中国艺术的理想（第十四讲）

◇ 主讲人：刘墨

◇ 时 间：2018年9月10日15：00—17：00

◇ 地 点：《中国书画》美术馆

第十四讲主讲人

“艺术”是什么？西方说到“art”的时候，指的只是和手工有关的—手做出来的叫艺术，用嘴唱的在舞台上表演的，都和“art”不是一回事。《论语》里面讲孔子“吾少也贱，故能鄙事”，以及“吾不试，故艺”，这个“艺”，就是技术或手工艺的意思。《晋书》里面有《艺术列传》，但那里没有王羲之，没有顾恺之，收在里面的人是算命的、看相的、搞建筑的、做园林的、治病的。所以在中国，最早的“艺术”就是“杂艺”（役），和我们今天所说的“艺术”，完全两回事。

艺术确实是从一门技术开始，不断地向一个人的学问、一个人的修养和智慧靠近，尤其是向一个人的情绪靠近，艺术慢慢和人性有了非常大的关系。

英国人赫伯特·里德，写了一本书《艺术的真谛》，他讲，不管在什么样的社会，不管在什么样的时代，艺术表现的是“永恒的人性”。他说：比起历史学，比起哲学，比起其他学术，艺术是检验人类精神幻相的确切证据。这句很有意思。我们看画的时候，看到的不是真山真水，但从里面会获得很多真山真水所没有的东西，看到诗，看到笔墨，看到风格，看到个性。但它是一个幻相，它只提供一种幻相。

如果仅仅是一个幻相或者毫无意义的墨迹，艺术就没有那么大的价值。但是，它的价值在于，它是人的精神幻相最直接的证据。

中国艺术的理想是如何形成的？

中国传统有两部分，一部分叫作“大传统”，一部分叫作“小传统”，当然，“大传统”不等于很大，“小传统”不等于很小，它只是人类学家的划分：大传统属于思想传统，比如我们经常说中国思想里面儒、道、释；小传统是民间信仰，巫术。我们的艺术理想，是由“大传统”决定的。

儒家首先有原始儒家，就是以孔子、孟子、荀子为代表的儒家，孔子设定了“仁”。这个“仁”和元旦的“元”有什么联系？从文字学角度看，“元”字也是两个“人”。在儒家的经典里，我们说这个人很仁爱，这是仁的根本。元气的“元”是“气”的根本，因而这个根本的东西，在自然界里叫作“元”，在人类就叫作“仁”。这个“仁”不仅仅是仁慈，是道德，还是人和天地之间的生机。我们把果核叫果仁，它是一粒种子，一种生机，一种能够成长的力量。所以当你说“仁”的时候，不仅仅是德，不仅仅是慈爱，更多是一种来自天的力量，是一种生机。到了宋代，有程朱理学，有朱熹、陆象山，然后明代有王阳明。王阳明了不起，他认为他的学问直接从孔子那里来，甚至直接从朱熹那里来。他讲“良知”，这个“良知”实际是孟子讲的。孔学里有一种是向外的，有一种是向内的。向外的是，你要一条一条去认识世界的道理，比如竹子是怎么长的，松树是怎么长的，桃花什么时候开花。所以宋人特别具有科学精神，因为他几乎要把每件事情都弄清楚。朱熹的教导，就是要把每一件事都弄清楚了，才会成为一个理性的人，一个完整的人，一个接近于圣人的人。王阳明年轻时和他一个朋友说朱熹的“格物”，竹子究竟怎么回事，我们来“格”一下。中国人最早把物理学译成格致学。“格物致知”，就是你要到生活那里去调查，然后你才会获得知识，这就是格致学。王阳明就对着这个竹子不停在那里“格”，不吃不喝，也不睡，晕头胀脑，后来终于病了。他开始回到自己的内心，他相信自己的内心有真正的力量，而且他正是因为从心的角度判断人，或者判断事物，就有了很多新的发现，或者说，发现了“心”的力量。

北宋的《溪山行旅图》《早春图》为什么到了元朝会变成《富春山居图》那个样子？为什么会变成倪瓒那个两岸一河、寥寥几笔几棵树，一个小亭子，几块石头？为什么慢慢又会变为后面的册页和小手卷？如果从纯粹绘画史的角度上来讲，它可能是一种“视觉的退化”，如果我们把绘画仅仅认为是一门视觉艺术，它的确是一个“视觉退化”，但是当我们离开技术，离开视觉，回到内心，回到中国思想最高境界的时候，你会发现，它减低视觉，恰恰是为了突出心灵的意义，而且恰恰是为了能够让人的情绪得到一种更充分的发挥。所以，我在写《中国艺术美学》的时候曾经提出，它是为了削减迹象以增加意境，拉低视觉以提升心性，解放心性。因此文人画，它不是一个退步的过程，它是一个把自己的情绪完全释放出来的过程，让自己的心灵能够得到更自由发挥的过程。在这个过程里，如果读朱熹的书，你会发现，朱熹格物致知，偏向于“自然之性情”，郭熙、范宽这些人都偏向于自然山水的性情，就是春夏秋冬的四季山水，类似于人的种性情。可是朱熹到了晚年的时候，他回到人本身，回到内心，回到生命的时候，他说“性情之自然”，人的喜怒哀乐也如春夏秋冬。这个转换是一个非常大的转换，就是从把自然比成人，到把人比成自然。这从思想史上，大概可以解释为什么宋代的山水画从那种严谨、科学开始向南宋以后尤其是元代的松动和性情过渡。

这一点不仅仅有儒家在里面，更有道家的思想在里面。

说到道家和儒家的区别，有一个小故事：当老子在洛阳做国家图书馆馆长的时候，曲阜的孔子千里迢迢去拜访老子。等孔子走了之后，据说老子对自己的学生说，你们不要去学那个家伙，满脸都是功名利禄，整天得不到安宁，想干这个想干那个，千万不要去学—这个小故事很好说明了儒家和道家的本质区别。中国文人从本质上讲，得意的时候是儒家，失意的时候是道家，既不得意也不失意，是儒也是道，苏东坡就是这么个人物，高兴了就儒家，不高兴了就道家，能做事就做事，不能做事就不做事。所以中国人骨子里面，就融合了道家和儒家两种天然的成分，它不是对立的，而是互补的，“儒道互补”。

从哲学角度说，我们总问这是什么？那是什么？古人不这么问的，古人不下定义—这是中西哲学思维非常大的区别。有人总问什么是“仁”？“何为仁？”孔子不答。禅宗更明显体现了这一点，“不可说”。这实际上是中国人思维尤其是哲学思维里面一个很有趣、很关键的问题，就是不追求这个东西是什么，而是一直否定，一直追问到不是什么，这才问到本质。它里面有某种高妙的、玄妙的东西。所以在道家思想里，它一直在追问你，不是让你回答“道”是什么，而是回答“道”不是什么。

这种思维也影响到禅宗，你说是这个，是那个，都不是，所以总是“非也，非也”。印度哲学也这样。所以你读佛经，法，非法，非非法，非法法也……你读的时候会觉得很绕，可是它不停给你否定那些你认为的东西，一直到你认为不是了，可能才是真正的东西。听起来比较拗口，但自己一个人在书房里去思考这些问题时，很快乐，很有趣。

道家思想在老子那里，就是要否定一切人为的规定，因为所有的“是”和“不是”都是人为的规定，都是概念，而我们往往是因为规定和概念而吵架，道家就是要把这个东西打掉。到了禅宗，打得更彻底。

如果老子让我们去寻道，到茫茫自然、宇宙中去追寻道的话，到了庄子那里，已经把这个“道”安放在我们内心。“道”太远了，不知道在什么地方，庄子却告诉我们，“道”就在你的内心，“心斋”—只要心里面有这个东西，实际上就等于已经靠近了道，甚至道就在你的内心里。

当庄子把这个道安放在人的内心的时候，内心的体验就变得无比重要。我们可以从《富春山居图》上看出来。现在很多专业画家，比如说备战全国美展，先收集素材，再考虑主题，接着至少用半年时间不停地画，然后送展，希望得奖。从中国传统思想的角度而言，这只是一个制作或创作的过程，它不是生命的审美体验过程。在中国古代文人那里，画不重要，重要的是那份心境，那种体验，那个过程，所以《富春山居图》迟迟画不完……

古人审美体验的过程，远比结果重要。苏东坡不能喝酒，大概端起小杯子三两杯，然后找个地方就酣声如雷，睡得快醒得也快，醒了之后就找纸，要么写要么画，一会儿扔一地，“不计工拙”，好坏无所谓，谁愿意拿谁就拿走。苏东坡的作品如此精彩，正是在这种情绪之下创作出来的。他就是要这种感觉，以一种审美游戏的态度来完成他的审美体验。我们现在的绘画，已经忘了这一点！

世俗有很多诱惑，但是道家会告诉你远离这些诱惑，而且道家有一个很有趣的东西，它推崇“妙”，不推崇“巧”，推崇“奇”，不推崇“怪”。这人长得很怪，那不行，长得奇，是称赞。说他的画很丑，可以；画得很怪，就不行。除了推崇妙，推崇奇，还推崇拙，推崇朴，推崇重，推崇大，始终向最厚重的那一面去发展。

我们总想用技巧达到技巧达不到的境界，实际上我们想达到的恰恰是小孩达到的境界，即所谓的“天真烂漫是我师”，小孩表现的就是这个境界，他不需要任何技巧作为中介。

技巧越多，离我们的本性越远；会的越多，离我们自己的本心越远；我们的技术越熟练，离本质越远。所以道家始终让你不要去忘记这个本性，甚至要你放弃任何技术，以完成这种本质性的表现。

今天很多中青年画家，从小就学，然后一直到硕士到博士毕业，他们都受过很好的训练，可是当你把他们的画和那些八九十岁的人去比的话，你会发现在艺术里面，技术的作用真的非常有限。日本画家葛饰北斋说，他在四五十岁的时候，知道了物体的构造；等到六七十岁的时候，笔下稍微有一点生机。它不仅仅是一个外形，不仅仅是一个构造，它还能够活起来，能动起来。但是他又说，如果我能够活到90甚至活到100岁的时候，我相信我笔下的一点一线，“皆是生命”—这是一个了不起的过程，从一开始的画外形到画构造，到它能够活起来，到最终能够充满生命，这是一个非常了不起的过程。有多少人能进入到这种生命里面去呢？

当一个人把他的技巧打掉，把他有限的知识打掉时，他才可能接近无限，才可能接近于道，这个才是道家所给予我们的一种教导。

中国艺术进行到这个阶段，你会发现它开始追求“老境美”，即开始追求一种高古。中国绘画从南宋以后，开始表现一个人的晚年境界，这带来一个很大的变化，就是书画家的年龄普遍往上提了，王羲之、王献之，苏东坡、米芾，这些人的年龄平均60岁不到，可是到了南宋尤其到了元，70岁，80岁，90岁，近现代齐白石、黄宾虹、刘海粟这些人差一点到了百岁。

禅宗给了中国艺术另外一种表现。

如果说儒家过于庄重，过于庄严，道家又过于散漫或者说过于质朴，禅宗则给了我们一种空灵，或者说一种缥缈，更给了我们另外一种力量。道家要把人为的规定和人为的概念一点一点打掉，到了禅宗这里，它打得更彻底，甚至连整个自己都要否定掉。朱熹讲“读书要于不疑处有疑”，就是读书要从没有怀疑的地方开始怀疑，就是始终要不停去质疑，去接近事物的本质。禅宗把一切都要打掉，否定到什么都没有了，才是所说的“究竟”。“究竟”这个词就是由禅宗那里来的。艺术也是这样，如果说道在“虚”，在“无”，在“淡”，中国绘画从元以后就不停地向“虚”“淡”“无”走，这个走的过程实际上是为了接近道的过程。从绘画的角度可能会觉得是一个“退化”，是一种“衰弱”，但从艺术哲学的高度，它却是不停向道、向道的本质靠近。所以，像徐悲鸿、康有为等人认为中国艺术没办法和西方去比，这个比法本身是成问题的。

中西艺术区别不是优劣问题，是差异，是不同。中国艺术除了儒家，除了道家之外，我觉得禅宗艺术和西方是最可以拿来比较的。凡・高曾经有自画像，在写给他弟弟的信里面说，他故意把自己的耳朵画得往上面提了一点，以便像一个日本的和尚。我想那个时候凡・高大概还没有见到中国和尚的东西，他只见了日本的浮世绘和日本禅僧的东西。

禅宗会让你在疑惑当中寻求一种觉悟，进而寻求生命的解放，让你打破许多惯例。儒家让你追求对称的庄严之美，比如故宫，它就是对称的，天安门两边一定要对等，中轴线展开，这是儒家的。如果你一看这边有那边没有，那可能是某个道教或者禅宗建筑，它讲究奇。日本千利休的老师村田珠光，是日本茶道创始人，有一天他去参加一个集会，刚好路边有一个卖花瓶的，一个双耳的瓶，村田珠光拿起来看了一看，觉得太完美了。等他集会回来，发现瓶子已经不在了。过了几天，千利休给他写了一封信，说要办一个茶会。村田珠光想，没准儿那个花瓶是被千利休买走了，他到了千利休那儿，一进房间果然看见那花瓶，但是花瓶有只耳朵被敲掉了。村田珠光就说：“我就知道这花瓶是被你买走的，当初我也看见了它，我觉得它太完美了。我今天来，本是为了帮你把这个耳朵敲掉的。”他从怀里面拿出小锤子，说：“我连锤子都带来了，可是你并没有让我用上这个锤子，你可以独立门户了，我不需要再教你什么了。”

所以，禅宗追求一种残缺美，不要那种均衡，它要打破这种均衡，在这种打破均衡的过程当中追求一种奇趣。我们看八大山人，尽管他学董其昌，可是董其昌的画里没有八大山人的味道，八大山人的画里也没有董其昌的味道，如果把八大山人和董其昌做一下比较，会看到一个是禅宗画风，一个完全是儒家的画。

但不管是儒家还是道家，或者是禅宗，他们所启示的艺术，都是表现人性的，而且他们承认，只要是自己用心做的东西，它一定会表现永恒的人性。伟大的或者复杂的人性，才是艺术里面最终要追求的理想。

艺术的理想是什么呢？艺术的理想是人，一定是以人为中心。一张画可以去买一座别墅，买一辆汽车，但那些都是艺术以外的东西。

艺术的本质一定是人，一定能够看到人的精神，看到人的修养。艺术也是一种解放之路，它让你摆脱一些世俗的束缚，让你飞升到人类的精神能够抵达的一个领域。