先锋与艺术的终结*①

［法］克里斯多夫·查莱克 刘宝译

现代主义一直是一个复杂难懂的术语，不论在其历史意义或时期界定方面，还是在其同美学持续性的关联——或更为广义地说，同当代对艺术理解存在的关联——方面，都存有异议。这种概念上的两难境地，部分是因为现代主义本身的含义较为复杂，部分是因为现代主义同不论从历史还是认知方面都更为宽泛的现代性概念之间不稳定的关系。现代主义是现代性发展最为辉煌的高潮，还是通往所谓的后现代性或后现代主义的临界点，亦或是一个挑战，或更甚者是由现代主义的艺术创造性即先锋派势头所引发的革命。继现代主义之后，后现代主义虽然开始崛起，但先锋派势头仍未有减弱。在《美学理论》的开篇处，阿多诺认为现代主义从根本上质疑了艺术的存在以及和艺术相关的事物：“自不待言，今日没有什么和艺术相关的东西是不言而喻或者不思而晓的了。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等都是如此。”②［德］西奥多·阿多诺著，王柯平译：《美学理论》，成都：四川人民出版社，1998年版，第1页。接下来，他更是直言道：“我们无法确定艺术是否还能存在，亦或是艺术在获得绝对自由后，是否失去了原来存在的前提。”③译者自译，引用取自［德］西奥多·阿多诺著，奥洛·肯特译：《美学理论》，明尼阿波里斯市：明尼苏达大学出版社，1997年版。对阿多诺来说，先锋派并未撼动艺术的存在，而艺术的不确定性却使得这一存在岌岌可危，他说道：“一九一○年代艺术的革命性运动，勇敢地航向未知的大海，而今这大海却不再赐予我们它所许诺的好运。相反地，当时所揭示的历程，吞噬了它过去所依据的种种范畴。”④［德］西奥多·阿多诺著，林宏涛、王华君译：《美学理论》，台北：美学书房，2000年版，第12页。简而言之，先锋派在模糊各类范畴方面太过“激进”，主要体现在主观性的美学概念、美学经验和评判方面。阿多诺虽想对其重新定义，但为了维持艺术同社会的对抗性和对社会苦难的批判联系，仍保留了原有范畴。阿多诺反对达达主义者或约翰·凯奇提倡的激进主义“非美学”思想，转而投向诸如卡夫卡、勋伯格或贝克特一类的现代主义者，因为在他们的作品中，阿多诺感受到了至关重要的、具有重大社会意义的对艺术美学概念的重构，在这一重构中，主体不再支配客体，形式通过对现代社会各种冲突与不和谐因素的沉淀和累积，暴露并谴责其固有的对抗性。为了应对现代性所带来的苦难（以奥斯维辛集中营为缩影），艺术已经背弃了自身的肯定性本质，即反对另一个世界的创造，这一世界从经验世界中分离开来并反对经验世界。通过形式，艺术在反对“现状和当前存在的事物”①［德］西奥多·阿多诺著，林宏涛、王华君译：《美学理论》，台北市：美学书房，2000年版，第12页。的同时改变了美学范畴。正如阿多诺的研究题目所表明的，艺术的一个被“艺术革命运动”破坏的先决条件正是美学，而美学恰能为理解艺术作品的创作、经验以及重要性提供框架。

虽然雅克·朗西埃与阿多诺是从不同视角来看待艺术在现代性中的角色，但大致来说，二人关于现代性中新艺术范式的看法仍是一致的。朗西埃提倡经验底层结构中的重要转变，他将这结构称之为艺术的美学体制，认为其大大改变了现代性中可感性的分配。“在美学体制中，艺术现象通过遵循可感性的具体体制而被区分，这种可感性从其普遍的联系中摆脱出来，被一种异构力所占据，这一思想形式的力量自身变得异化了”②译者自译，引用取自［法］雅克·朗西埃著，G.洛克希尔译：《美学的政治》，伦敦、纽约：Continuum出版社，2004年版，第22-23页。。阿多诺对美学的探讨大多是在否定辩证法的境况下进行，朗西埃对艺术美学体制的评论则强调了改变的积极性和政治性，而正是由美学体制促使的可感性的重新分配生成了这些改变。尽管两人之间有诸多不同，但在抵制先锋派的创新给美学带来挑战这一方面，两人有共同之处。在我看来，情况就是如此，因为先锋派所质疑的，想要摆脱的正是通过美学来审视艺术，这也是在《美学理论》开始部分便提到的现代性中艺术存在的其中一个先决条件。然而现代主义中的“先锋派冲动者”③见本文作者在《艺术的力量》中对先锋派势头的讨论，［法］克里斯多夫·查莱克：《艺术的力量》，斯坦福：斯坦福大学出版社，2004年版。观念更为激进，他们质疑艺术本身的存在，也就是否认一开始便将（艺术）作品作为艺术来理解。尽管阿多诺并未像“先锋派冲动者”那样来探讨这个问题，但他关于现代主义之后艺术到底存在与否的质疑指向了现代性中让艺术作为艺术持续存在或消亡的条件。简单说来，为什么会有（艺术）作品的存在？为什么这些作品会构成或被认为是艺术？或者换而言之，有没有不遵循任何艺术概念的作品？而这些“非艺术”作品除了只是商品、物品或工具外又能是什么呢？

因此，现代主义思潮中先锋派势头公开提出的这个问题便具有两面性。一方面，美学是否像阿多诺和朗西埃二人所认为的那样是现代性中艺术存在的必要条件和先决条件（尽管二人表明的方式有所差别，但仍是殊途同归）？另一方面，更为矛盾的是，不论从纯艺术概念的角度来看还是从艺术的多元化形式来看，艺术本身到底是否是作品的另一个先决条件？而这些作品如果我们不将之与生活、经验、活动或科技融合起来，是否不能再简单地称其为艺术作品？不论是阿多诺对达达主义或凯奇派“非美学”思想的担忧，还是朗西埃将先锋主义再次融进美学范式，都是对美学不同调整的反应，都体现了这个问题的第一面。与此同时，为对抗先锋派对两大重要范畴——人性和自由的破坏，阿多诺提出了不同的美学理论，以期发现当代防止艺术消亡的先决条件。而朗西埃在艺术美学体制可感性的重新分配中发现了一股自由民主之流，确立了艺术在现代生活和社会中的新角色。二者方式虽有不同，但在广义上的现代主义艺术和文学中，两者都参与了一场至关重要的变革性运动。这场变革在朗西埃艺术美学体制的创新和阿多诺前所未有的美学形式中来得真真切切，也意味着尽管这场变革带来了一些改变，但为了对艺术的理解，这场变革仍保持在美学范畴内。

就这一点来说，海德格尔确实更为激进，他不仅提倡摈弃美学，更是谈到了将艺术作品从艺术自身这一概念中解放出来的可能性④尽管表面上看来阿多诺与海德格尔各自以不同的方式提出了从美学与非美学角度来看待艺术作品，两人之间以及两人关于艺术的看法之间的联系更为复杂，也有很多相似的地方，在此我不加以讨论。如想进一步讨论两人在探讨艺术方面的交集，请参看作者在《艺术的力量》（斯坦福：斯坦福大学出版社，2004年版，第9-17页，第29-36页）中，以及《阿多诺与海德格尔：哲学的碰撞》（Ian Macdonald＆ Krzysztof Ziarek编辑，斯坦福：斯坦福大学出版社，2008年版）里《批判之外》一文中的讨论。。对于那些不是完全熟悉海德格尔诸多关于艺术、美学评论的人，以及他们坚决维护的形而上学思想来说，他的想法有些骇人听闻。海德格尔并未长期参与先锋派运动，只是曾对克利（Klee）的作品有过评述，并且对策兰（Celan）激进而富有创意的诗体语言大加赞赏过。然而他的一些关于艺术、诗歌和语言的感想恰恰正视了先锋派提出的关于艺术和其大为流行的美学概念的双重问题。尽管海德格尔在诗歌和艺术方面的评述大部分同浪漫主义和现代主义作品相关，比如荷尔德林、里尔克、格奥尔格、特拉克尔的作品，他对语言的使用，尤其是他通过改变德语词汇、词组以及对其持有激进的开放态度来引领自我思想的实践大大符合了他提出的想要将美学范式中隐藏的艺术作品解放出来的需求。

在《艺术作品的本原》一文中，海德格尔声称我们需要将对艺术的理解和经验从艺术范式中解放出来，在《哲学献文（从本有而来）》一书中，他更是做出了这样明确的表示：“艺术作品本原的问题并不关注对艺术作品本质的永恒性的有效界定，这个界定也可以用来作为历史逻辑性调查和解释艺术历史的指导准则。相反，该问题同克服美学，即克服存在的一个特定概念这一任务有着本质上的联系。同形而上学思想的历史对抗便再次导致克服美学的出现。”①译者自译，引文取自［德］马丁·海德格尔著，R.Rojcewicz＆ D.Vallega-Neu译：《哲学献文（从本有而来）》，布卢明顿：印第安纳大学出版社，2012年版，第296页。对海德格尔来说，如果他的研究仍不能同当今流行的存在说和西方思潮中不利于存在与其事件的实体概念相脱离，而仅仅依靠分析诸如朗西埃提倡的艺术范式转变或阿多诺假定的新型美学来解释现代性中艺术变革出现的可能性，还是远远不够的。在海德格尔看来，形而上学将技术人员、生产者或现实本质自我揭露中的操纵者描述成用来处理、控制或使用的可支配资源，这些资源在存在的有效性、可支配性方面指引着经验、认识和行动。美学对于海德格尔来说，不可避免地植根于主体与客体、物质与形式、感性和理性的二元论中，这使得艺术的美学概念成为西方形而上学这一传统思潮的必要部分。在《艺术作品的本原》中，海德格尔提倡不要将艺术作品作为客体或存在去看待——比如将之看成以艺术形式存在的物，而应将其看成发生在艺术中的某一事件，是有制定权、有变革能力的作品。人们所处的世界是从艺术作品的事件中开放的世界，鉴于这些载体能改变人的感知、认识、行动和判断，海德格尔的这一看法首先通过人们存在于这个世界的不断变化的载体而变得具有导向性。正因为如此，这一经验——即对艺术作品的探讨——不能简单地被视为处于美学-形而上学范畴（即主体与客体、物质与形式）中，因为这些范畴本身的存在源于持续的或离散却相关联的存在。相反，它沿着事件不断变换的轮廓和相互联系的路径而发展，其未来走向和可能性还有待确定。对艺术作品的探讨最初既不是感性问题，也不是理性问题（包括含义、解释、批评），而是源于事件最初的变革影响，应该被看成是来源于事件本身，并且从事件开端，即用海德格尔所说的“敞开性”来理解。这并不是说艺术作品在一定程度上、在解释和评判的过程中不是其含义还有待考证的美学客体，也并不意味着艺术作品像朗西埃认为的那样不能在可感性和其分配中做出重大的改变。艺术作品的特征、艺术作品影响的特征及其被接受的过程慢慢塑造了我们同艺术的美学关系，这降低了我们在艺术中寻找到更为原始的事件这一可能性。这一事件的效力一旦被“敞开”，将会重新部署存在自身的经验和感知。除了对存在的感知以及同存在的联系之外，艺术作品的事件大大加强了世界的关联性，仿佛每一个时刻都是崭新的。在艺术作品里能看到的正是事件开端的最初（anfänglich）力量，这也能在改变存在、非人、人之间关系的共鸣里体会到。

从海德格尔对形而上学的批判来看，美学在存在中起着本质作用，因此，会忽视或忘记了存在及存在的有限性，会忘记每时每刻每个事件会且仅会发生一次。此外，从美学角度对艺术进行理解很明显会对人类造成影响，使得艺术作品一方面在感性、意义、解释方面以人为本，另一方面在博物馆、市场、商品方面以人为本。想要克服美学，就得正视人类中心说和人类主导这一问题。对于海德格尔来说，在克服美学的同时，还有另一个矛盾性的问题亟待解决，那就是使人们放弃对冠有艺术概念的艺术及艺术作品的购买。在他去世后发表的作品里，有他对艺术最为创新、最具有深远意义的建议，作品里他几次提到随着形而上学的终结，艺术或许也将随之终结。他的《形而上学与虚无主义》其中一个章节便命名为《艺术随形而上学的终结而终结》①译者自译，引文取自［德］马丁·海德格尔：《形而上学与虚无主义》，全集，第69卷，法兰克福美茵：维托里奥·科洛斯特曼出版社，1999年版，第108页。，在接下来的一页中，海德格尔的论述使人们联想到 “无艺术诗化”（die kunst-lose Dichtung）②同上，第109页。。 后缀“-los”在文中很明显不是指“粗俗的”即拙劣失败的诗，而是指打破艺术层面的另一种诗化感。在 《起源》（Über Den Anfang）中，海德格尔更是强调这一点，他以推测的口吻说道 “或许是诗的最后本质”，“或许是克服所有的艺术”③译者自译，引文取自［德］马丁·海德格尔，Über Den Anfang，全集，第70卷，法兰克福美茵：维托里奥·科洛斯特曼出版社，2005年版，第167页。，再一次将诗（Dichtung）的概念同理解（艺术）作品而不是艺术的可能性相连起来。在他后期的论文《关于技术的追问》中，海德格尔注意到古希腊人其实并没有艺术这一概念，也没有在美学的范畴中体会或看待艺术。“艺术”一词始于拉丁语，后经罗马人传入，艺术这一概念以及其后续可能出现的美学化身也因此源于罗马人。对于希腊人来说，那些后来被区分并单独划为艺术的一部分内容，是属于广义的科技范畴的，而这些东西在海德格尔看来，展示了一种在其固有的开放性中了解这个世界的原始模式，因为它们使人类可以创造、制作或生产。在海德格尔诸多关于诗的论文和评述中，他都明确表示在这一构想中，处于争议中的并不是诗是否属于文学流派或诗文创作，而是是否是一种与众不同的、非美学的甚至或许是无艺术形式的，也就是说不再属于艺术范畴的创作，在单一的、一次性的遮蔽或无蔽状态中存在于事件的作品中。这些非美学作品充满诗意，从艺术中独立或释放出来（kunst-los），因而或许也就不能再被称之为艺术作品。尽管海德格尔分析了艺术在社会领域的自主性或独立性，先锋派对这一自主性的挑战使得艺术消亡在生发的社会架构中，而最终导致艺术作品遗失了其独特性、力量和影响。

虽然海德格尔关于无艺术诗的可能性的论述并未深入发展下去，但也表明那些或许能被先锋派称作“事件作品”的作品虽然严格说来或者从美学角度说来已不再是艺术，但也不能毫无痕迹地融入到政治、社会或商业领域。对海德格尔来说，（艺术）作品从诗意的角度来看，并不是简单地从社会经验世界中自主、或依赖社会经验世界或被社会经验世界左右，而是通过事件的开端变革性地开辟并再处理了它们的世界以及它们传播影响力的载体。从这个角度来看，先锋派作品关注的并不是艺术的自治或他治，也不仅仅是社会声明或政治活动，而是使艺术散发其被美学概念所埋葬多年的初始力，这力量在艺术准则、风格或时尚中早已难以辨认。先锋派与海德格尔用各自的方式表明了艺术的终结，然而这并不意味着艺术作品的消亡，相反彰显了先锋派艺术与写作的事件作品这一特征的前景。

尽管海德格尔并未直接评论现代主义美学或先锋派作品，而且似乎也误认为艺术中的抽象毫无疑问是科技的延展，利奥塔借用海德格尔的“事件”（das Ereignis）概念来强调事件和先锋派的联系也显得不足为奇，尤其是在先锋派对把握性思维即概念化、决定性思维的挑战中，这一联系对他来说尤为明显。在《非人：时间漫谈》中，利奥塔从追问事件的角度来谈论巴尼特·纽曼的绘画作品，他提出了一个问题：“它正在发生吗？”他说道：“放下人们所有已经掌握的智慧及其力量，解除它的束缚，承认绘画的出现并非必然而且也难以预见，是‘它正在发生吗’问题面前遭遇的一种剥夺和丧失，这种剥夺保卫了图画‘先于’各种分辨、解说与评论而出现，先于保卫意识本身的觉醒、先于‘现在’立场下的观察，这就是先锋派的严密性。在文学艺术的规定性中，格特鲁德·斯泰因的《怎样写作》是对‘它正在发生吗’这一问题要求的最严谨实现。”①［法］让·弗朗索瓦·利奥塔著，罗国祥译：《非人：时间漫谈》，北京：商务印书馆，2000年版，第104-105页。利奥塔称之为先锋派的严密性是一种诗性的严谨，海德格尔认为这种严谨从常用语的表达来看，要比人们已经掌握的逻辑与理性的概念力量更加灵活而又严格。要想应对或提防事件（用利奥塔的话来说），这种创造性严密性是必要的。在现代主义这个大环境下，海德格尔和利奥塔在理解先锋派势头的含义上有两个相同点：第一，两者都认同先锋派创造性、非概念化的严密性，并认为其不能归于美学范畴；第二，事件的无人共鸣性（海德格尔）或非人共鸣性（利奥塔）。斯泰因的《怎样写作》专门提到了先锋派在文学写作方面的变革，利奥塔认同其中提到的严密性，这一严密性提倡思考事件的创造性力量，而这一力量在海德格尔《哲学献文（从本有而来）》中也有所体现。这一严密性同非人事件紧紧相连，因而引领着先锋派作品，超越人或人本主义，对语言和经验有了全新的认识。海德格尔和利奥塔两人以不同的方式将他们推崇的这一严密性同非人相联系起来：海德格尔表明了人的决心来源于非人的存有，而存有作为存在的变形，应被当作人类的一项任务来看待；利奥塔将两种非人区分开来，一种是现代性过度理性化体制中固有的去人性化，另一种是宇宙或世间的非人复杂性及其事件，人类在其中生生不息的繁衍。诗意思考的严密性以及事件的非人之间的联系造就了先锋派作品在现代主义美学思潮中的独特性。

纵观阿多诺和利奥塔二人关于先锋派作品的评论，我们同样也能看到这一独特性。阿多诺在谈及现代主义之中或现代主义之后艺术存在的先决条件时表现出了担忧，他认为人性和自由是其中两个首要条件，更是具体谈到使人性成为自由载体的联系。利奥塔认为以事件的名义放弃理解力显示了一个全新、非人的自由感，人类虽有所参与，但却不能仅承受或拥有。海德格尔在其著作中清楚大量地阐述了这种非人或去人性化的自由，尤其是在有关事件和存有的文章中更是对其大谈特谈。这其中至少部分原因是先锋派以现代主义美学的名义将自由和人性分裂开来，而这一分裂也正是阿多诺所批判的，它提出了一个新的主观性概念，对自由或自由的缺乏进行再想象。这也是为什么我们可以说现代主义和先锋派之间的分裂（如果不仅是分歧的话）之一便在于人本或非人本自由。

自由的去人性化，其对事件和事件发生的复杂性的再调解取决于语言及其创造性严密性的可能性。从这一方面来看，先锋派可谓与发生在现代主义本身之中的现代主义互不相容，甚至是相互对立。之所以说“之中”，我的意思是这种对立并非简单将现代主义根基及其美学抛在脑后，而是取代有关事件和非人的艺术作品。在现代性中，艺术作品已属于或许能被称作科技非人性及其去人性化效应的一部分。为了凸现二元辩证法已被事件作品的去人性化势头所遮蔽，先锋派中固有的激进使其摒弃了人性化与去人性化的二分辩证法。为了从这一角度来追溯先锋派从现代主义分支出来这一现象，我大致看了格特鲁德·斯泰因与华莱士·史蒂文斯作品中关于创造性严密性的讨论。虽然华莱士相对而言更为“传统”、更为“现代主义”，但至少同先锋派斯泰因相比，他的诗中对诗性语言与经验的反思，正如他在《生存之本》②译者自译，引文取自［美］华莱士·史蒂文斯：《心灵尽头的棕榈树：诗歌戏剧选集》，霍利·史蒂文斯编辑，纽约：兰登书屋出版社，1967年版，第398页。里提到的那样，恰恰在努力使语言不解人语，不通人情。作为一个现代主义唯美主义者，华莱士专注于对世界的想象和诗性塑造，早在创作《雪人》这首诗的时候，他便使诗歌同非人事件——或以此诗为背景，同寒冷景致的产生——相互呼应。正是这样的事件打破了诗歌和艺术的美学框架，指出了将艺术作品不再仅看成是艺术的必要性。但我也认为，斯泰因的代表作仍非常具有挑战性，它们超越了艺术概念，是对文学最为激进的改写。她的作品不仅展示了现代主义先锋派的势头，同时也赋予了其力量，这力量影响深远，已冲破了文学时期划分的桎梏。

先锋派的创造性严密性象征在史蒂文斯的作品中大多通过主题或论述来展现。同时，它不仅仅是沉思，它同几乎无处不在的想象并存而最终转化为创作实践。史蒂文斯的诗常常以诗性的语言展现出一个延伸的意象、一个陈述性的描写、或者一个理论式的沉思。这样的创作使读者对诗或诗意的想象进行实时的评述变得可能，而这些评述又同时被描述的情景和意象相互交融。除了自我反思，在这类创作中我们恰恰能看到诗歌中惯有的美学语言被用到极限，就好比在“心灵的尽头”①译者自译，引文取自［美］华莱士·史蒂文斯：《心灵尽头的棕榈树：诗歌戏剧选集》，霍利·史蒂文斯编辑，纽约：兰登书屋出版社，1967年版，第398页。发现自己。也正是在这样的阈限范围内，在我的分析中不受重视的诗化的严谨才有可能起到作用。在《雪人》一诗中，读者如想充满诗情画意地去聆听，去感受诗意的美学模式，需要怀有冬日的心境，忘记所有世间的担忧和欲望。诗人化身为聆听者，诗意的创作变为聆听的过程，隔离了感知和思想，才会在“落叶沙沙中，大地瑟瑟中，‘寒风啸啸中忘记世间痛苦’”②同上，第54页。。“痛苦”在同样的词语里提及或未被提及：诗化的语言赋予景致以人性，痛苦由景而生；这痛苦被暴露在冬日的寒霜雨雪中，变得虚无，才有了诗的最后“虚无”的三种意义。听者已不只是人，自身已变得虚无，注视着面前所有看得见以及看不见而又无处不在的存在。提及或不提及虚无这一复杂的过程聆听的不仅是这景致，更是这一虚无发生的语言。诗中谈到“不存在的虚无”，表明作者留意了所有被聆听的、被注意的存在，“虚无”一词前未加冠词，却囊括所有，在接下来的一句中史蒂文斯提到“虚无的存在”，虚无一词前的定冠词似乎确认了虚无本身矛盾的存在，而这一存在是能被明确提及的。整首诗中虚无的三种提及组成了三角形，其一为自身虚无的听者，其二为不存在的虚无即所有，其三为虚无的存在。如此，史蒂文斯在诗的最后将被提及的虚无具体化，使之贯穿于不存在的虚无，即所有，包括诗人或听者。就像诗的前面提到的“痛苦”“虚无”意味着所有，也将“所有”解构于世间万物的虚无中。《单纯如圆》③同上，第320页。一诗中有“虚无的巨人”，在《越来越少的人类，哦，野蛮的精神》④同上，第265页。中有“朱红色的虚无”，在《一个清晰的日子没有记忆》中更是强烈提到“除了虚无它没有任何知识”⑤同上，第397页。。创造性严密性在此意味着，用提及的方式，专注于用语言怎样揭示、揭示了什么以及如何让其顺其自然的发展，以此详细具体地揭露了没有痛苦或悲怅的凝聚世间存在的虚无。在诗中，虚无在提及与未提及中被展示出来，在《雪人》一诗中，虚无被延展为三类，仿若史蒂文斯在放慢脚步，带领着我们去感受相互关联的创造性严密性，让语言去聆听在繁多的名称和意象中仍不减色的虚无那难以捉摸的转变。

在人性化、非人性化并存的情况下进行自我虚化，虚无由此产生。在《雪人》中，冬日的实际景致成为了思想的景致，更为重要的是，成为了语言的景致，在聆听这一创造性严密性中展开。或许因为要显示非人，其事件在具体、晦涩且自身恰恰未被提及的提及中存在。这种自我消除的提及将语言带入极限的状态，史蒂文斯将其称之为想象的尽头或心灵的终际。在此极限状态中，语言超越人类的意义和感情，成为了“物的朴素意味”⑥同上，第382页。。史蒂文斯认为想象的终结或缺乏让它本身有待想象，也即是说它仍是一个语言问题，而意识到这一点是必要或必须的。作品虽充分意识到人类的想象力和歪曲现实的能力，但仍在想象力终结的时候提及语言，也由此让非人和虚无裹覆着人类。这一复杂激进的理念在《理想的时间和选择》的最后一行诗句“人类自身的非人选择”⑦同上，第301页。中更是明确显示出来，诗中提到的选择关乎怎样“存在于没有被描述的存在中”（取自 《最新的自由人》一诗）⑧同上，第166页。这一状态。这一选择涉及到、甚至是要求人类的参与，试图将语言带入到心灵的终际，然而这一选择是由非人来创造和决定的。存在于没有被描述的存在中并非指一种静默、无思想的态度，而是一种复杂专注的参与，诗中两次使用不定式to be显示了其对未来的开放性。此外，不定式使得有关决定如何存在的主动性感知和暗含在“巨大的虚无”中的无限性相互共鸣并且紧密联系。对不定式的运用（再一次同提及这一问题相联系），同样在史蒂文斯《最高虚构笔记》中出现，他在其中写道“太阳不可担负名字，黄金的繁盛者，却存在于它将存在为何物的困境之中”①［美］华莱士·史蒂文斯著，陈东飚，张枣译：《最高虚构笔记：斯蒂文斯诗文集》，上海：华东师范大学出版社，2008年版，第166页。。存在于无须描述的存在变得可能，正如《最高虚构笔记》中一再声称在心灵的边际“这有可能，可能，可能。必定可能”②同上，第196页。。在诗的这一部分，诗歌不仅揭示了自由不仅是人，更是将自由复原到了非人的过程中。

在想象的终结中、在史蒂文斯的作品中展现出来的创造性严密性如何将人性化复原到其非人的过程？对这一问题的研究表明先锋派势头甚至在更为传统、非先锋派的现代主义作品中也能起到影响，而这一类的现代主义作品其论述仍然涉及到美学或后浪漫主义中关于想象及想象与现实之间关系的思考。史蒂文斯的作品阐释了贯穿整个现代主义美学的沉思、审慎这一特征，它们远可触及到浪漫主义，近则参与了先锋派的创造性。

如果说史蒂文斯既阐明了创造性严密性，同时又对其进行了深入的思考，那么斯泰因的作品则从多个层面尝试着使语言跟随事件的脚步，这一点尤其是在句子的这一层面上更为明显。句子对于斯泰因来说更像事件，不像律法一样有着缜密的语法结构。这也是为什么“句子不是图片”③译者自译，引文取自［美］格特鲁德·斯泰因：《怎样写作》，洛杉矶：日月出版社，2000年版，第172页。，因为图片通过待经历或待解读的意思来给自己定位。相反，斯泰因认为句子努力适应“强烈的存在”的变化模式和力量。对她来说，不仅仅是“句子如事件一样有意愿”，更为决然地说，只有语言事件才能配“句子”这一称呼，即“如果这是个事件，它便是个句子”④同上，第154页。。这类事件并不由语法更别说美学规章来引导，而是由一系列的转移或转换来引导。它们是将事件内在的关联性延展到事件变化过程中的法则：“句子是什么。句子就是一个起点，一旦它开始之后，事件之间就可以很自由地交换、转移、或者继续向前过渡。”⑤同上，第160页。

为此，斯泰因的作品，不管是散文还是诗歌，都拒绝使用惯用或传统的文学文本架构，她的作品回避了叙述、情节、描写、角色、意象以及确保含义和意思的传统语法结构。重复和头韵的使用展现出了斯泰因文本运动的整体感觉，使得人们感到正是语言在动，在起作用，在具体化。这一类写作通常会引导、引诱或是通过改变我们同语言的紧密关系这一任务来取悦读者。斯泰因曾言道，“我希望现在任何人都不要对名词或修饰名词的形容词有错误的观念”⑥同上，第125页。，她对名词的失望让人想起了斯蒂文斯在《垃圾人》中谈到的诗歌意象所面临的困境。名词和名称以把握为目的来表示物，阻挡了物的——用斯泰因的话来说——“强烈的存在”。在《怎样写作》中，她甚至说“名词总是一种牺牲”⑦同上，第138页。。很显然，她的作品使得名称名词的范围有所扩大，它泛指任何在名称中其意义便走向消亡的存在或实体：“名词是任何事物的名称……名词是所有事物的名称”⑧同上，第138页。。抑或“一个词语便是一个名词”⑨同上，第195页。。这也是为什么在《如何写作》中，她重复地表明不需要将名词写入句子中，“名词永远都不应使用在句子中”；“名词是任何事物的名称，因此毫无疑问，它不应该存在于句子中，除非像‘easily easily in in have have’这样没有名词的句子很明显地因为缺失名词而引起读者对其深层含义的误求”①译者自译，引文取自［美］格特鲁德·斯泰因：《怎样写作》，洛杉矶：日月出版社，2000年版，第157页。。由于她在自己的这些句子里也使用了名词——名词在此指的是或描述的是名词的作用——很显然，语言符号的概念变得流动或柔软起来，正如《软纽扣》这一题目体现出来的一样。名词，或引申开来，任何名称或词语，不再指词汇范畴，而是指关于概念思维的词汇中的事物，而为了能展现出新的创造性严密性，《怎样写作》开始着手撤销这一概念思维。因此，“不是指没有一种方式能够在不创造出名称的情况下提及事物，而是指在未提及中提及他们”②同上，第139页。，这句话表明斯泰因试图将诗性语言从掌握信息这一主导目的中释放出来，展示了一个无须掌握任何东西的创造性严密性，这在利奥塔看来也是先锋派的一个特征。为此，在《怎样写作》中，斯泰因特意专注的语法和词汇也以一种相似的方式发生着改变。典型的“斯泰因句子”几乎省略了所有的标点符号，以便达到句意模糊这一目的，使得句子不从属于某一特定意思，有的时候这些句子甚至会存有语法错误或语义重复。话语的一些部分失去了其鲜明的特征，因为动词、名词以及形容词在多种可能性中来回变动，仿佛有意不结束句子，使其具有开放性。同样，语法性短语也失去了其确定性，常常在名词性短语、动词性短语或是副词短语中来回变更。而通常用来限定名词或动词的冠词、介词甚至连词也频频出现变动。从句相互叠接，使得新的句子结构，或无语法句子结构或不仅有语法，即语法还要正确的句子结构的出现变得可能。斯泰因句子的流动性以及繁杂性表现了事件对未来保持开放态度的创造性势头。

对斯泰因如何写作以及如何鼓励写作的简单介绍，显示了先锋派的激进不仅在于克服美学，更为大胆的是在于其推进了艺术的终结。正如海德格尔所说，如果艺术随着形而上学的终结而终结、而不是我们所知的名词或名称的终结（这些在斯泰因的作品中很明显处于争议中），也就意味着不再通过存在或实体的角度对存在进行形而上学的把握，这些实体或存在都有各自相应的名称和定义，或效仿斯泰因的话，相应的“名词”。从这个角度来说，斯泰因引申现代主义中的先锋派势头所创作的作品，大概不能被简单地归于艺术这一概念“伞”之下，或许通过比如事件作品的诗意（dichterisch）这一角度来描述他们的作品会更为恰当。

从形而上学的角度来看，现代主义不论是作为一个概念还是美学范式或实践，都延长了艺术的生命；而先锋派存在于现代主义中又同时反对现代主义，为了创造出无艺术、创造性事件作品，终结了艺术。在这二者相互对立的背景下，我们可以说斯泰因的先锋派作品极大地参与到了创造性实践之中，她每一个词语的改变都展现了创造性的存在，而现代主义者斯蒂文斯在想象力或思维的终结下运用美学范式和沉思来触发阈限的状态。现代主义和先锋派并立于同一历史时期，却在对待美学问题上各持己见。先锋派为了能达到事件的非人化，详细地阐述了创造性严密性，随之它也便超越了艺术和美学形而上学的界定。对先锋派来说，“人的‘本意’指心中萦回着非人的人”（用利奥塔的话来讲）③［法］让·弗朗索瓦·利奥塔著，罗国祥译：《非人：时间漫谈》，北京：商务印书馆，2000年版，第2页。，也因此而被“庆祝”。这一分歧同样也意味着，尽管众多思潮已消逝，先锋派势头不会受现代主义的历史时期桎梏，它的影响力将会继续挑战或取代艺术和美学的人文结合。