时间论：董启章小说的“预期怀旧”

［美］罗 鹏

我们深刻地认知，这是一座完全属于游客的城市。基于这个原因，我们最终不得不忍受游客易于被满足的贪欲，以及瞬间耗尽的好奇心。

——董启章《地图集：一个想象的城市的考古学》

在1997香港回归那年付梓的《地图集：一个想象的城市的考古学》，于2011年再版更名为《地图集》，成为董启章“V城系列”的首发作品。“V城”缩写自英文Victoria（维多利亚），代指走过1842至1997年殖民岁月及后成为“自治区”的香港。《地图集》将维多利亚描绘成一个 “传奇城市”，原先不过是坐落在中国南部海岸的不毛之地，在繁华落尽后走入历史，只留下丰富的文字遗产和斑斓的物质遗迹。其实，这部中篇小说引领读者透视到维多利亚或香港本身，处于当下与未来之间的有利位置，能更好地回溯建构的过程。

《地图集》建构在一群考古学家在未来一个不可知的时间点上，考察一部香港历史地图。这部小说的“理论篇”探讨了空间和地图概念的多样性，包括一些“半发明”的概念如“对应地”“错置地”“取替地”“对反地”“非地方”等等。①这些用语皆出现在董启章中英文文本中。打个比方，小说开章就引古语“地图上的每一个点都该有对应地”，却又在更深入的观测中被科学制图推翻这句老话，但也不啻为是对探勘旧地图的一种新思维。这个章节进一步刻画了这个后来被辨识为香港的地域中的1810幅地图，这些地点都以中文地名作标识，在语音上和我们今天所认知的相近，但在语义上却大相径庭。譬如在当中有一处岛屿名为“红江”，而小说中说明这两个字的发音就是“Hong Kong，”即香港。文字说明也注释了以当地方言发音就是“香港”（21页）。

这部小说可被视为对“对应地”的探索，对当代香港的一种想象。在香港回归的历史背景下而作，维多利亚不再是香港的都会，意味着香港不再是英国殖民地，在《地图集》的虚构巧设下，一群未来世界的考古学家按图索骥，在地图上追查一座消亡的都会，映现了这个地域与其社群未来的命运。香港在这部小说里的形象，充分折射出一个“想象的对应体”，打造出一个仿佛真实存在的城市。

小说后面的章节披露了一幅1997年的旅游地图，让那群未来的考古学家真切感受到一个地域切实的状态，于是他们以此作为复制城市生活图景的一个部分：

他们利用模拟真实的软件，根据导游图重建这个二十世纪末的都市空间，并且在一片广阔的沙漠上按原大的比例制作都市复原模型。（152页）

然而，一个重建工程的参与者留下了一纸观察，他发现这个仿造出来的模拟物缺少了一个重要元素——城市的原居民。由于旅游地图原就是为旅客而制，出现在重建中的主要自然就是旅客，虽然在领域中夹杂了少数的香港居民。换句话说，在这个被定义的城市空间里，原来的居民在消闲中心是被标识为缺席的。

另一方面，香港（作为摩登都会或原始国族）在某个意义上，也被推论为本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）所谓的“想象的共同体”的一个例子，这种集体认同感来自于居民自我启动的保护性，皆因杂处在一个庞大的外来陌生群体中无法进行有意义的互动。①Benedict Anderson， Imagined Communities： Reflections on the Origin and Spread of Nationalism， revised edition，New York： Verso， 2006.职此之故，重建香港这个部分已假定失败，在《地图集》中已彰显了这个城市的真貌，即这个社群本身的认知就是抽象的，究其实大部分香港居民对彼此的陌生化，与外来旅客的比喻所凸显的并无二致。

《地图集》在同一时间临时地倒装了失落和回溯，体现了想象中千丝万缕的1997回归余绪。就如董启章自己在2011年再版时为 “V城系列”写的文章所述：

可是，“回归”也不应该成为一个黑洞，教我们假装它的不存在而不去接近它，触碰它。于是，在九七年，我选择不去写它的当下，而写它的过去，但也同时写它的未来。从未来的角度，重塑过去；从过去的角度，投射未来。在过去与未来的任意编织中，我期待，一个更富可能性的现在，会慢慢浮现。只有一个富有可能性的当下，才是人能够真正存活的当下。②董启章：《真诚的游戏》，《地图集》，台北：联经出版有限公司，2011年版，第162页。

董启章这段话里的解释，可被视为文法意义上“未来和过去完成式”的杂糅。未来完成式利用未来的有利位置检视不远的未来；而过去完成式则以过去的制高点回望稍早的往事，董启章不仅是以想象的未来重新评价现在和过去，也同时以这个崭新的历史视角再定义现在和未来。这个结果显示，一个人对当下的理解不外乎过去与未来的交相思考，客观交织而成。换言之，“当下”不再仅是个体既定的参照点，而是过去与未来所组成的辩证关系。

这种杂糅的短暂现象精准地再现了文化学者阿巴斯（Ackbar Abbas）所谓的 déjà disparu 的观点，他以这个术语形容当代香港的态势。③Ackbar Abbas， Hong Kong： Culture and the Politics of Disappearance， Minneapolis： University of Minnesota Press，1997.此词是根据发文的 déjà vu 发明的。 Déjà vu 是“已经看过”的意思，指的是似曾相识的感觉，阿巴斯新造了这个专有名词来代指通过微观而发现可预期的未来的消失，某些事物因濒临消殒而得到关注。阿巴斯于1997回归年出版的经典之作 《香港：文化和政治的消失》，描述了人们对香港的关注随着九七回归的来临而激增，鉴于香港的自主性和独特性或会在1997年后消失，而广泛引起人们对香港历史和文化的关切。阿巴斯强调，当时香港人对回归的反应比较反讽的一点在于，1984年《中英联合声明》之前，香港（阿巴斯认为）本来就没有很明显的自己的身份。因此，阿巴斯déjà disparu这个概念指的是香港20世纪末开始关心自己身份的时候，刚好是因为香港人当时就开始担心这个身份将会消失。

若从精神分析的角度考量，阿巴斯关于“déjà disparu”的看法可被视为两种弗洛伊德概念的综合，用以处理预期性和延迟性的状态。在专有概念的定义上，弗洛伊德的“恋物癖”是指某个具有象征性的物件，被用以取代某些预期会消失的物体；而他所谓的“延缓作用”（Nachtr glichkeit）则是用以形容某个事物将发展出截然不同的意义，在后续的境况中取代之前的普世经验。即便弗洛伊德不曾明确将这两个概念联结，它们终究彰显出各自的存在价值，一则感触当下而察觉可预期的消逝感，另一则通过对过往的重新检视而感知当下。

按照阿巴斯对当代香港的分析，许多在回归前夕进行的文化活动不啻为一种“恋物癖”，为香港人本土文化认同的“濒危”而先发制人。与此同时，这种文化载体的产生可视为一种延缓作用，也是对香港历史重新评价的产物。再者，这些恋物癖和延缓作用的缠绕，催化对过去的重新审视的一连串偶发事件，却是实际上尚未发生的状况，这些对未来预期的失落感必然衍生自对香港过去和现在的新认知。

这些相互重叠的预期性和延缓性，都在《地图集》的字里行间有迹可循。虽然《地图集》被当作是董启章“V城系列”的首册作品，V城这一缩写却从未出现在1997年这部中篇小说里，一直到此一系列的第三册1998年出版的 《V城繁胜录》（2012年再版，简称《繁胜录》）面世，这一说法才进入世人眼帘。受南宋孟元老的《东京梦华录》所启发，董启章笔下“看得见的城市”是站在未来五十年的制高点回望当代香港（即V城）。饶有兴味的是，这个对未来的叙事却是回溯式的，效法千年以前的城市书写者孟元老。以虚构维多利亚城来提喻香港，V城这一意象首现于1998年的小说，也为之前《地图集》中那个未来空间命名，同时为董启章后来的作品埋下伏笔，这包括他过去十年潜心写作的“自然史三部曲”。换言之，《地图集》的蕴意潜伏在V城的想象空间，在董启章后来问世的作品扮演举足轻重的角色，却不曾在《地图集》里明显铺排。要在《地图集》里寻找V城的遗迹，诚如2011年“V城系列”明确指引读者那般，可按照弗洛伊德的心理分析法去追踪董启章作品中的“延缓作用”。

在接下来的文论里，本文仍会采取这种解读法来分析董启章的“自然史三部曲”，尤其是第一册的《天工开物：栩栩如真》。本文会着重在预期的失落和迟来的认可的辩证思考，为这部小说抽丝剥茧，借以强调这部作品对时间逻辑的反思，同时提出当中可能超出原有的弗式精神分析法的固有模式。

天工开物：栩栩如真

共四册总计1400万余字的 “自然史三部曲”，可谓董启章倾力之作。他先于2005年出版了“自然史三部曲”的第一部《天工开物：栩栩如真》，两年后第二部《时间繁史：哑瓷之光》上下两册也付梓。第三部的上册《物种源始：贝贝重生之学习年代》于2010年问世，但截至2016年（本文截稿时）第三部分的中下册尚未完成。①关于这三部曲的精彩论述，可参见David Der-wei Wang， “A Hong Kong Miracle of a Different Kind：Dung Kai-cheung’s Writing／Action and Xuexi niandai （The Apprenticeship），” China Perspectives 1 （2011）： 80–85.这五册小说皆在台湾出版，这对于香港本土历史和作者写作生涯而言，都有反思的内在意义。究其实，香港不仅提供作品的背景以及内容，也直接地影响到作品的语言结构——因为文本里有大量广东话，第二部甚至收录了好几页的粤语和中文的对照表，以方便不谙粤语的看官易于阅读 。

“自然史三部曲”第一部的书名之 “天工开物”，包含了数套相互重叠的概念对比。“天工开物”这个书名是挪用自晚明知名的百科全书，宋应星所著的《天工开物》记载并广泛说明了许多科技事物，从农业灌溉法到宝石学，不一而足。宋应星的“天工”和“开物”可译作“天作之工”“人为之物”，在字面意义上原指把天然的事物转化为人造的成品。然而，在董启章的小说里，这两者的关系却有些模糊暧昧，在叙事者笔下物质科技建构的历史中，“物件世界”与“人物世界”既是并行的，也是相互纠缠的独立个体。

书名第二部分 “栩栩如真”，灵感得自成语“栩栩如生”，不过以“真”代“生”。 与此同时，这个新词嵌进了小说中两个虚构人物的名字，两人彼此具有高度的相似性。栩栩是个年方十七的小女孩，诞生于叙事者的“文字工厂”；而如真则是叙事者的童年玩伴，她的消失为“栩栩”的创造带来灵感。因此，书名的后半部分在指示“栩栩如生”的成语，又在指示栩栩、如真两个不同人物，又在指示两个人物所构造的一种混合体。

就如书名的双重结构的映现，《天工开物：栩栩如真》包含了相互链接的各半——一方面叙述栩栩和她所身处的“人物世界”，另一方面叙事者则向栩栩以大篇幅揭示科技的讨论内容，来追述自家三代的家族史。这同时也是香港历史的微型缩影，现代科技的机械复制。

小说的开端是栩栩在一个早晨裸身醒来，对自己的过去毫无记忆，或可说是原就无身世可言。在描述中的栩栩仿佛就是原来的那个女孩，但她的身体却是由一堆零件组成。她的胸腔有一枚螺丝钉，而后我们也知道她的头发就是一团意大利粉。此章最后就说明，“如果作者喜欢的话，栩栩还可以诞生第二次，第三次。但作者不愿意这样做，因为，正如真实生命一样，栩栩只可以活一次。否则，栩栩就不再是如真了”。①董启章：《天工开物：栩栩如真》，台北：麦田出版社，2005年版，第17页。接下来凡引该书，均同此版本，不再一一注明。这段的最后一句中所出现的“如真”两个字的意思十分含糊，又可能在指示如真这个人物，又可能在指示“如真”一个形容词。

接下来的章节则出现了一封写给栩栩的信函，叙事者描写了听广播而追忆起年少往事。从这个普鲁斯特式的不由自主的回忆开始②董启章有篇研究马塞尔·普鲁斯特的论文，也经常在自己的小说包括《天工开物：栩栩如真》中提及马塞尔·普鲁斯特的名作《追忆似水年华》。，叙事者又跳跃到更远的回忆区块，诉说起祖父将一部收音机当作新婚礼物送给祖母。接下来的章节则陆续用其他科技尤其是机械复制品，追溯叙事者的三代家族史，在那块他们称之为“家”的香港土地。

小说顺势延展，栩栩竟开始流出殷红的真血，也出现了人类的其他特征，直到最后她离开了“人物世界”，跨进叙事者栖身的“物件世界”。栩栩进入叙事者的世界为了寻找她的同伴小冬——小说开头她在“人物世界”醒来不久遇到的一个雌雄同体的人物。③小冬是个经常出现在董启章早期作品中的虚构人物，包括《小冬校园》，2003年编进《练习簿》，香港：突破出版社，2003年版。栩栩把叙事者看作是小冬的联结，叙事者作为执笔者就是小冬手里捉笔的镜像投射（在小说里，小冬被比喻为爱德华剪刀手）。叙事者正困惑于栩栩神似童年旧友如真，暗示像叙事者制造栩栩取代失去的如真一样，栩栩也把叙事者当成她“失而复得”的小冬。

即便小说显示栩栩只不过是叙事者寄托自己失落感的产品，这个“代替品”也同时带出了香港充斥的怀旧和忧虑氛围。当栩栩刚从“人物世界”迈入“物件世界”时，叙事者带她去的第一个地方就是香港的历史博物馆，那是他和如真年少时同游的场所。这昭示着栩栩不仅是叙事者对如真的缅怀的“载体”，也是他和他所想象的香港的联结体。

在栩栩尚未进入“物件世界”和叙事者面对面之前，叙事者已为她的出身和意义提出几种解释。譬如在《衣车》那一章，叙事者回忆幼时母亲在制衣厂工作，偶尔也接些零碎活儿回家做。在叙事者回首这段人生时，他这么追述：

栩栩，我必须诚实地告诉你，你的形象萌生于我和如真相识之前更早的年代。在我童年帮忙家工的日子里，已经诞生了这样的念头。不，不只是念头，是一个具体你的雏形。

叙事者接着描述那个时期工厂会给妈妈“布娃娃”带回家加工，叙事者和弟弟会帮着缝制布娃娃的迷你衫裙。有一天工厂多给了一个布娃娃，妈妈把多出来的布娃娃给妹妹，可妹妹却不感兴趣（她更喜欢模型火车），叙事者渐渐着迷于娃娃，晚上入睡前也忍不住窥视它。

有一天当叙事者独自在家，他忍不住褪去布娃娃的衣裙。看着布娃娃面不改容地弯着嘴角，他觉得娃娃不是在享受这个过程，就是在暗地里诅咒他，就像在说：“看你哪！表面一本正经的小子，心里却隐藏那么肮脏的念头！你以为我不知道你一直用淫秽的眼睛偷窥我吗？你以为我不知道你小小年纪就是一个色情狂？”为了报复，叙事者从妈妈的针线盒里取了针线，把布娃娃的手脚屈曲在背后缝起来，仿佛每一针扎进娃娃的小小的身躯都能传来一阵锥心的刺痛感。他接着这么形容娃娃有具“虚无下体”，让他深觉：

景况就像谣传的鬼故事中在戏院厕所里碰见无五官的空脸鬼一样可怕。那是一种暴露的极致的惊惧感，一种看见了无的震栗。我紧紧地半闭上眼，用小剪刀把那无的地方挑开来，像它未完成之前一样。我要看看无里面是什么。破开了。抽出来的是棉花，雪白的棉花。

叙事者察觉自己的劣行，他尝试还原布娃娃来掩盖自己的罪恶感，矫枉过正地把裙子缝实在娃娃身上，以防有人再脱去。他发现，这其实是在之前的暴行上再肆虐，在娃娃被侵犯过的私密处缝上衣料，极为讽刺性地更凸显出创伤的印记。

在追溯这个事件时，叙事者再次告诉栩栩，他是带着罪疚而创造了她，以便在她身上寻找救赎。这暗示着创造栩栩，让叙事者仿佛重演当年把衣服缝在受创的娃娃身上，他借栩栩象征性地想掩盖之前的创伤，却又重蹈之前的罪愆。在这个层面上，叙事者创造栩栩似乎是一种反复的强迫行为，不能抑制地象征性地重复不能缓解的创伤经验。

再说，小说还揭示了布娃娃事件并非原始的创伤，而是因为更早以前的一个事故所引发的象征性重复行为。叙事者特别向栩栩说明，这个事故发生在他年幼时，以致现在只有一片模糊的记忆，但却是“初始的惊栗和创伤”。当时叙事者大约只有五岁，隔邻住着一位少女名叫小铃。叙事者当时被小铃迷住了，小铃把他当作“布公仔”一般喜欢逗他说话，不管他是否听得懂她说些什么。过了一阵，叙事者发现小铃又和另一男孩为伍，有一天还目睹了奇怪的一幕：小铃把一件制好的衣裳披在身上，但衣物瞬间就像魔术师的斗篷滑落在地，只见小铃穿着内衣尴尬地站着。叙事者形容自己看到她的左胸肋比右边突出，在他眼里，赤裸而呆立的她活像百货商店里的橱窗人偶。

当天晚上，男孩在叙事者家外面玩球，不小心让球滚进了屋内。男孩进内拾球时不慎绊到电线，被倒下的热熨斗烫到手背。男孩在医院里接受治疗时，在昏眩的高热状态中，他仿佛看见了一个赤裸的人体被推到通道上。在他看来，那人体更像一个“布包娃娃”，浑身缝满红色的线而且身肢扭曲，一只臂膀和小腹缝合，而另一手腕则和后小腿相连。回家以后，小男孩再也没看见小铃，他直觉上认为那个在医院走廊瞥见的 “怪胎”，一定就是她。

这个初始的场景发生在叙事者失去如真和他切割母亲给他的布娃娃之前，叙事者把自己置换成那个陪小铃聊天的“布娃娃”，也在另一男孩身上投射了阴柔的焦虑和失落。更准确地说，另一男孩在医院看见小铃犹似被糟蹋的布娃娃的奇幻景象，其实就是叙事者后来投射在母亲给他的布娃娃所施予的创伤性行为。由此推断，那个男孩就是年少的叙事者的替身，想象自己就是小铃眼中的布公仔。然而极具讽刺性的是，最终在医院走廊遭遇的那一幕，小铃自己却成了那个男孩眼中残缺不全的布娃娃。那个男孩将她看成“怪胎”，而叙事者认为就是这个“胚胎”原型造就了后来“栩栩”的虚构形象。小铃的形象在双重的置换过程中预见了后来虚构的“栩栩”，小铃也是叙事者的镜像（感知自己是布娃娃），也为叙事者失去如真而埋下伏笔，催生了理想中栩栩的“塑造”。与此同时，值得注意的关键是，并非叙事者本身直接将小铃类比作布娃娃，而是通过投射在邻居男孩身上带出的“错觉”。

《天工开物：栩栩如真》在后记中历数了对叙事者和其家族饶有意义的著作，当中不仅包括祖父拥有的明朝百科全书《天工开物》，还有叙事者父亲珍藏的清朝绘本《万物原理图鉴》，甚至包括叙事者自己爱读的达尔文的 《物种起源》及史蒂芬·霍金的《时间简史》。当中最引人入胜的书籍，却是叙事者童年爱不释手的《图解英汉对照词典》。该词典内有一幅中英对译的女体全图，叙事者记述那是他第一次知道胸部的英文名称。他记得图中唯一没标记的部位是下体，特意留白，不让小读者过早接触不恰当的“阴部”或“阴唇”等器官用语。这部分的图示不仅不标上解剖学称谓，还明确地标上“无”字样，叙事者明白那是“不能言说”的，因此，这个“无”反而更为刺激年少的幻想力。

叙事者接着形容他为何把那一页从图鉴词典中撕掉：

为什么呢？也许我觉得这一页儿童不宜，或许它戳中了我心中无法启齿的恐惧。总之，我小心地、洁癖地、自发性地把它撕掉。这绝不是说明幼时的我思想十分纯洁。完全不。当年在还没接受性教育的我，成长中满脑子奇想歪念。这在我整个个人物件史里早已有过详细而难以卒读的记述。不过，我真的把那个有裸体女人的书页撕掉了。过后，我时而自豪时而后悔，总之就是念念不忘。那被撕掉的一页以“无”的形态留存下来。

先前叙事者意图把布娃娃的衣裙缝回那个场景，和其后因“无”的放矢而把受干扰的词典图页撕掉，所发挥的创伤如出一辙。文中聚焦的“无”和先前形容的残破布娃娃，同时召唤对小说题旨的另类解读。和“无”读音接近、意义不同的“物”出现在书名《天工开物：栩栩如真》，也是“物件世界”和“人物世界”里的同一“物”字。而我们读着小说中的实体物件和虚构人物，生动地辩证着彼此的存在，这两者也是“失”和“无”产生焦虑的结果。

在母亲的布娃娃、邻居小铃及被撕掉的图页这些并行的叙述，我们看见有迹可循的弗氏理论中的恋物癖。弗洛伊德提出，恋物癖根源于小男孩无意中窥见母亲的裸体，而发现她缺少阳物。弗洛伊德主张，男孩因自身可能失去阴茎而焦虑，导致他衍生了一系列的象征性代替物，预先取代未来可能到来的失落，也喻示着失落的焦虑。如弗氏所概括的，“恋物癖是男孩想象中母亲的阴茎的替代物，如我们熟知的理由，不愿放弃”①Sigmund Freud， “Fetishism，” trans.James Strachey， The Standard Edition， vol.21，147-157.。在《天工开物：栩栩如真》里，叙事者的童年记忆相对之下真切地反映弗氏经典性的叙述，男孩意外瞥见母亲的裸体——虽然在此母亲的裸体已被一套代替符码所取代。譬如在词典的那个场景，“无”的意象取代了词典图鉴中不存在的阴部，也投射了被撕掉的那一页图片。换言之，在董启章小说中，关于失去的焦虑所触发的一连串象征性替代行为，其实就是本身所隐含的恋物癖逻辑在作祟。

叙事者虽深为这些童年往事所困扰，但这些细节在若干年后因“无”的记忆和失去如真的经历联结，而看出了更深层的端倪。而且，虚构的栩栩这一形象在九七回归后被视为香港一种共有的焦虑，意味着先前这些创伤记忆不仅是重塑叙事者的经验值，也是借由回溯过往和现在预示了不测的未来。

弗洛伊德举出的延缓作用的例证，是一个小孩被非礼却当下没有感知，性创伤在若干年后才发作。一个最早的关于延缓作用的概念举例，可参见他发表于1895年，其后被命名为《科学心理学大纲》的文章。其中有位名为艾玛的病人不肯独自走进商店，这种拒斥感来自于十二岁的记忆，当时她走进商店却被两名店员取笑。她觉得他们是在取笑她的衣着，同时她也发现她对其中一个店员有性吸引力。然而弗洛伊德推论出，这段独特的记忆根源自艾玛八岁时的经历，另一间商店的店员手伸进衣裙抚摸了她的阴部两次。弗洛伊德认为艾玛当时并未感知那是性侵犯，直到进入青春期回顾这两次经历才将之联结起来。弗氏关注到艾玛最早那次通过裙子被抚摸的经历，在后来浮现为印象中断定另两位店员在取笑她的衣着，是一种置换的方式。他总结道：“我们总会发现，一段被压抑的记忆，终将演变为延缓作用下的创伤。”②虽然弗洛伊德在完稿后曾将部分文章邮寄给友人威廉·弗里斯，但从未在生前发表此文。全文是在1950年他去世后才发表。英文翻译的版本于四年后面世，题为“Project for a Scientific Psychology.”见于Sigmund Freud，“Project for a Scientific Psychology，” The Origins of Psychoanalysis，New York： Basic Books， 1954， 349–455， esp.410–412.

反讽的是，弗洛伊德对于“延缓作用”的认知肇始自一套原有的逻辑，即便这个概念可追溯到他的精神分析全集的开端（他对艾玛案例的分析写于1895年，在他开始使用精神分析法形容他的研究之前），直到他去世后这个概念才被公认为学说中一种介入手段。再者，弗氏理论学者尚·拉普朗虛及彭塔力斯皆发现：弗洛伊德对延缓作用的概念“不曾给予定义，遑论广泛理论”，他们认为 “让这个术语引起关注应归功于雅各·拉岗”，是他提出“被忽视的延缓作用的真正意涵，一直存在却终于被提及”。③Jean Laplanche 跟 Jean-Bertrand Pontalis， The Language of Psycho-Analysis， New York： W.W.Norton，1974， 111； Jacques Lacan， The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis， trans.Alan Sheridan ，New York： Norton， 1998， 216. 也见 Jean Laplanche， Problématiques VI： L’après-coup， Paris： PUF， 2006； 也见 Jacques Derrida， “Freud and the Scene of Writing，” Writing and Difference， Alan Bass 译，London and New York： Routledge， 1978， 247-248.

弗氏理论的其他部分也面对相同的状况，譬如他最令人关注的贡献，就是研究性需求和性差异会转移而反应在某些其他行为上，但他也因而被批评为过度沉迷在性研究上（包括他经常采取的规范心态）。直到后来经过其他理论家的归纳，弗氏精神分析法的关键理论才得以成型。以拉岗为例，他提出弗洛伊德所谓的“阳物崇拜”和“阉割情结”不应被简单理解为生理上的阴茎，而是代喻某些抽象情状的勃起。同理而言，以弗氏理论的恋物癖和延缓作用解读董启章的《地图集》，并非着眼在性别和需求，而是借此观照文化生产和集体认同。换言之，《地图集》中的恋物癖围绕的焦虑不在生理上的阴茎，而是香港的在地文化认同，而被重新检视的过往创伤并非性暴力经验，而是香港被殖民和帝国主义统治过的后遗症。

就如弗氏理论常被批评过度关注在性课题，有些关于当代香港文化生产的学术研究也被质疑太过以寓言式的作品来阐释当前的香港状况。①即是说近年来很多关于香港文学和文化的论述，都依照詹明信（Fredric Jameson）的观点，可参见其名篇“Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism，” Social Text 15 ，Autumn 1986， 65-88.就以董启章为例，《地图集》正是富含寓言的况味，读者自然也以相同的放大镜去阅读他其他的作品。在《天工开物：栩栩如真》一书，我们发现异曲同工的性暗示母题（聚焦在布娃娃和词典图鉴），充分开展了传统弗氏精神分析法的精髓，伴随着一套社会历史式的元素 （譬如到访香港历史博物馆），在在昭示了寓言作品包裹下的香港情状。然而此时，我要申明的是，《天工开物：栩栩如真》不仅是再现不雅的弗洛伊德学说或简化的寓言题旨，它其实要强调的是在性欲化寓言作品中的文本生产和文化想象。

比如说，叙事者童年创伤记忆并非像弗氏理论的经典模式一样瞥见母亲的裸体，而是以女体示意图的方式出现在一本儿童词典里。同样值得注意的是，和叙事者结伴到香港历史博物馆的是栩栩，一个关于香港认同意识被转移的替代品，刚刚才被确立存在的文学创作。再者，当我们以此阅读脉络推断，不难意识到小说也引导我们以这个线索回顾董启章其他的早期作品，来检视当中蕴含的文学想象和文化生产。

尾声

《天工开物》的开篇序言以“独裁者”署名，自称和小说作者董启章同一世代。序言指出在《天工开物·栩栩如真》，“作者企图通过主人公的家族承传和个人成长的叙述，来确立自我的形象”。这个独裁者是作者两个分裂的自我，另一个为主叙述者，被简称为“黑”。这个独裁者的形象在董启章“自然史三部曲”中的第二部《时间繁史》扮演中心角色，这时的他已瘫痪并和妻子哑瓷住在郊外。在后来的作品的开端，有位叫维真尼亚的欧亚裔学生拜访了独裁者，并希望访问他。

《时间繁史》对独裁者的早年创作有诸多暗示，其中大部分和董启章本身的作品有关。在很多方面都可显见，譬如小说言明独裁者的第一本短篇小说集名为《名字的玫瑰》，这其实就是董本身早年的著作之一。②董启章此选集的书名来自于翁贝托·埃可（Umberto Eco）著名的小说《玫瑰的名字》。小说还进一步提及该选集收录了独裁者第一篇小说《快餐店拼凑维真尼亚的故事》，故事不仅强调独裁者怎么用这个故事创造了虚构的“维真尼亚”，还在后来任由维真尼亚自杀。那位采访他的欧亚裔维真尼亚，为此批判他：

不，你作为小说的作者，得对维真尼亚的死负责。从人物塑造的层面考虑，你根本没有为维真尼亚的自杀提供足够的理由。为什么呢？就是因为你根本不了解她。但你却企图反客为主，把这个缺失化为小说的立足点，去表达那永远得不到满足的欲望的主题。③董启章：《时间繁史：哑瓷之光》（上），台北：麦田出版社，2007年版，第93页。

最终，独裁者还和欧亚人维真尼亚一起合写小说，不确知的时代就设定在V城被时间淹没了以后。这些故事的主人公也是一个名叫维真尼亚的虚构人物，胸腔里有个机械钟，年纪永远停留在十七岁。

独裁者早期小说中虚构的维真尼亚，是用《时间繁史》里的各种元素符码凑合起来。首先，这个虚构的维真尼亚回忆起欧亚人维真尼亚多年后来访独裁者，由此预设虚构的维真尼亚后来出现在欧亚人维真尼亚和独裁者合写的小说。再说，“维真尼亚”这个中文名的字长和“维多利亚”这个城市一样，而且当中两个汉字相同。由此可推断，虚构的维真尼亚是被当作和V城甚或香港息息相关的一个符码。

虽然董启章早期确曾发表过《快餐店拼凑诗诗思思CC与维真尼亚的故事》，但另一篇更具暗示性的小说《西西利亚》早在《名字的玫瑰》中出现。①董启章：《西西里亚》，《名字的玫瑰》，香港：普普工作坊，1997年版。隔年以相同的书名在台湾出版，台北：元村文学出版社，1998年版，第7-26页。这段引文摘自台湾版的第9页，此后直接在本文中引用的段落都摘自这个版本。这个更早的故事以一位诡异的人物西西利亚为中心，叙事者在开篇就如此感叹：“关于西西利亚，我还有什么可以说的呢？现在西西里亚终于站在我面前了，但她却变得那么沉默，她的身体变得那么冰冷，使我差不多认不出她来。”他还进一步说明事实上西西利亚 “没有了一条手臂，没有了随季节更替着的衣装，没有了及肩的柔直的秀发”，并将她和米罗的维纳斯相提并论。

叙事者形容他早为西西利亚痴迷，为她写过无数热情洋溢的情书；然而，西西利亚却从不回应。随着故事的发展，才渐渐揭晓原来西西利亚并非活人，而是叙事者常光顾的咖啡座对街服饰店里摆设的人偶。叙事者强调，他对西西利亚的迷恋并非缘于他不明白那只是橱窗里没生命的人偶，而是他有意识地企图通过一己的强烈意志令她活起来。他期盼，他对她的渴慕会将她转化成符合他理想中的物件。

有位名叫安琪利亚的女同事其实对叙事者情有独钟，但他却无动于衷，反而情陷一个没有生命力的人偶。在这一点上，西西利亚仿佛是安琪利亚的光谱复制，两者平行的线索就在名字的相似度上：安琪利亚和西西利亚 （无独有偶，和“维多利亚”也有相同的两个汉字）。对西西利亚这个名字赋予过多意义，也可在叙事者惯性地称呼西西利亚为“名为西西利亚的西西利亚”方面显露无遗，反映出他念兹在兹地以名字指代身份意涵。就如叙事者所说的这番话：

而可怜的西西利亚除了失去了她的一条手臂，还失去了她的一切，甚至她的名字。不，她没有失去她的名字，她的名字还在，只是名字所命名的她却失去了。一个空洞的名字，一个残缺的身躯，还算得是什么？

西西利亚不是属于一个人的命名而已，小说反而想象名字具有自主性、自由浮动的状态，是名字建构了附属者，即便这个附属者本身只是一个失落和虚无的个体。

小说回答了叙事者关于空名和残体怎么承载一切的反诘，通过西西利亚的角度说出唯有命名才能让西西利亚具有“同真人般的意识”：

都是因为一个名字，一个家人不应该有的名字，西西利亚，使一个如同真人般的意识潜进了我的躯体。一块物质、一个名字，就成了一个人了。

西西利亚的最大价值，来自于一具空名和残体的组合物，也正是这个指认和附庸的危机让西西利亚寻求自己的意识和发声。

尽管小说着墨最多在叙事者对西西利亚的痴迷，可有意思的是，作品也为香港社会的氛围提供了可评议的空间。特别值得一提的是，在一番议论西西利亚的穿着越来越似安琪利亚之后，安琪利亚给了叙事者一本法国摄影家尤金·阿杰特（Eugène Atget；1857-1927）的摄影集。 当叙事者翻开集子，第一张映入眼帘的照片就是一间商店橱窗的景象：

橱窗内有陈列整齐的布料和价钱牌，也有穿着全套西装和高领口白衬衫和打蝴蝶结领带的男人像模特儿。我仿佛看见他挂着笑脸，从橱窗内走出来。

这里说的是阿杰特1925年的著名作品Avenue des Gobelins，这个画面精彩处不是活灵活现的人偶，而是彰显出外在景物都烙印在橱窗内的玻璃上，仿佛橱窗内的人偶已走入巴黎的街衢。就如人偶是人类的诡异伪品，巴黎街景映现在橱窗的玻璃镜上，恰似巴黎城市空间的一副拟像。董启章以人偶和街景在阿杰特作品中的影像并列，道出了西西里亚的奇幻世界和她所处的香港这个都会，其实都是两个孑然独立的空间。

董启章以阿杰特20世纪初的摄影作品作隐喻，一方面暗示了西西利亚是安琪利亚的代替物，另一方面也暗指巴黎街道在橱窗的镜像就是城市的另一个代替品。就如叙事者对没有生命的人偶投注的情感，就是一种对爱慕他的同事的转移关系，一种将独立个体与虚拟陌生群体产生联结的关系，就像一般人和亲友建立的直接联系一般。换言之，西西利亚演示的文化逻辑版本，就是本尼迪克特·安德森所谓的“想象的共同体”，暗示香港的原住民不仅和陌生人像旅客一般互动，就像上述《地图集》旅游地图那一章，更是和已熟知而存在的个体互动（人类或其他），就像百货商店中的人偶西西利亚。换句话说，小说要表达的正是人际关系之间的缺陷感，造成人们会把情感投射到无生命力或不知名的物体上（从百货商店的人偶到某个城市或国度的群体），由此产生了想象中的关系和共同体。

“西西利亚”分别以四个终结画下句点，包括西西利亚为自己的发声，她不无讽刺性地悲叹事实上她并无话语权，无从告诉叙事者她并不是真实的存在：

关于我，西西里亚，我从来可以说些什么呢？当我站在这里，在他的面前，我没有了手臂，没有了衣服，没有了头发——这些也不要紧，反正这些于我又有何价值？但我却是没有一个声音，不能明白的告诉他我根本不曾存在。可是，我不也是有一个强大的声音，教他和她也不能怀疑我的存在吗？可是，这却又不是因为我，一个没有生命的纤维假人，而产生这一个教人情理颠倒的声音的？

这个段落揭示了小说最吊诡的重心：西西利亚，作为虚无的象征，却是作品中心的存在，就如当她诉说自己的无声时，却是最有力的发声。换言之，她作为缺席的化身，将一些预期的可能身份转移为投射性的替代。

此刻小说又回到了叙事者先前的反诘：一个空名和一具残体能承载什么？点出正是这个命名才让西西里亚具有“像真人一般的意识”：

可是他不知道，对他来说，西西里亚这个名字和西西里亚这个假人已经不再有意义；而对于我来说，我作为西西里亚和作为一个假人，因为我不能再发挥展示衣服的功能所以我自身也已经是没有意义的了。

小说来到尾声，此刻叙事者以第三人称的身份走出书店，上了一列电车。一个年轻的短发女子坐到他身边，自我介绍：“我叫做西西里亚。”

不仅是西西里亚希望成为真实的存在，小说本身更对董启章其后的文学创作预设了中心主题。处于实践阶段，西西里亚成篇于1991年并发表于1992年，随后在1997年编进董启章的中短篇小说选集 《名字的玫瑰》，《地图集》也初版于该年；正如《地图集》的寓意后来在董启章2011年的V城系列获得阐明，“西西里亚”的隐含意义也在1997年的再版得到确认，时值香港九七回归。在回顾中，我们看到写于1991年的小说如何预设了董启章后来在《地图集》和《天工开物》等作品中的探索，那些关于失落、转移及文化创新的关注和尝试。实际上，西西里亚在1991的这篇小说的奇异现身，已经直接预期了叙事者关于连篇幻想的小铃恰似“百货商店的人偶”，也预设了叙事者对栩栩的痴迷乃是对失去如真的一种替换补偿。更进一步说，“小铃”不啻为后来虚构的主人公“栩栩”的伏笔，我们可在行文中看出在董启章的 《天工开物：栩栩如真》《时间繁史》和其他近作中，“西西里亚”早已是后续探索的小说题旨的中心。

换言之，站在当下的制高点解读，虚构的西西里亚就是未来版的如真、栩栩；通过这层迟来的认知，我们已全然明了西西里亚这个角色就是为当代香港的恋物特质，乃至文学创新造就了可供评议的平台。