浅析舞蹈美学思想对动作语汇选编的影响

摘 要：舞蹈来源于生活，生活中的万千姿态促成了舞蹈的繁衍与流变。自原始部落社会起，舞蹈在人们的生活中就已经发挥出其不同的社会意义。根据舞蹈起源的六种学说中的表情说与表现说，舞蹈中呈现的是高于生活、有一定心理距離的审美情感，亦即移情以及在移情基础上的表情、表现、体现和体验。人们从心理上对审美有不断地追求，便形成了当下不同的舞蹈表现形式及种类。渐渐的，引起越来越多的学者对“舞蹈美”的关注。随之，便出现舞蹈美学这一学科门类。

关键词：舞蹈美学思想；动作语汇；知行合一

目前，著名舞蹈家吕艺生、舞蹈理论家欧建平、舞蹈史学家袁禾等都对舞蹈美学进行了相关的细致研究，并已出版相关的书籍。与此同时，中国当代部分美学家：宗白华、李泽厚、王朝闻、余秋雨、滕守尧的舞蹈美学思想已经确立。这些舞蹈美学思想已逐渐成为编导创作时的引导要素，在一些舞蹈作品中已经得到外化。但是，必须明确的是一部完整的舞蹈作品从开始编排到最终呈现仅靠思想的引导是不够的，需要将具体的思想反应到行动上，做到“知行合一”。舞蹈语汇作为编导思想的强有力的载体，它就是行舞动起来的最小单位。在舞蹈创作过程中，编导通常循环往复地运用自身脑海中吸纳来的美学思想去引领舞蹈语汇准确无误的形成，最终确保将创作意图准确的表达出来。凭借舞蹈动作语汇向观者传递舞蹈所抒发的情感与观者内心的情感产生共鸣，令其深受感染。根据以上这些步骤可以看出美学思想会直接或间接地对舞蹈动作语汇产生影响。所以为了选取与编排出高质量的舞蹈动作语汇，一定需要以美学思想作为基点，从美学思想出发。当下，美学家们的一些思想在动作的时间、空间与力度的表达上就已经存在较为明显的契合点，基于美学思想的舞蹈作品也逐渐增多。由此可见，舞蹈美学思想对于舞蹈动作语汇的选择与编排具有十分重要的影响。

一、舞蹈美学思想对动作时间的影响

对于舞蹈来说，时间的占领就是过程，就是节奏。余秋雨在曾经的一次面向舞蹈界关于舞蹈美的演讲中，论及舞蹈美的基本属性时，他认为“它是用身体有节奏的运动来表达感情和生命意识的诗画艺术。”同时，他也从美学意义上进行了相关的补充，一个是它的基本呈现方式是时空并展，一个是它的基本美学趋向是情感和情绪。在他看来西班牙舞是比较侧重于节奏和过程的，时间由动态形象所占据，舞蹈动作本身是轻松自如还是沉重艰难，与时间因素是息息相关的。或者说，动作本身在时间中的连续程度、速度和节奏有关。一种快速连续和节奏均匀的运动，看上去便轻松自如，而一种中等速度和节奏均匀的动作，看上去便镇定自若、平静安稳；如果运动乍动乍息忽而跳跃奔放，忽而舒缓凝止，节奏不一、速度不均，看上去便沉重艰难。这一点就好像是电影中的慢镜头显示一样。从这种显示可以证明，即使是一种强有力的爆发性动作，假如以一种缓慢的速度展示出来，也会失去动态性质；相反，即使是一种柔软无力的运动，如果加速，也会变得兴奋、激烈，从而产生相反的效果。在当下的现、当代舞中亦或是试着进行脱离音乐的动作节奏处理，亦或是试图寻找心灵、自然中所赋予的节奏，令舞蹈动作跟着这些节奏走。力求开拓出一种新形势。我认为，林怀民在这一点上就实现了创新性的尝试，其作品《水月》颇具代表性。他大胆地放弃在舞蹈形式上的美感，从更根本的人本体出发，去寻找呼吸的节奏，吸收其间蕴含的能量。近而使舞者在舞台上，如同自己与自己对话一般，舞者之间彼此牵动、相互感触，回归到一种初始化的本质。尤其在最后一幕中人与月亮、水已经完全的融为一体，整体构成一股气。此时，曲直，多少，轻重，有无，浓淡，男女，仿佛都灌输了水的特质，浑然一体。也许就是因为节奏上的不刻意，一切皆由内心而生，一切皆有内心审美的导向，动作才得到了更大的缓解。也许因为放弃了形式，形式才有了重新出发的可能。《水月》就是以这种更为自由的方式，为人体的动作找到了更多美的可能性。

二、舞蹈美学思想对动作空间的影响

舞蹈的空间通常可以分为虚幻与真实两个空间。虚实相衬、有无相生是中国哲学、中国美学、中国思维的特点。在宗白华的舞蹈美学思想中认为“中国艺术都贯穿着舞蹈精神，都像舞蹈那样显示出虚实的空间。”现今的很多精彩的作品，都是通过富有逻辑性的虚空间上多端地变化，交错呈现出表达的内容，使作品的情节更加清晰地呈现出来。而这样的创编手法恰好成为了作品中的亮点，表现出来的形式也更加的新颖，最终，促成了作品创编的成功。

审美时空往往是由现实时空与心理时空共同体现出来的。心理时空亦是生命时空，顾名思义它可以缘心而生，因心造境。它有时会超越相对固定和有局限的现实时空，审美时空主宰着整部作品的审美特征。在这个时空中，生命的源泉流之不尽，只有它是可以完全突破感性的生命形态，不受现实的束缚，自成境界。而现实时空，则是在获得了生命的灵性之后才会形成审美时空。例如，以张继刚的早期作品《一个扭秧歌的人》的表现形式为基础的，现今已经出现了多部作品《书痴》、《有喜》等形成了一种模式。在这一系列的作品中拥有共同的特点就是，作品中都涵盖了对两个空间维度的表达，一个是现实存在的空间，而另一个则是随着心理变化的虚幻空间。在这些作品中，有对未来美好的幻想，有对以前美好的回忆。在《一个扭秧歌的人》和《书痴》两部作品中都是表达人到暮年但始终对心中所挚爱的东西，无法望怀，他们甚至就生活在那个年轻的心理世界中。当一部作品想要表述清楚这样的内容情节时，运用虚实空间对比的方法是必不可少的。当然，舞蹈的动作语汇也需要做出相应的变化，来符合不同空间上的人物应有的人物形态。这样既与故事情节相协调，同时，又以虚实空间相结合的方式向观者呈现出更为丰富的内容，也产生了在新的审美要求下的又一个与众不同的形式。并且，这种形式已经成为一种创作手法为编导们所应用。在舞剧《浮生》中，编导在结尾处，进行了暮年妹妹与儿时三兄妹，重聚于同一空间中的动作编排，其实这又何尝不是将现实空间与心理空间，真实空间与虚幻空间结合在一起。增添在作品表现过程中的对话色彩。同时，也成为了触动观者心灵的一个重点。

早在中国审美意识中对“空白”和“虚灵”就有所强调，例如在书法的“枯笔”、绘画的“留白”、戏曲的“一桌二椅”等中国传统艺术形式中，均有所反映。舞蹈也不例外。在古代，舞蹈时大多是不用布景的，舞者可以占用所有的空間。更值得注意的是，“空白”和“虚灵”的审美意识激发了在舞蹈艺术创作中对于“留白”表现手段的运用，它为欣赏者提供广阔的想象空间，为其创造了一个虚幻的内心境界的空间。使得作品传导给观者一种审美经验，为观者心中留下一个完整的审美意象、审美感觉。例如，在作品《报童晨曦》中，结尾处报童手捧报纸送向远处，并没有明显表明报纸是否最后被人买走了。这促使观者可能会产生对作品结局的很多遐想：如果结局是报纸被买走了，说明报童之前的坚持是有所回报的，这样的结局让人欣喜。可是如若报纸最终还是没有卖出，则会让人对报童荒诞的人生，充满一丝丝的怜悯。再如作品《安全区》结尾处，仅仅存活下来的一群人，还在艰难的前行着，在这条通往安全区的道路上，并未表明他们是否真正到达。还有很多的作品在结尾处都会运用这样的处理。因为这样，会为观者留下更多的遐想空间，极大程度上超越了有结尾的作品效果。其实，当作品完成最终的升华之后，已经完成了对物质的东西舍弃的过程。在审美中，物质的东西让人觉察得越少，就能获得越纯粹的审美内涵，故而“大美无言”，故而“大音希声”，故而“大象无形”，故而“大味必淡”。同样，这与大自然的运化相似，让人感受不到它的运化，但其运动却一刻未停，且强健有力、气势磅礴。这就是宇宙之“道”，亦是艺术之真谛。

三、舞蹈美学思想对动作力度的影响

在舞蹈中，动作多样的幅度、力度、角度，完全可以表现出不同的情感、性格和形象。“力”对情感的构建发挥着最为重要的作用。因此，编导及舞者就必须能够深入的了解舞蹈中力的使用方式，以及舞蹈中力对情感的抒发和构建。将舞蹈动作中注入更加丰富的信息，从而成为由虚幻的力组成的抽象符号。形成对某种特殊的感人性的表达，而这种特殊的感人性，在于它表现了人类种种内心情感。使舞者能够运用不同的发力方式，使自己的情感发挥的更加淋漓尽致，更真实贴切的表达舞蹈作品的真实意义。

这样的一些回答揭示了舞蹈的实质，但同时又引发出另外一个新的问题，就是既然舞蹈动作被归入到人类表情动作一类。那么舞蹈动作，就应该在完成对日常生活中动作进行升华之后，再呈现于舞台之上。也就是舞台动作与生活常态还是存在一定的差距的。这一过程恰好也是日常情感向审美情感转化的过程，审美情感与日常情感需要交相辉映，审美情感必须以日常情感为基础，并且是日常情感的净化和提升。审美情感与日常生活情感的不同之处在于，它是经过理解与想象之后将日常生活情感进行形式化、秩序化、组织化。也就是说，审美情感是经过多种心理功能的处理，渗透着理解和深层思考的日常情感。例如，在作品《中国妈妈》中，编导巧妙的编排出几个具有代表性的动作，这些动作均是与“中国妈妈”的人物形象相辅相成的。其中，以在田间拔草为主题动作，还有缝补衣服、手抚白鬓以及捶背擦汗等一系列动作。这些动作虽然都是中国妈妈的日常生活情态，但是在舞台上所展现出来的是极为不同的。其实，这些动作是借鉴了日常动作的，没有日常动作作为基础，就会给人不够真实的感觉。所以说，这些舞台上的动作必须应用日常动作的外在形态。经过仔细分析之后，其实可以归结为其动作幅度、动作力度的不同。而这些动作之所以发生了这样的变化是因为其中情感表达的需求。比如，同样是在田间拔草的动作，但也是需要分出层次的。当母亲做时，为了表达不怕苦不怕累，其动作幅度很大，其力度也十分的明快。相反，在接近作品尾声时，由于母亲渐渐老去，日本遗孤即将返乡，此时群舞演员的动作从跳跃式的动作幅度，改为原地。一方面表现母亲已渐渐的老去，另一方面动作中也夹杂着不舍的悲伤。所以，在舞蹈美学思想指引之下的审美情感往往是控制动作力度的关键，而且只有动作幅度、力度大小适中才可能将情感表达出来，与观者之审美需求达成共识。可见舞者对于审美情感的领悟是极为重要的，当舞者的心灵中真正触及了情感，或者已经被某种情感感动之后，舞蹈动作就会自然而然的达到某种力度与幅度上的表达。这样，令舞蹈艺术有别于其他社会意识形态，成为一种特别显著的征象、标志。而舞蹈艺术作为社会意识形态之一的艺术，只有将审美情感表达到极致，才能使艺术的深层内涵完整诠释出来。

四、结语

通过以上分析，舞蹈美学思想为我们提供了舞蹈鉴赏与编创过程中的一个审美标准和批评标准。美学思想更引导与推动着舞蹈的创编，因此，为了呈现出更多高质量地舞蹈作品，首先应该从中国的舞蹈美学出发，挖掘其应当具有的中国特色元素，并擅于以马克思主义观点作指导，认真研究西方、东方和中国的舞蹈思想史，并探索中国舞蹈的特殊规律，以此为中国舞蹈美学研究范围中的重要课题，全方位的扎实理论基础。其次将舞蹈美学思想提炼并渗透到具体实践当中，以其为指导从中寻找鲜活的素材。这样，舞蹈美学思想将能在舞蹈语汇选取与编排过程中发挥更大的能量，在整个舞蹈作品编创过程中真正做到“知行合一”。

参考文献

[1] 于平.中外舞蹈思想概论[M].人民音乐出版社，2016.

[2] 袁禾.中国舞蹈意象论[M].文化艺术出版社，1994.

作者简介：李春晓（1993- ），女，汉族，吉林长春人，舞蹈硕士，山东理工大学音乐学院，研究方向：现当代舞蹈创编。