京十月文艺出版社，2009年版，第2-7页。

从对“碍语”和读者索隐的忧虑、亲友们脂砚斋式的互动干预、反复补写修订的过程，到调整核心情节时的矛盾，及至“他完全孤立”的断语，②张爱玲：《红楼梦魇·自序》，《张爱玲典藏全集》第10卷，第2页。《小团圆》的写作过程都能看出《红楼梦魇》“写作史考古”结论的影子。也许张爱玲相信，一切严肃的作品背后都有同样艰苦的写作过程，不过更重要的是，无论《红楼梦》的研究还是《小团圆》的写作，都抵达了“真实”诗学的边缘。总的而言，《红楼梦魇》的核心议题并非“真实”，而是虚构，《小团圆》亦然。

《三详·是创作不是自传》可视为关于虚构的正面论述。较容易理解的一例是晴雯与金钏分合的考辨。张爱玲认为在早期版本中，金钏是一个有现实原型的角色，晴雯则是死于投井的那个王夫人的侍女。是在后续修改中，晴雯剧情大幅增加，金钏则从带有自传性质的角色转为投井故事的主角，因而事实上已成为虚构的人物，现实生活中的“有是事有是人”仅仅是借用的细节。③庚本夹批评金钏事语，张爱玲：《红楼梦魇·三详红楼梦》，《张爱玲典藏全集》第10卷，第134页。固然，“是创作不是自传”使人想起《羊毛出在羊身上》对《色，戒》的那类辩护，有如宋淇一家关于汉奸问题对《小团圆》可能造成的影响的担忧，但讨论虚构的意义并不止于对小说文体常识性的剖明。如果回到“真实”概念的系统中，会发现“虚构”实际上触及情感——这一“sentimental”的词源——在“真实”中如何可能的问题。

在这一点上，比投井故事改写更尖锐的是宝黛故事的虚构。张爱玲认为，29回到35回间集中描写宝黛的段落全部是作者最后数月内的创作：“宝黛是根据脂砚小时候的一段恋情拟想的，可用的资料太少，因此他们俩的场面是此书最晚熟的部分。……但也是宝黛的场面实在难写。”何以“难写”，并未点明，是否因为没有事实可以参考？总之，此前的版本中“宝黛之恋还不是现在这样，所以不专一”，最终与宝玉“白首双星”的角色更换过好几次。④张爱玲：《红楼梦魇·五详红楼梦》，《张爱玲典藏全集》第10卷，第257页。“等到宝黛的故事有了它自己的生命”，才有了“闻曲、葬花”和“一切较重要的宝黛文字”⑤张爱玲：《红楼梦魇·三详红楼梦》，《张爱玲典藏全集》第10卷，第141页。，结局改为顿悟出家。

晴雯与金钏的分合仅仅关系到写作技巧，增添抄家情节和塑造黛玉形象却已抵达“真实”诗学的边界。抄家顿悟显然比最初版本中的单纯“散场”要“传奇化”得多，合住大观园这个宝黛故事前提性的设置也被认为近于“白日梦的成分”。⑥同上，第129页。但无论虚构及至“情感洋溢”，⑦张爱玲：《红楼梦魇·五详红楼梦》，《张爱玲典藏全集》第10卷，第259页。似乎都不致使之沦为“传奇”，而仍被视为作者最为成熟时期的作品。这一点在“真实”的诗学内部是无从解释的，张爱玲也只是付之以 “实在难写”“等故事有了自己的生命”这样含糊的说法。值得追问的是，如果对于“真实”诗学之下的小说，混沌淡漠的“椒盐式”风格是与生俱来的，然则在激烈地抵制sentimental的过度世故的世界中，感情是否仍然有存在的空间？如果仍然允诺感情的存在，那么在彻底驱逐“传奇化”的书写方式时，感情又应当以何种方式被表达？

应当说，《小团圆》所遇到的虚构问题，根本上也并非如何处理邵之庸这个有对应原型的人物，而毋宁在于如何处理那些无法消化在“真实”的点彩画中的强烈情感。毫无疑问，《小团圆》是对后期“真实”诗学的集中实践，九莉的限知视角使小说的结构带有自由联想的特点，时空转换都显得混杂、破碎，大家庭内外的人物携带着各自的故事插入叙述，又在未及展开之时就已结束。在此，没有事件是集中进行的，事件与事件总是相互夹杂，一切都沉默地流动在九莉迟钝而漠然的目光中。缺乏可以追述的原因与可以预见的后果，而情感体验总是在尚未意识到前就已完成。这种风格无疑与《红楼梦》《海上花》伏脉藏闪一类手法相承，有趣的倒是限制视角这一技巧本身。作为限知叙事的焦点，九莉之不具有全知全能的叙事掌控力可说是必然，但与通常所说第三人称限知叙事模式不同，九莉这个角色本身也不具有内在的整一性，不具有建立于自我认同之上的所谓身份（identity）。九莉的内心独白始终维持在无法 “跟上”“抓住”“一连串半形成的思想”的状态，并且不断被他人的对白和动作打断，似乎与那些只零碎闪现于言语行动中的其他人物并无根本差别。而且，即使是这些破碎的内心独白，也全然无法介入九莉眼中的世界，甚至，无法决定九莉自己的言行。在此，九莉的内心又正仿佛那类无所不在的上帝视角，无所不在，却始终只能观看着。除断续地自言自语，她对这世界中的任何人都无能为力——包括她自己。可以说，作为小说中唯一具有敞开的心理空间的人物之九莉，与作为小说中行动者之九莉，完全是两个人。确实，就“真实”的诗学而言，第三人称是必要的，限知视角却是冗余的。九莉的内心活动是小说的“真实”世界里的异质存在。

在此意义上，《小团圆》不应被视为一个完全放弃个人情感表达的文本，事实上张爱玲自己也称之为“一个热情故事”。①1976年4月22日张爱玲致宋淇书，见《小团圆·前言》，第7页。从宋以朗公开的资料看，《小团圆》的初稿应当在1975年前后已经完成 ，但直至去世前仍在修改。在给苏伟贞的信中，张爱玲提到“《小团圆》与《对》（按，《对照记》）是同类性质的散文”，因此陈子善推断，这时张不一定是在修改初稿，也有可能是在将《小团圆》改写为第一人称的“散文”。②陈子善：《小团圆的前世今生》，《张爱玲丛考》上卷，北京：海豚出版社，2015年版，第221页。无法确定散文版本的《小团圆》会呈现为何种形态，譬如，是否会近似于新近公开的《爱憎表》；不过，如以散文的观点看待《小团圆》这个小说文本，会意识到设置九莉这个丧失控制力的叙事者，并不能简单被视为“真实”诗学之下的小说技巧，重要的不是对虚构的回避或对“真实”的追求，而是散文的作者——与被叙述事件中行动着的主人公完全同一的主体——始终无法自那个坚固的“真实”世界中突围。她相对于这个“真实”世界是异质的，因为她居于“传奇”或“sentimental”的核心，她是 sentiment的持有者，消除了感伤性／传奇性的主体是不可能的。因而当一切“传奇”都被祓除之际，置身于这个“一团乱丝、牵一发而动全身”的“真实”世界，她将只能在言说与行动之前徘徊。

1969年7月，张爱玲接替了庄信正在加州伯克莱中国研究中心的职位，从事“文化大革命词语研究”，③张爱玲：《张爱玲庄信正通信集》，北京：新星出版社，2012年版，第45页。次年遭解聘。陈世骧去世后，张写信向夏志清解释解聘始末：“我刚来的时候，就是叫写glossary，解释名词，……刚巧这两年情形特殊，是真没有新名词，……世骧也许因为这工作划归东方语文系，不能承认名词会有年荒。……通篇改写后，世骧仍旧说不懂。我笑着说：‘加上提纲，结论，一句话说八遍还不懂，我简直不能相信。’他生了气说：‘那是说我不懂啰？’我说：‘我是不能想象您不懂。’他这才笑着说：‘你不知道，一句话说八遍，反而把人绕糊涂了。’我知道他没再给人看，就说：‘要是找人看，我觉得还是找Johnson（主任），因为Ctr.就这一个专家。’他又好气又好笑地说：‘我就是专家！’……我说：‘我不过是看过Johnson写的关于文革的东西，没看见过Service写的，也没听他说过。’他沉默了一会，仿佛以为我是讲他没写过关于中共的东西，立刻草草结束了谈话。……我本来写文章应当随时找Johnson商量，……Johnson这人又abrasive，信正介绍见面的时候，他就很突兀地对我说：‘你这事归陈教授管，不关我事。’等写完了又不能越过人头上去找他看。……”④张爱玲著，夏志清编注：《张爱玲给我的信件·50》，第170-171页。相比于《小团圆》“真实”的小说叙事，这封信正是散文的写法。在此透露出那个徘徊于“真实”世界之前的情感主体的重重顾虑，必须解释，必须行动，然而只能被缚于“无穷的因果网”中：不能写“名词荒”是因为院系划分和学院政治；“没看见过Service写”“关于文革的东西”，她认为会被陈世骧理解为讽刺；作为没有经验的研究者，她不愿向同事Johnson请教，因为认为他abrasive；写完不愿找他复核，因为他的职位较高，“不能越过人头上去找他”。Chalmers Johnson，是张就职期间中国研究中心的主任，解聘后一年，张将研究成果整理成文，拜托他修改，他答应“用心看”①张爱玲：《张爱玲庄信正通信集》，第69-72页。——夏志清则认为他“很和气”，似乎并不“abrasive”。在这些信件里存在着一个羞怯躲闪的窥伺者，他始终感受到来自他人的恶意，但从不试图对这种猜测加以核实。他相信所处的世界是一个世故的世界，这意味着行为与动机之间最多只存在着悖谬的关系，譬如，因无话可说而格外敷衍。因而即使有恶意，也不会得到直接的表达。同时，辩解也变得无效，在这个世界中，辩解也仅仅是礼节的一部分。交流在此只存在于虚假仪礼之间，而没有人能进入他人的内心世界。到此为止这封信都全然符合“真实”的诗学，然而是在解释这个“真实”世界时，一种带“传奇”腔的笔法出现了，张爱玲复述陈世骧的话，说话时的表情依次是“生了气说”“这才笑着说”“又好气又好笑地说”。

同样的循环模式在《小团圆》中支配了九莉对人事的见解。港战爆发前，九莉与母亲蕊秋在花园中散步，蕊秋表示要“剩下点钱要留著供给你……自己去找个去处算了”，九莉感到某种暧昧的愉快：“有童年的安全感，永远回到了小客人的地位。”继而马上否定了这愉快，因为发觉“是蕊秋最恨的依赖性在作祟”。因而她尽可能“平静的接受着消息”，然而同时就怀疑这样也不合适，因为“仿佛不认为她（按，蕊秋）是牺牲”。②张爱玲：《小团圆》，第35页所有猜疑都在九莉的内心世界之中回旋，始终处在将错就错的状态，甚至将错就错也可能只是一种幻想。行为与动机一旦分离，原因与结果间的联系也就变得荒诞而不可把捉，对现实世界的揣摩如在史料中钩沉史实的踪迹，原因按照不同的逻辑走向不同的可能性，而究竟何种原因最终会起决定性作用也无法预知。面对着同一个“无穷的因果网”，揣测陈世骧的张爱玲与揣测蕊秋的九莉并无差别。但在彻底摒弃“传奇化”的笔法之际，心理描写与对话-动作的分裂成为了某种恶性循环：“真实”一再于自言说行为中逃逸，并反过来阻止言说，“九莉想”永远不能有效地转化为“九莉说”。她什么也不能表达，什么也不能解释。她成为“真实”诗学的冗余物。

宋淇认为这部小说的最初动机是，“这些事积在心中多少年来，总想一吐为快，to get it out of your system”。③宋以朗：《小团圆·前言》，第10页。无论是否将《小团圆》视为自传，都可以在其中感受到某种来自文本世界以外的光影：“真实”世界被来自情感主体的焦虑的杂音不断骚扰着，而主体自身则既无法叙述也无法应答。一如后期的许多作品都经历过反复的修改、转译、重写乃至丢失，《小团圆》所展示的是某种不断返回现场的过程，叙述者一再试图重新说出那些瞬间感受，而又一再迷失在“真实”之中。如果讲述是最为常见的净化形式，《小团圆》或许不能被简单地视为“get it out of system”的过程。张爱玲选择维持记忆的“真实”，而如果这一“真实”世界使感受向言说的转渡永远无法真正完成，唯一的可能是不断重新开始这一言说行为。

然而，在这部激进地实践“真实”诗学的小说接近结尾时，有过两段电影情节的插入：

又有一次看了电影，在饭桌上讲《米尔菊德·皮尔丝》，里面琼克劳馥演一个饭店女侍，为了子女奋斗，自己开了饭馆，结果女儿不孝，还抢她母亲的情人。“我看了哭得不得了。嗳呦，真是——！”（按，蕊秋）感慨地说，嗓音有点沙哑。九莉自己到了三十几岁，看了棒球员吉美皮尔索的传记片，也哭得呼哧呼哧的，几乎嚎啕起来。安东尼柏金斯演吉美，从小他父亲培养他打棒球，压力太大，无论怎样卖力也讨不了父亲的欢心。成功后终于发了神经病，赢了一局之后，沿着看台一路攀着铁丝网乱嚷：“看见了没有？我打中了，打中了！”④张爱玲：《小团圆》，第254页。

尽管蕊秋只是一贯 “看了电影非要讲给人听”，显然九莉认为这是在指责自己，至少是在潜意识中。于是叙述者代九莉援引三十岁以后的一部电影作为回应。切实的交谈始终循环于“因果网”之中，节制、暧昧。这次潜藏在电影剧情中的对话似乎是唯一一次单纯而直接的宣泄，摒除了一贯的猜疑与自贬。这是蕊秋最后一次与九莉相聚，下面一段就切换至蕊秋临终时的信件。在最终总结母女二人的纠葛时，“传奇化”的电影叙事介入进来。

另一段则是在小说结尾：

但是有一次梦见五彩片 《寂寞的松林径》，……当时的彩色片还很坏，俗艳得像着色的风景明信片，青山上红棕色的小木屋，映着碧蓝的天，阳光下满地树影摇晃着，有好几个小孩在松林中出没，都是她的。之雍出现了，微笑着把她往木屋里拉。非常可笑，她忽然羞涩起来，两人的手臂拉成一条直线，就在这时候醒了。二十年前的影片，十年前的人。她醒来快乐了很久很久。①张爱玲：《小团圆》，第283页。

同样是在与之雍纠葛的结尾，这次的电影出现在梦中，也带有梦境的荒诞感。梦中的情境有现实经验的素材，在之雍逃难临行前的晚上：“他坐了一会站起来，微笑着拉着她一只手往床前走去，两人的手臂拉成一条直线。”但包围着他们的并不是小孩，“在黯淡的灯光里，她忽然看见有五六个女人连头裹在回教或是古希腊服装里，只是个昏黑的剪影，一个跟着一个，走在他们前面。她知道是他从前的女人”。②同上，第222页。当晚九莉就想到用西瓜刀杀死他。然而，梦境中的电影修改了这段不愉快的经历，即使“俗艳”而“非常可笑”，却反而搁置了“真实”的展开，让她“醒来快乐了很久很久”。

在此可以看到真诚感情的流露，尽管马上又淹没在焦虑的自我否定之中。《表姨细姨及其他》谈到《相见欢》的创作初衷：“几个人一个个心里都有个小火山在，尽管看不见火，只偶尔冒点烟，并不像林女士说的 ‘槁木死灰’，‘麻木到近于无感觉’。”③张爱玲：《表姨细姨及其他》，《张爱玲典藏全集》第6卷，第20页。“小火山”似乎可以回答张爱玲谈论《小团圆》写作意图时所谓“完全幻灭了之后也还有点什么东西在”④1976年4月22日张爱玲致宋淇书，见《小团圆·前言》，第7页。究竟指什么，或即《我看苏青》中所言：“感伤之外还可以有感情。”⑤张爱玲：《我看苏青》，《张爱玲典藏全集》第4卷，第124页。但如果存在着并不sentimental的 sentiments，则这一“感情”应当如何命名？灰烬下的“小火山”选择了隐喻的方式，而“有点什么东西”则完全放弃了正面的指涉。

电影情节的嵌入似乎形成了某种 “真实”的裂缝，在此，确认感情的存在得以甩脱对语言机制和心理机制的不信任。张或许并未意识到这一点，在她充分理论化的“真实”观中并不存在这一嵌入者的位置，这至少部分决定了后期创作叙事上的拗折。然而，拗折在另一重意义上也许是自觉的：如果感情在一切自我确认的过程中都不可避免地异化为感伤，是否只有在彻底沉湎于“真实”之时，感情才会在叙事的裂缝间如其本然地呈现？